Passage: Romain Lefebvre

Wat noemt u een moreel standpunt? De aanhangers van de cinéma vérité maken eveneens aanspraak op deze term.

Het is een positie die vóór alles bestaat uit liefde. Uit verdraagzaamheid dus, uit begrip. En dus ook uit deelnemen. Je ziet hoe de dingen door elkaar beginnen te lopen, ingewikkeld worden en steeds strakker worden, dichter bij wat je zelf bent, bij wat je zelf wilt. Zodra je elk oordeel, elk deelnemen, elke sympathie, elke verdraagzaamheid afzweert en zegt “wees zoals je bent, het kan me niet schelen”, is het geen moreel standpunt meer, maar een heel cynische houding (...) Tederheid is het ware morele standpunt. Ik ben niet in staat om iets dat tederheid mist als artistieke vorm te erkennen (...) Tegenwoordig  is kunst geklaag of wreedheid. Er is geen andere maatstaf: of je klaagt of je doet een volkomen gratuite poging tot kleingeestige wreedheid (...) Maar klagen is geen kritiek, want dat zou al een moreel standpunt inhouden. Weten dat je kunt verdrinken als je in het water valt en elke dag mensen in het water gooien gewoon om te zien hoe verschrikkelijk en afschuwelijk het is dat degenen die in het water worden gegooid kunnen verdrinken vind ik van het allerlaagste. Maar indien ik, wanneer ik merk dat mensen die in het water vallen verdrinken, leer zwemmen zodat ik in het water kan duiken om hen te redden, dan is dat een ander standpunt. En zoals ik vorig jaar heb verteld, heeft dat mij ertoe aangezet om te stoppen met films maken.

Roberto Rossellini1

Ik stoot op dit interview op eenentwintigjarige leeftijd, onderweg van een klassieke, hoofdzakelijk Amerikaanse (om niet te zeggen hollywoodiaanse) opvatting van cinefilie naar een moderne en politieke cinema (deze ontdekking komt na die van Europa ’51, maar ook van de militante films gemaakt rond mei ’68). Het doet er niet toe of Rossellini overdrijft of dat zijn observatie nuance mist: zijn verdienste is dat hij tot een concrete vraagstelling komt over wat men precies kan verwachten van kunst in het algemeen en van cinema in het bijzonder. Hij heeft op zijn minst de knoop doorgehakt. Het is geen kwestie van beeldkwaliteit, schriftuur, originaliteit of meesterschap: een vormelijk onberispelijke film is niet noodzakelijk beminnenswaardig.

Dit is niet zozeer een evidente opdeling als wel een constant probleem. Wij weten op voorhand nooit wat het voor een regisseur betekent om de handen vuil te maken, om de sprong te wagen, of dat er niet een of andere buitensporige hoop schuilt in het idee dat een werk iemand of iets kan redden. Het belang ligt elders: te lezen dat het mogelijk is voor een filmmaker om van standpunt te veranderen, om zelfs te beweren dat hij stopt met cinema, om zichzelf toe te staan zijn blik bij te stellen, om criteria in te voeren waarbij de verhouding tussen esthetiek en een buiten in het geding is.

Steeds vaker belaagd probeert de cinema zich van tijd tot tijd te onderscheiden door zich als kunstvorm te doen gelden waar informatie en communicatie elders de overhand krijgen. Zonder echter zo ver te gaan als het beangstigende vooruitzicht van een cinema die “oplossingen” zou willen bieden, ligt de schoonheid van een blik soms in een verlangen naar begrip, naar pedagogie, zelfs in een zeker amateurisme – in een manier om een beeld te openen, om een shot aan het wankelen te brengen om anderen en de wereld binnen te laten. Daarom kan ik op een paar dagen tijd genieten van Apichatpong Weeresethakuls Memoria en van Gilles Perret en François Ruffins Debout les femmes !, een film die hoewel allesbehalve ideaal op vormelijk vlak toch iets doet, onder auspiciën van een liedje van Bourvil, La tendresse.

Begrip is iets anders dan verklaring, impliceert uiteraard een gevoelig, affectief aspect en wordt verworven door esthetische keuzes (men denke aan een andere uitspraak van Rossellini waarin hij het neorealisme beschrijft als een moreel standpunt dat een esthetisch feit wordt). Enkele jaren later ontdek ik Jonas Mekas’ tekst uit 1964 waarin hij schrijft “de nutteloze en onthechte kunst zij geprezen”, vanuit de overtuiging dat “een penseelstreek tot meer in staat is dan alle sociale en morele kunst bijeen”.2 Hij zal wel overdrijven, maar ik kan hem geen ongelijk geven. Voorbij het kritische oordeel blijft een mysterie: waartoe een beeld in staat is, hoe het ons bewust en onbewust raakt en hoe wij het aangrijpen om een persoonlijke en collectieve geschiedenis te schrijven. Het doet er niet toe dat sommigen overdrijven: zij zijn degenen die vragen opwerpen die wij soms vergeten te stellen in universitaire auditoria en die in hun overdaad een bepaald verlangen overbrengen.

• 1Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, (Parijs: Flammarion, 2008) 119-121.
• 2Jonas Mekas, “Sur l'engagement social,” Ciné-Journal (Parijs: Editions Paris Expérimental, 1992), 128.