Le chantier des gosses

Met Le chantier des gosses (1970) verwezenlijkte autodidact Jean Harlez (1924) zijn grote droom om een langspeelfilm te maken in de Brusselse Marollenwijk. Met kinderen uit de buurt en een zelfgebouwde camera improviseerde Harlez er het verhaal van een stel straatjongens die hun stuk braakliggend speelterrein verdedigen tegen de landmeters en ondernemers die er een sociale woontoren komen neerpoten. Hoe deze “eerste Belgische neorealistische film” tot stand kwam en uiteindelijk ontvangen werd, leest als een even spectaculaire als schrijnende strijd. 

De meeste overzichtswerken van de Belgische filmgeschiedenis gaan voorbij aan de figuur van Jean Harlez of belichten hem maar zeer kort. Regisseur Richard Olivier integreerde Harlez in het Belgische filmgeheugen in zijn boek- en videoproject Big Memory – cinéastes de Belgique (2011). Regisseur en docent Frédéric Sojcher wijdt bijna één pagina aan Le chantier des gosses in het tweede deel van zijn drieledige La kermesse héroique du cinéma belge (1999). Hij situeert Harlez in een Belgische filmtraditie van eigengereide filmers met meer passie dan middelen. Vandaar ook dat een van de belangrijkste naoorlogse nationale filmcritici, Paul Davay, hem binnen de Belgische cinema typeerde als een wildeman (“figure de sauvage”). In de inspirerende Encyclopédie des cinémas de Belgique (1990) kent filmjournalist Louis Danvers hem een gelijkaardige geuzennaam toe onder het trefwoord zondagsfilmers (“cinéastes du dimanche”). In het naslagwerk van het Koninklijk Belgisch Filmarchief, Belgian Cinema/Le cinéma belge/De Belgische film (1999), krijgt Le chantier des gosses wel een eigen lemma toebedeeld. Het artikel besluit dat “het mooi [zou] zijn deze getuigenis over de nu zwaar toegetakelde volksbuurt van de Marollen terug te zien”.

Een nieuwe blik

In 1954, het jaar waarin Harlez met eigen middelen aan zijn film begon, brachten twee filmcritici zonder enige camera-ervaring en een autodidact zelf geld samen voor een film in en over de havenstad Antwerpen. Meeuwen sterven in de haven van het triumviraat Rik Kuypers, Ivo Michiels en Roland Verhavert introduceerde in de toen door filmkluchten gedomineerde Vlaamse cinema een nieuw soort internationaal geïnspireerd, stilistisch bewustzijn, een zeker poëtisch realisme.1 Ook Le chantier des gosses, volks maar geen klucht, werd in een reportage tijdens de draaiperiode al omschreven als “een film gemaakt in België die geen ‘Belgische film’ is”.2 De filmjournalist in kwestie, Paul de Swaef, hoopte in zijn stuk voor de linkse zondagskrant Germinal dat via Harlezs gedurfde onderneming “de Belgische cinema op een dag uit zijn middelmatige sleur zou breken en erin zou slagen het universele te belichten, zoals de Italianen hebben gedaan met Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948)”. Hoewel de neorealistische stroming in Italië (1945-52) nooit een georganiseerde school of formule is geweest, handelde Harlez grotendeels volgens hun nieuwe aanpak. Gestuwd door een sociaalkritisch engagement richtte ook hij de blik op het alledaagse leven van de arbeidersklasse. Zonder gekunstelde plots of studio-opnames wordt met lokale amateurs in hun eigen leefmilieu hedendaagse fictie gemaakt. Toen landmeters op een draaidag de lap grond echt kwamen opmeten, werden zij gewoon onderdeel van het verhaal.

In 1957 kopte Paul Davay in het magazine Beaux Arts: “De eerste Belgische neorealistische film”. Na het zien van een onafgewerkte versie anticipeerde hij in het artikel op “de eerste op neorealistische leest geschoeide speelfilm die in België is gerealiseerd”. Davay sloot af met een oproep: “Jean Harlez moet de film enkel nog sonoriseren. Wie helpt hem?” Niemand dus. Het geld was op en ze vonden nergens gehoor voor de klankband. “In 1958 pakte België graag uit met haar bezoekers van de Expo en het was niet opportuun om de keerzijde van de medaille te laten zien”, zo verklaarde Marcelle Dumont, Harlezs vrouw en dialoogschrijfster, in haar openingsrede “L’Odyssee d’un film”3 op de galavoorstelling in het Congrespaleis op 30 september 1970. Pas in 1970 had Harlez de hele film weten te sonoriseren, met middelen van het Ministerie van Onderwijs, dat stukken uit de film kocht voor de lessen moraal. Op oudejaar 1970 erkende La Libre Belgique: “Le chantier des gosses luidt een soort Belgisch neorealisme in”, om te besluiten met: “Na een succesvolle galavoorstelling is de film nog niet in de zalen te zien geweest, een onrecht waar Le chantier des gosses zeker niet als eerste Belgische film onder lijdt”. De journalist drukte zijn hoop uit dat een Brusselse zaal de film snel een kans zou geven. Niet dus. Na een vertoning op tv het jaar nadien stopte het verhaal.

