← Part of the Collection: Chantal Akerman

Hommage aan Chantal Akerman

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Gerard-Jan Claes

Claire Atherton las deze tekst voor op de avond ter ere van Chantal Akerman in de Cinémathèque Française op 16 november 2015, voor de vertoning van No Home Movie (2015).

(1) Chantal Akerman

Ik heb me vaak de avant-première van No Home Movie voorgesteld. Maar nooit zo ...

Ik wil het met jullie over Chantal hebben. Ik wil jullie vertellen over alles wat ze me gaf, alles wat ze me leerde, alles wat we deelden. Jullie vertellen hoe ze was, lumineus, intelligent, verrassend en ook grappig ...

Van Chantal wordt vaak gezegd dat ze esthetische principes had. Maar ik geloof dat principes ons beschermen en Chantal heeft zichzelf niet beschermd. Ze vertrouwde op wat er zou gebeuren, ze wist hoe ze het toeval moest verwelkomen.

Ik denk aan een anekdote die haar werkwijze verheldert. Tijdens de voorbereiding van La folie Almayer had ze een haven nodig. Haar assistent vroeg haar of ze een grote of een kleine haven wilde. Ze antwoordde “een grote haven”. Later werd haar gevraagd of ze zeker wist dat ze dat wilde, want misschien zou een kleine haven wel gezelliger zijn. Ik herinner het me nog, we liepen op straat en Chantal was aan de telefoon. Ze stopte, stampte met haar voeten en zei: “Ik wil een grote haven, dat is wat ik zei, vraag me niet uit te leggen waarom.” Ze wilde de geste niet rechtvaardigen maar verwelkomen, transformeren en misschien later begrijpen.

Chantal was erg vrij en intuïtief. Soms provocerend. Ze had geen taboes. Ze zei niet dat je zo moest filmen, je zo moest kadreren, dat je dit of dat niet moest doen. Haar keuzes kwamen van binnenuit. Ze liet zich leiden door wat ze voelde. Ze had meer een fysieke dan een cerebrale verhouding tot het beeld, kleuren, klanken en ritme. In de montage heb ik haar nooit horen zeggen “ik heb een idee”. Ze zei eerder “ik hoorde dat”, of “ik dacht daaraan”, of “ik heb daar zin in”, of “ik ben daardoor geobsedeerd”. Maar nooit zei ze “ik heb een idee”.

Als ze een plan had voor een documentaire, wilde ze niet uitleggen wat ze ging doen. Als ze het moest uitleggen, verloor ze het verlangen om de film te maken. Ze wilde op locatie gaan, en een gevoelige plaat zijn, een spons. Ze wilde de film niet opsluiten in een project, ze wilde de film naar haar toe laten komen en zich laten meevoeren door het materiaal. Dat Chantals beelden zo intens en sterk zijn, dat ze verder gaan dan wat ze laten zien, komt doordat ze niet zijn opgesloten door intenties maar doordrongen zijn van alle bezorgdheden en obsessies die haar bezighielden.

Deze werkwijze, ontdekken door te doen, was nog sterker toen we installaties maakten. Over een installatieproject schreef Chantal: “Ik had, voordat ze gemaakt werd, veel dingen gezegd over de installatie die op D’Est volgde, en ik begreep dat, meer nog dan een film, een installatie voor mij niet op voorhand beschreven kan worden, ze wordt beetje bij beetje in het werk zelf geboren. Dus ook hier zal ik niets zeggen, behalve dan over de noodzaak tot fragmentatie, omdat het goed aantoont dat je niet alles van een wereld kunt laten zien.”

