Proust herschrijven

Werken aan La captive met Chantal Akerman: een gesprek 

Op 5 oktober 2015 benam de vermaarde Belgische regisseur Chantal Akerman zich van het leven. Haar vroegtijdige dood veroorzaakte een stroom van verdriet over het verlies van een uitzonderlijke regisseur, die al wordt geprezen sinds het meesterwerk Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles haar in 1975 op vijfentwintigjarige leeftijd beroemd maakte.

De Belgische regisseur, schrijver en filmtheoreticus Eric de Kuyper, die zoals Akerman in Brussel woonde en werkte, ontmoette haar voor het eerst in zijn hoedanigheid van filmtheoreticus. Dat was in 1968, herinnerde hij zich kort na haar dood: Akerman bracht hem haar eerste film, Saute ma ville, nadat de regisseur André Delvaux haar naar hem had gestuurd “met reden. Op dat moment had ik een filmprogramma op de Vlaamse televisie (BRT), De andere film. Ik toonde experimentele films, undergroundfilms en andere bizarre dingen. Ik was onder de indruk van de regisseur en van de onmiddellijke spontaniteit van de film. Dus natuurlijk toonde ik de film [op de Vlaamse televisie].”1 Akerman leek toen een heel jong meisje – hij dacht dat ze zestien was, hoewel ze in feite achttien was.

Niet alleen werden ze vrienden en bleven ze dat voor het grootste deel van hun leven, ze werkten ook nauw samen aan verschillende projecten, waaronder La captive (2000). De Kuyper maakte zelf verschillende films, waaronder Naughty Boys (1984) en, onlangs nog, My Life as an Actor (2015). De volgende dialoog is een beschouwing over de schrijfprojecten waaraan ze samen werkten, binnen de persoonlijke context van hun vriendschap. Proust speelde een belangrijke rol in hun gemeenschappelijke lees- en schrijfactiviteiten en deze dialoog gaat hoofdzakelijk over hun samenwerking rond Proust voor La captive.

Annie van den Oever

Annie Van den Oever: Je hebt doorheen de jaren regelmatig aan Proustbewerkingen voor film en theater gewerkt. Je hebt bijvoorbeeld À la recherche du temps perdu bewerkt en naar het Nederlands vertaald (samen met Céline Lissens) voor Ro Theater, wat geleid heeft tot vier theaterstukken door de bekende Vlaamse regisseur Guy Cassiers. Als essayist en romanschrijver schreef je over Proust in je non-fictieboek Het teruggevonden kind, over de manier waarop verschillende schrijvers over hun kinderjaren schreven en hoe ze die jaren herontdekten bij het schrijven van fictie of non-fictie. In dat boek lijkt Proust opnieuw een inspiratiebron en, nadat je met Chantal Akerman aan La captive werkte, bewerkte je het scenario voor het theater: Les intermittences du coeur [De pauzes van het hart]. Waarom wilden jullie samen aan de notoir onfilmbare Proust werken?

Eric de Kuyper: Vanaf haar tienerjaren al was Chantal een bezeten lezer – meer dan een filmkenner. Ze ontdekte À la recherche toen ze nog op school zat, terwijl ik het een aantal jaren later pas las, aanvankelijk op haar warme aanbeveling. Op dat moment had ze nog geen plannen om een film te maken op basis van Proust. Integendeel, ze ontwikkelde haar eigen filmoeuvre en wisselde fictie en documentaire af, waarbij ze haar eigen scenario’s schreef. Een enigszins ongelukkig intermezzo was haar project om Isaac Bashevis Singers twee romans over het negentiende-eeuwse joodse leven in Polen te bewerken, The Manor en The Estate. Het zou een grote productie worden en vroeg om een participatie op Hollywoodniveau. Ik werkte met haar aan het scenario, dat naar mijn gevoel redelijk indrukwekkend was, maar de film werd nooit gemaakt. Ze voelde zich nogal ongemakkelijk bij een bepaald aspect van de film: de historische achtergrond. Ze zei dat ze geen “historische verbeelding” bezat en beweerde dat ze niet in staat was om “het verleden te zien”.

En wat dan met het verleden in Proust?

Toen ze me in 1999 vroeg om aan een Proustbewerking te werken, was ik verrast. Ik had het net herlezen, met veel meer genoegen dan de eerste keer, en ik was benieuwd om te achterhalen hoe ze deze complexe en labyrintische roman zou aanpakken, met zijn geweldige reeks personages, zijn rijke evocatie van een periode en een maatschappij en, vooral, zijn ingewikkelde plot. Volker Schlöndorff maakte zijn Proustfilm Swann in Love in 1984 en Raoul Ruiz zijn Le temps retrouvé in 1999. Helaas werd het Visconti-Pinterproject nooit gerealiseerd.