Of zo zag het er toch naar uit. Tot een medewerker van de Brusselse stadsbioscoop Cinéma Nova vele jaren later Jean Harlez per toeval ontmoette en de bal opnieuw aan het rollen ging. Nova maakte een nieuwe 35mm-kopie en schonk Le chantier des gosses in 2014 met groot succes zijn eerste commerciële release. De film liep er bijna twee maanden in de zaal en werd op het einde van het jaar vertoond op Canvas.

Belgisch neorealisme

Het mag symbolisch heten dat deze vruchtbare ontmoeting met Harlez plaatsvond op de begrafenis van Paul Meyer (1920-2007), regisseur van het Belgische neorealistische meesterwerk Déjà s’envole la fleur maigre (1960). Harlez was bevriend met Meyer, “aussi un mec de gauche” [“ook een linkse knaap”]. Vijf jaar na Le chantier des gosses had Meyer Déja s’envole la fleur maigre gemaakt. De film was door de overheid besteld als een propagandafilm over de opvang en integratie van migrantenkinderen in de Borinage, maar eenmaal ter plaatse koos Meyer voor een kritische langspeelfilm die de realiteit toonde. Het ministerie trok alle middelen in en Meyer betaalde de rest van zijn leven schulden af voor de film. Belgisch filmpionier Henri Storck, die met een mix van enscenering en documentaire in Misère au Borinage (1933) vooruitliep op de neorealistische stijl en ethiek, verdedigde Meyers film: “Het zijn dit soort films waarop ons land al jaren wacht en dit soort regisseurs die de kracht en vitaliteit van een nationale cinema uitmaken.”4

Ook internationaal volgde er grote erkenning voor Déja s’envole la fleur maigre. In 1960, op het Italiaanse filmfestival van Porretta Terme, feliciteerde Cesare Zavattini, theoreticus en scenarist van het neorealisme, Meyer publiekelijk voor een jury bestaande uit de Italiaanse tenoren van de stroming: Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Luchino Visconti en Michelangelo Antonioni. Toch is Meyers film in eigen land nooit verdeeld en amper vertoond, weggeborgen door de overheid. “Het onrechtvaardige doodzwijgen, gedurende 30 jaar [in 1994 bracht een Parijse verdeler de film opnieuw uit], van dit meesterwerk is een grote smet op de Belgische filmgeschiedenis”, oordeelt het naslagwerk van CINEMATEK. Zij brachten in 2016 een eigen restauratie van de film uit op dvd. Bij de lancering van distributieplatform Avila in mei 2020 werd de film, samen met Le chantier des gosses, beschikbaar via video-on-demand. De Belgische filmgeschiedenis is dus niet mild geweest voor zijn neorealistische zonen. Zoals het meisje in Le chantier des gosses zich bloemblaadje per bloemblaadje melancholisch afvraagt of ze van haar zullen houden, bleek ook de titel van Déjà s’envole la fleur maigre een voorteken. De twijg van een nationaal neorealisme werd van haar frêle bloesem ontdaan.5

Ook in Italië zelf zijn neorealistische films nooit populair geweest. Het publiek leek een rauwe confrontatie met de eigen problemen uit de weg te gaan. De Italiaanse films werden veeleer gesmaakt in het buitenland. Dat was ook zo in België, zoals aangetoond door Thérèse Fiasse in Accueil du cinéma néo-réaliste italien en Belgique (1947-1951) en Inge Coolsaet in Historische receptie van het neorealisme in België. Analyse van de Belgische pers 1945-1955. De Italiaanse films waren over het algemeen en over de zuilen heen een succes bij critici en publiek in België. Het is dan ook ironisch dat een (neo)realistische blik op de eigen, binnenlandse leefomstandigheden wel geweerd werd. De film toont immers onverbloemd de woonruimtes met lappen loshangend behangpapier van onze hoofdstad, waar bewoners het medio jaren vijftig nog moesten stellen zonder elektriciteit of toilet en met een gemeenschappelijke waterpomp in de straat.

Wat de films van Harlez en Meyer delen, is de focus op de kinderen binnen die leefwereld. Zij vormen ook de gemene deler van de drie films die Harlez naar eigen zeggen het meest hebben gemarkeerd: de neorealistische klassieker Ladri di biciclette (Vittorio de Sica, 1948), de docufictie van de Amerikaanse Robert Flaherty, vooral dan Louisiana Story, en Jean Vigo’s anti-autoritaire internaatfilm Zéro de conduite (1933), de film die Harlez voor het eerst compleet omverblies. De dominantie van kinderen in het neorealisme en de daarmee verbonden groei en vorming vanuit de oorlogscontext zijn twee punten waaraan vaak wordt voorbijgegaan. 

