Eindelijk Rossellini

Hopelijk zal de Rossellini-avond voor heel veel mensen dé filmgebeurtenis van het jaar worden. Roma città aperta (1945), Rossellini’s vierde film, en Francesco, giullare di Dio (1950) zijn twee films die om de verkeerde redenen veroordeeld of gewaardeerd kunnen worden. Het lijkt me belangrijk dat zeker naar aanleiding van films van dit gehalte gestreefd zou worden naar een juist niveau van discussie en waardering. Daartoe wil deze kroniek een bijdrage leveren.

Roma città aperta is een van de grote momenten van doorbraak van het neorealisme in het naoorlogse Italië. Doorbraak van wat? Vijfentwintig jaar lang was er fascistische verstarring en inteelt, hoogtij van enkele genres die een volledig vertekend beeld gaven van de werkelijkheid, of beter nog, die juist elke dialoog met de werkelijkheid overbodig achtten. Deze volledig zelfstandig geworden schema’s van komedies en drama’s worden in een grandioos gebaar van bevrijding weggeschoven. Plots is het de werkelijkheid zelf die zichtbaar wordt.

Een dergelijke bevrijding is echter complexer dan een definitieve negatie van het bestaande. De gegeven schema’s hebben zoveel verbanden in de samenleving gelegd dat het een permanente verleiding blijft om in die schema’s toch maar de nieuwe boodschap te brengen. De Sica is er een mooi voorbeeld van hoe de werkelijkheid van armoede (Ladri di biciclette) of ouderdom (Umberto D.) gesentimentaliseerd en aldus weer geneutraliseerd wordt.

Rossellini is de enige filmer van het Italiaanse neorealisme die zich werkelijk van dit gevaar bewust is. Hij weet dat de ‘onschuldige’ blik op de werkelijkheid een mythe is, die steeds manipulatie en mystificatie moet verbergen.

Doorbraak uit de gegeven filmcultuur is voor hem dan ook geen louter negatieve daad. Voor hem is het heel duidelijk een positieve instelling van voortdurende zelfkritiek. Het is niet de vraag wat ga ik filmen? die primeert, maar de vraag wat ga ik niet filmen? Elke film van Rossellini is niets anders dan datgene wat overblijft na een zuiverend proces van kritiek op de eigen spontane reacties, op de ‘gemeenplaatsen’ die het fundament zijn van elke gesedimenteerde cultuur.

Rossellini is dan ook de minst demagogische filmer die men zich kan indenken. Dit in tegenstelling tot de huidige ‘politieke films’ (Ådalen 31 van Bo Widerberg, Calcutta van Louis Malle). Rossellini wordt eerder gekenmerkt door een vorm van ‘degré zéro’ in tonaliteit, door een vorm van rust en passiviteit die velen kan misleiden over de intelligentie en de sensibiliteit van deze films. Vooral Francesco loopt het gevaar verkeerd begrepen te worden. We zijn inderdaad zo weinig ‘respect voor het publiek’ gewend (Rossellini).

La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Rossellini’s laatste film, is wonderlijk genoeg een film van dezelfde moderniteit als Straubs Bach-film, als Rivettes La religieuse. Rossellini is een filmer die erin slaagt gedurende dertig jaar films te maken die steeds opnieuw revolutionair blijken te zijn. Deze vitaliteit toont ons aan dat Rossellini’s kwaliteiten niet te identificeren zijn met een eens en voor altijd vastgelegde thematiek. Het centrale moment van Rossellini wordt door Bazin omschreven als een bepaalde stijl; Rossellini zelf definieert het als ‘une position morale’; ik zou het willen omschrijven als een ‘productieprincipe’ waarvan het fundamenteel gebaar bestaat uit ‘gommage’, het uitwissen van het waarschijnlijke, van datgene wat je spontaan verwacht.