Tijdens de montage van D’Est voelden we dat de lange tracking shots over de gezichten van de wachtende mensen, de beelden van de wandelende mensen, verwezen naar andere wachtende of wandelende mensen, naar andere rijen, naar andere verhalen in het verhaal, maar we spraken er niet over. Pas een jaar later, toen we de installatie D’Est au bord de la fiction monteerden, bracht Chantal de echo’s die deze beelden bij haar opriepen onder woorden. Deze woorden, dat is de tekst van het vijfentwintigste scherm, waarvan ik jullie de laatste paragraaf zal voorlezen:

“Gisteren, vandaag en morgen, waren er, zullen er zijn, zijn er op dit moment mensen die de geschiedenis, die zelfs geen G meer heeft, die de geschiedenis komt slaan, en die daar wachten, opeengehoopt, om gedood te worden, geslagen of uitgehongerd, of die stappen zonder te weten waar ze heen gaan, in groep of afgezonderd. Er valt niets aan te doen, het is obsederend en ik ben erdoor geobsedeerd. Ondanks de cello, ondanks de cinema.

Eens de film beëindigd zei ik bij mezelf: het was dus dat, opnieuw dat.”1

Chantal hield van frontale shots. Dat was geen formele beslissing, maar een voorliefde, bijna een noodzaak. De frontale as beschrijft niet, wijst niet aan, maar creëert een ruimte voor waarneming en reflectie. Aan deze ruimte werkten we ook in de montage. Het is een ruimte die aan de toeschouwer wordt overgelaten zodat hij kan ervaren, voelen, zoeken. Chantal vond het belangrijk dat de kijker zelf aan het werk zou gaan. Ze zei dat ze wilde dat we het verstrijken van de tijd voelden. Als iemand zei “oh, ik zag een prachtige film, ik merkte niet dat de tijd verstreek”, vond ze dat geen compliment. Ze had het gevoel dat we van onze tijd werden beroofd. In de montage zeiden we nooit: “Hier hebben we een lang shot nodig.” We kozen de lengtes intuïtief en later begrepen we waarom. Het is alsof de shots zelf de duur dicteerden. Chantal vond het leuk om te zeggen dat we soms precies op hetzelfde moment op tafel sloegen om aan te geven waar een shot moest eindigen. We zagen dezelfde dingen. Ik herinner me een keer, na een projectie van een work in progress, dat een van ons zei dat een bepaald tracking shot te lang was en de andere dat die te kort was. Chantal concludeerde: “We zijn het erover eens, dit betekent dat er een probleem is.” Vanaf het moment dat de film een leven begon te leiden, verwierp die bepaalde scènes en aarzelden we niet om ze te knippen of in te korten. Als de film een shot weigerde, zelfs een mooi shot, hielden we er niet aan vast. Vaak gaf dat kracht aan wat volgde, dus uiteindelijk won de film. We zeiden weleens dat in het spel van de montage de verliezer wint.

Elke film, elke installatie, was als een eerste keer. Er waren geen regels, geen angsten, geen barrières. Elke keer gingen we op een nieuw avontuur, zowel zintuiglijk als intellectueel. Onze uitwisselingen waren heel eenvoudig. Er werd weinig gezegd, alsof te veel woorden iets konden beschadigen. We zeiden vaak “het is mooi” of “het is sterk”. We hadden woorden die ons bevielen, ze zei dat we “drastisch” moesten zijn, “zonder toegevingen”. We zeiden ook dat we het mes erin zouden zetten. Ik zei haar soms: “We moeten het complexer maken.” Ze hield van die uitdrukking. Ze zei altijd tegen me: “Ja, dat klopt, maak het wat complexer.” Dat was als we voelden dat iets te uitgesproken was, te lineair. Maar eenmaal de montage afgerond, had de constructie van de film een grote eenvoud. Complexer maken betekende niet ingewikkelder maken, het was gewichten en tegengewichten toevoegen, werken op de spanning.

Chantal was op zoek naar waarheidsgetrouwheid noch realisme. Ze was niet bang voor anachronismen. Ze haatte het naturalisme. Ze heeft nooit geprobeerd de realiteit te kopiëren of te representeren, ze transformeerde de werkelijkheid. In haar films, in haar installaties, resoneert het aanwezige, het zichtbare, met het onzichtbare, het ondergrondse. Ze hield van de zin van Edmond Jabès: “Alle ondervragingen zijn verbonden met de blik.” Ze zei dat ze niet wist of het waar was, maar dat het haar aansprak.