Door kinderogen

Het spook van de Tweede Wereldoorlog duikt ook in Le chantier des gosses op. Wanneer een van de jongens thuis de radio aanknipt, draagt een soldaat voor zijn demobilisatie een plaatje op aan zijn kameraden in de kazerne. Een vader in de film blijft steeds dezelfde histoires de guerre herhalen, wat zijn zoon inspireert tot de militaire training en de tactiek voor hun eigen oorlog tegen de projectontwikkelaars. Ook fysiek herinnerde het terrain vague aan de oorlog. De wonde in de wijk werd geslagen door een V1-bom die op 8 november 1944 (na de Bevrijding) het Justitiepaleis als doel had. De inslag deed de gewelven van Theater Toone instorten. De volkse poppentheaterdynastie Toone is precies zo oud als België zelf en komt voort uit de traditie van satirische marionettenspelen tegen de machthebbers. Harlez maakte van deze ground zero opnieuw het schalkse toneel van een strijd tegen projectontwikkelaars die de touwtjes stevig in handen hebben.

Mannelijke heroïek lijkt na de oorlog te hebben afgedaan in de neorealistische cinema. Kinderen zijn een ideale representatie van de stemlozen, die gedwongen leven onder hen die hun wil wel kunnen doordrukken. Kinderen in de cinema waren niet nieuw, maar waar ze in bijvoorbeeld Hal Roachs The Little Rascals (1922-1938) of Charlie Chaplins The Kid (1921) de grote mensen imiteren, behoudt het kind in het neorealisme zijn eigen zienswijze. Het kind treedt binnen in de wereld van de volwassenen, maar bewaart een verwonderde en vragende blik. Buiten de locatie was Harlez op voorhand maar van één ding zeker: dat hij met de kinderen wou werken omwille van hun oprechtheid.

Le chantier des gosses opent met aftastende overzichtsbeelden van de voor- en achterzijde van het Justitiepaleis, toen nog niet de eeuwige werf van de laatste veertig jaar. Aan de balustrade met uitzicht op de Marollenwijk stappen een jongen en meisje het beeldkader binnen en maken er een semi-subjectief gezichtspunt van. De toeschouwer kijkt vanaf nu mee met de kinderen. De kijker kaapt door hun ogen het panoramische point of view dat de Expo ’58-toeristen een paar jaar later op precies dezelfde plek zouden innemen. Tegelijk houdt het een verzet in tegen het geometrische en rationele vizier van de landmeters en de onderwijzer die hen in het klaslokaal volumes leert berekenen. De straat is hun natuurlijke leerschool. Onder de justitiemastodont die boven de stad uittorent ervaren zij zelf een onrecht en nemen het heft in eigen handen. Vanachter dezelfde balustrade, vanop dezelfde machtspositie, urineren de jongens op twee agenten beneden en treiteren ze als Quick en Flupkes de gezagsdragers.

Het beginbeeld met het overschouwende jonge koppeltje wordt nog tweemaal hernomen. Een keer na de eerste gewonnen veldslag waarmee ze hoogstens wat tijd hebben gewonnen en de buurt op zijn fundamenten davert. Aan het einde van de film keert het beginbeeld een laatste keer terug. Alleen wordt er nu niet meer over de balustrade gekeken. Het prille paartje gaat zijn eigen weg. In de plaats komt een kikvorsperspectief op een nieuwe woontoren die bijna het hele beeldkader blindeert en afsluit.

• 1Roland Verhavert zou in 1964 nog de kortfilm De luitenant realiseren in neorealistische stijl, ook met een jonge jongen en rond het thema van heroïek.
• 2Paul De Swaef, ‘Ce n’est pas … une blague !’ in Germinal, 1 april 1956. [Gepubliceerd op Sabzian, 3 mei 2021].
• 3‘L’odyssée d’un film’ verscheen oorspronkelijk in het programmaboekje voor de galavoorstelling van Le chantier des gosses in Palais des Congrès op 30 september 1970. [Vertaald door Veva Leye, gepubliceerd op Sabzian, 3 mei 2021].
• 4Henri Storck, in: Rushes: Revue du comité national des travailleurs du film de Belgique, 4 (1961).
• 5Na Paul Meyer maakt Emile Degelin zijn – minder schadelijke – langspeeldebuut Leven en dood op het land (1964) in neorealistische stijl, met beperkte middelen, op locatie in de Antwerpse polders en vertolkt door mensen uit de streek van Doel.