Maar je wilde achterhalen hoe ze Proust wilde aanpakken, wetende waarvan ze wel en niet hield in films in het algemeen?

Inderdaad. Ik ging vaak met Chantal naar de film, op momenten dat we samenwerkten en -woonden, dus ik kon me gemakkelijk inbeelden hoe ze zou gereageerd hebben op een film als Inception (2010). Na een minuut of tien zou ze in slaap gevallen zijn om pas tien minuten voor het einde van de film terug wakker te worden. Ze zou echter wel een duidelijke mening hebben over de film – in dit geval vermoedelijk iets in de trant van “Ik hou niet van het werk van Escher ...” Maar op dat moment dacht ik: wat vreemd dat ze een film wil maken van Prousts À la recherche du temps perdu. Het was zonder twijfel een van de meest complexe literaire werken ooit en er was al zoveel over geschreven in zowat alle talen.

Was ze gefascineerd door de complexiteit van Proust?

Dat denk ik niet. Van bij het begin was er geen enkele twijfel bij Chantal: hoezeer ze ook hield van veel van de episodes van de roman en hoezeer ze ook gefascineerd was door de vele kleurrijke personages, ze wilde dat de film enkel ging over de relatie tussen Marcel en Albertine. Om precies te zijn wilde ze werken rond het thema van “jaloezie in een liefdesverhouding”. Dus ze kon zich zonder veel problemen ontdoen van de historische context van Prousts roman.

Geen “dingen zoals ze waren” dus in deze film?

Geen dingen zoals ze waren, geen “herinnering”. Van bij het begin zou het een film worden in de tegenwoordige tijd, volgens een strikte chronologie, wat ook als heel anti-Proustiaans kan beschouwd worden.

En wat met de plot, als de film zich zou richten op de relatie tussen Marcel en Albertine?

In haar fictiefilms was Chantal nauwelijks geïnteresseerd in een plot. Bij het verhaal van een film dacht ze aan personages in specifieke situaties en, natuurlijk, personages op verschillende locaties. Ze was tenslotte ook de zeer getalenteerde documentairemaker die we kennen en haar manier om het verhaal van een film te ontwikkelen was altijd om in het heden te werken, in een continue tijd. Flashbacks vond ze ‘obsceen’ of ‘onnatuurlijk’. Dus in La captive stond het Marcel-personage centraal en het object van zijn jaloezie, Albertine, min of meer op de tweede plaats. Omdat er al een film was die La prisonnière (Henri-Georges Clouzot, 1968) heette, wat de Franse titel is van de roman die het verhaal van Marcel en Albertine bevat, koos Chantal voor een equivalent dat misschien nog suggestiever is: La captive – de gevangengenomene. Deze titel suggereert ook de ambivalentie van ‘gevangenneming’. Wie neemt wie gevangen?

Zoals je me kort na Chantal Akermans dood vertelde, bleek het tot je eigen verrassing redelijk eenvoudig om het scenario te schrijven.

Ja, dat is zo, buiten één passage, waarop ik nog zal terugkomen. We waren ook nogal verrast door hoe goed – waarmee ik bedoel ‘hoe bruikbaar voor een Akerman-film’ – de originele dialogen bleken te zijn. Dat wil zeggen, ze voldeden volledig aan wat Chantal verlangde van de toon van La captive. Het was zelden moeilijk om in de geschreven dialogen te snijden en er indien nodig onze eigen natuurlijke Proustiaanse stijl aan toe te voegen! We voelden ons de schrijver zelf die aan zijn manuscript werkte (zoals we weten uit zijn manuscripten en wat hij zelf zijn “paperoles” noemde): uitwissen, toevoegen, veranderen ... We waren Proust aan het herschrijven, een bizarre en opwindende ervaring.

Herschrijven? Het was dus niet echt een literaire bewerking?

Inderdaad ... Ze hield van dialogen, van mensen die praten, maar geen enkele van haar films, en zeker La captive niet, zijn ‘literair’ zoals de films van Marguerite Duras dat bijvoorbeeld zijn. En psychologische portretten waren Chantals ding niet: ze wilde dat de emoties er waren, de context vulden of eerder tevoorschijn kwamen uit de context, vooral uit en in de ruimtes. Het dagelijks leven met een twist, zou je kunnen zeggen (zoals we zouden kunnen zeggen over Jeanne Dielman). Is het dan niet vreemd dat deze bewerking, die veel van de Proustiaanse technieken weigert te gebruiken, uiteindelijk wel heel dicht bij Prousts universum ligt? Dat is toch iets dat de meest traditionele Proustianen moeten toegeven?