Chantal was allergisch voor psychologie. Psychologie is de psychologische verklaring van handelingen en gevoelens. Chantals cinema legt nooit uit, maar stelt ons in vraag en confronteert ons met onszelf. Dat maakt haar cinema zo sterk en levendig.

Voor Chantal was alles mogelijk. Ze wilde zich niet beperken tot een bepaald genre. Ze heeft nooit een elitaire en confidentiële cinema willen maken. Toen ze Un divan à New York maakte, hoopte ze een commerciële film te maken en dat iedereen ernaar zou gaan kijken. In feite wilde ze altijd al dat iedereen naar haar films zou gaan kijken. Toen ik Un divan begon te monteren, was Chantal nog aan het filmen. Ik was verbaasd dat er zoveel takes per shot waren. Ik was dat niet gewend van Chantal, meestal begon ze aan een andere scène als ze voelde dat een take goed was geweest. Toen ze thuiskwam, vertelde ze het me. Ze vertelde me dat er financieel zoveel op het spel stond met de film dat ze werd gevraagd om veel takes te maken “om zichzelf in te dekken”. Maar ze zei: “Het is geen indekking meer, het is een stapel dekbedden! En ik stik onder deze dekbedden!”

Ja, Chantal was grappig. We vergeten dat soms. Grappig en vrij. Buitengewoon. Toen we Sud monteerden, werkten we in de namiddag en ’s morgens hadden wel elk onze eigen bezigheden. Op een dag kwam ik aan en vroeg ze: “Wat heb je vanmorgen gedaan?” Ze stelde veel van die kleine vragen zoals “Wat heb je gedaan? Wat heb je gegeten...” En ik zei: “Ik heb gordijnen gemaakt.” Ze zei: “Je hebt zelf gordijnen gemaakt? Weet je, dat maakt meer indruk op me dan wanneer je de Oscar voor Beste montage had gewonnen.”

Om jullie iets te vertellen over No Home Movie vind ik dat de meest accurate woorden door Chantal zelf geschreven zijn, een paar maanden na de montage. Dat was in het najaar van 2014.

“Jarenlang heb ik gefilmd, overal een beetje, zodra ik een shot voelde. Zonder echt doel, maar met het gevoel dat deze beelden op een dag een film of een installatie zouden worden.

Ik liet mezelf gewoon gaan, uit verlangen en instinct.

Geen scenario, geen bewust project.

Uit deze beelden ontstonden drie installaties die zo’n beetje overal zijn getoond.

Dit voorjaar heb ik met Claire Atherton en Clémence Carré zo’n twintig uur aan beelden en klanken verzameld zonder altijd te weten waar ik heen ging.

En we begonnen het materiaal vorm te geven.

Die twintig uur werden acht, dan zes, en dan na een tijdje twee.

En op dat moment zagen we iets, we zagen een film en ik dacht: natuurlijk is het die film die ik wilde maken.

Zonder het toe te geven aan mezelf.

En de rode draad, zoals men zegt, in deze film is een personage, een vrouw geboren in Polen, die in 1938 in België aankwam om de pogroms en de horror te ontvluchten. Die vrouw is mijn moeder.

In en enkel in haar appartement in Brussel.” 

(2) Chantal Akerman en Claire Atherton tijdens de montage van No Home Movie (2015)

  • 1Voice-over van Chantal Akerman uit Le vingt-cinquième écran (1995), het aparte vijfentwintigste beeldscherm bij de video-installatie van D’Est die is opgebouwd uit vierentwintig beeldschermen. Gepubliceerd op Sabzian: “Le vingt-cinquième écran,” 15 juni 2016. En de Nederlandse vertaling van Elias Grootaers: “Het vijfentwintigste scherm,” 15 juni 2016.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als "Hommage à Chantal Akerman" op de website van de Cinémathèque Française.

Met dank aan Claire Atherton

ARTICLE
12.11.2020
NL FR EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande ` des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.

index