La captive richt zich op een heel klein deel van À la recherche?

Ja – op een heel klein fragment van één deel van À la recherche: door het te vergroten en vervolgens door een lens te observeren wat er gebeurt. De roman bevat bovendien geen echt einde van de Marcel-Albertine-relatie, die op een typisch Proustiaanse manier wegvloeit ... en niet meteen op bevredigende wijze, vonden wij. De aarzelingen van de romanschrijver leken ons niet erg bruikbaar voor de conclusie van de film. Een filmverhaal beëindigen is bevestigen: “Dit is een film.” Een installatie, of elke andere manier om naar een ‘film’ te kijken, heeft nooit dezelfde tijdsafbakening als een film die bedoeld is voor de cinemazalen.

Het einde bevat bijgevolg de meest radicale veranderingen, niet zozeer qua inhoud (de dialogen) als wel qua context en locatie. Het koppel is in een soort staat van eenheid-onenigheid (vergelijk dit bijvoorbeeld met Rossellini’s Viaggio in Italia), op weg naar Biarritz, waar ze in het prachtige Hotel du Palais zullen verblijven. Na de sluiting van het Parijse appartement wordt het een soort van road movie.

Hoe was jullie samenwerking praktisch georganiseerd?

We werkten nauwelijks langer dan twee uur samen aan een scenario, meestal ’s ochtends. Na de middag schreef Chantal een aantal scènes die we tijdens onze ochtendsessie hadden besproken. Maar de hele dag lang, tijdens het koken, winkelen, lezen, bleven we nadenken en praten over de film. Tijdens een van onze dagelijkse gesprekken herinnerde ik Chantal aan A Star Is Born (George Cukor, 1954) waarin je, tegen het einde van de film, James Mason ver de zee in ziet zwemmen in de spiegeling van de grote vensters. Ik vertelde haar ook dat ik, toen ik nog in de cinematheek in Amsterdam werkte, een aantal keren de stomme kortfilm Zweimal gelebt (Max Mack, 1912) had getoond, waarin je een vrouw op een meer ziet roeien in een heel wijd shot.

In La captive is het Marcel die we zo zien roeien in het laatste shot, nadat hij er niet in geslaagd is om Albertine te redden van haar – onopzettelijke of opzettelijke? – verdrinkingsdood. Ik had de gewoonte om die stomme film te tonen met Rachmaninovs The Isle of the Dead als begeleiding, een stuk dat Chantal uiteindelijk ook gebruikte in de film.

Dus zelfs al kwamen sommige ideeën van mij als haar coscenarioschrijver, Chantal stond nooit toe dat ik ze opschreef. Zij was de schrijver. Ik wil dit erkennen, maar niet omdat ik me gefrustreerd voelde. Integendeel, het is opwindend om jezelf te identificeren met de verbeelding van iemand anders. Op een bepaalde manier is het te vergelijken met acteren: een ander personage worden. Ik denk altijd dat ik er als coschrijver enkel ben om een scenario zo rijk mogelijk te helpen maken en zo dicht mogelijk bij de regisseur te brengen met wie ik werk. Een coschrijver is geen coregisseur; in feite maak ik als regisseur films op mijn eigen manier!

Je hebt al gezegd dat ze een schrijver was.

Het geschreven woord was de echte basis van haar filmwerk, zeker voor haar fictiefilms. Ze voelde zich pas zeker genoeg om over te gaan naar de draaifase als het scenario af was op haar manier: zorgvuldig uitgeschreven. Om fictie te filmen had ze tekst nodig! Dat was niet het geval bij haar non-fictiefilms. Ik vergelijk het met een andere regisseur met wie ik verschillende keren heb samengewerkt, de Zwitserse Jacqueline Veuve, die haar documentaires niet kon maken zonder zorgvuldig onderzoek, wat in mijn ogen, met mijn kennis van haar manier van draaien en monteren, neerkwam op een zuiver academische oefening (ze was natuurlijk ook een antropologe). Chantal begon aan haar non-fictiefilms, haar documentaires zonder enige serieuze voorbereiding: “J’étais là; telle chose m’advint.” (“Ik was daar en dit is wat me overkwam.”) Dat is wat de Franse dichter Jean de la Fontaine zei, maar het zou het programma voor een journalist kunnen zijn. Natuurlijk is de positie van haar cameraperspectief in films als Hôtel Monterey (1975), News from Home (1977), Sud (1999), D’est (1993) zorgvuldig uitgekozen. Maar ze las en bestudeerde geen dozijn boeken vooraleer ze begon te draaien, zoals Jacqueline Veuve.

Toen het scenario van La captive klaar was en de productie begon te lopen, begon de hachelijke fase van het casten van Marcel en Albertine ...

De keuzes van Chantal waren behoorlijk verrassend. Ik kon begrijpen waarom ze Sylvie Testud wou voor Albertine en ik denk dat het een juiste keuze was om niet een meer glamoureuze actrice te kiezen. Testud geeft Albertine iets heel hedendaags. Maar ik had mijn twijfels bij Stanislas Merhar. Zijn uiterlijk staat zo ver als denkbaar van het beeld van Proust/Marcel. Om te beginnen ziet hij er niet uit als een intellectueel ... Maar na het zien van de film was ik compleet overtuigd dat ze de juiste keuze had gemaakt. Merhar had het gedrag en het uiterlijk van een rijkeluisjongen, verwend, niet in staat om zich echt onder te dompelen in een grote liefdesaffaire. Zijn gladheid contrasteerde met een tedere fragiliteit. Een meer conventionele acteur had ons meegenomen naar het verleden, naar de historische achtergrond van de roman. Met de keuze voor Merhar en Testud was de gezochte hedendaagsheid er onmiddellijk.

Jullie hebben ook samen aan andere projecten gewerkt, niet?

Buiten La captive en het Singer-project heb ik met Chantal aan andere bewerkingen gewerkt. De meeste werden opgegeven, zoals Patricia Highsmiths The Price of Salt (later door Todd Haynes verwerkt tot Carol). We waren niet tevreden met het laatste deel van de roman: we wisten niet wat we met het kind moesten doen. Naar mijn mening werd dit probleem ook door Todd Haynes niet opgelost. Bij Colettes Chéri (dat in onze versie aan La fin de chérie zou gekoppeld worden) werkten we een zeer bevredigend scenario af, opnieuw in een hedendaagse setting, maar moesten we stoppen door een probleem met de rechten, die al verkocht bleken te zijn aan Stephen Frears; zijn versie van Chérie werd uitgebracht in 2009. Al die jaren, wanneer ze niet aan haar eigen fictiefilms werkte, of aan haar documentaires en later installaties, sprak Chantal regelmatig over haar wens om met “een Dostojevski” te werken. Ik denk dat Robert Bressons Une femme douce (1969) aantoont dat Dostojevski bewerken voor haar niet onmogelijk zou zijn geweest. Bressons film heeft ook een hedendaagse setting.

En Joseph Conrad?

Ze werkte aan Conrads Almayer’s Folly, wat resulteerde in de laatste fictiefilm die ze maakte, in 2011. Ik zou hier nog iets aan willen toevoegen. Ik heb al gezegd hoe belangrijk schrijven was voor Chantal. Ik zou willen zeggen dat het haar echte, verborgen ambitie was om een schrijver te zijn! Al die jaren dat we samenwerkten, was ik onder de indruk van haar passie voor het geschreven woord. Ik vertelde haar regelmatig dat ze ook in die richting moest werken. “Ik ben te lui,” zei ze dan. Lui? Nu, om aan een roman te werken heb je een vorm van discipline nodig die zij misschien niet bezat. Je bent jezelf als schrijver. Bij het maken van films werkt het team als een mechaniek die de regisseur verplicht om te blijven gaan!

Misschien was dat de reden dat haar verhouding met iemand als Marguerite Duras, een schrijver en regisseur, altijd gespannen was (hoewel Delphine Seyrig een gemeenschappelijke vriendin was). Wat er ook van zij, Akerman schreef twee autobiografische teksten: Une famille à Bruxelles, dat in Parijs uitkwam bij L’Arche Éditeur in 1998, en Ma mère rit, dat gepubliceerd werd door Mercure de France in 2013.

Hield je ook van haar als schrijver?

Als schrijver leerde ik veel van de manier waarop zij schreef: “Schrijf het gewoon op zoals je het zegt.” In het begin van onze vriendschap vroeg ik me vaak af waarom haar foto’s zo goed waren. “Hoe doe je dat?” vroeg ik haar. “Je drukt gewoon af ...” Op dezelfde manier leerde ze me koken: je doet het gewoon! Altijd fris en direct.

• 1Eric de Kuyper en Annie van den Oever, “Temps mort: Speaking about Chantal Akerman (1950-2015)”, Necsus, 2015.