Rossellini en de strijd tegen onwetendheid op televisie

“Kunst mag niet domineren. Kunst moet iedereen tonen wat rechtvaardigheid is.” 
– Socrates in Socrate (1971) van Roberto Rossellini

Civic TV verruilt de huiskamer voor de cinemazaal. Toch zal ik het onderwerp van deze kronieken niet veranderen. Ik zal het hebben over cinema gemaakt voor televisie. Om precies te zijn maak ik een soort van studiereis naar de didactische televisiefilms die Rossellini maakte tussen 1963 en het eind van zijn leven. Het zijn erg waardevolle films die in de vergetelheid raakten en vervolgens binnen de filmwereld werden afgeschreven – toen al woedde de ‘bloedige oorlog’ tussen cinema en televisie, een oorlog die volgens Rossellini schadelijk was voor beide media.

Enkele dagen geleden werd Slavoj Žižek uitgenodigd op het hoofdkantoor van de dvd-verdeler The Criterion Collection om er zijn favoriete films van de collectie uit te kiezen. Uit drie verzamelboxen (de Trilogia della guerra, de Ingrid Bergmanperiode en een box met televisiefilms) kiest de Sloveense filosoof voor de verzamelbox met televisiefilms en verdedigt zijn keuze: “De historische films van Rossellini. Die verkies ik. De late, lange en saaie televisiefilms. Ik denk dat de zogenaamd beste films van Rossellini, zoals Germania anno zero (1948) en zo, niet meer werken. Volgens mij is dit de Rossellini die in ere hersteld dient te worden.” In de afgelopen jaren werd er inderdaad een poging gedaan om de films in ere te herstellen, een poging die mijns inziens uitermate serieus moet worden genomen en veel verder gaat dan het onbetwiste meesterwerk La prise de pouvoir par Louis XIV (1966). Al deze televisiefilms maken deel uit van een ambitieus cinematografisch project dat binnen de filmgeschiedenis nauwelijks zijn gelijke kent, een project dat kunst, filosofie en wetenschap tracht te verenigen door middel van de revolutionaire activiteiten van een reeks historische figuren, onder anderen Socrates, Leon Battista Alberti, René Descartes, Blaise Pascal en Jezus Christus.

Dat het behandelen van een revolutie een (poging tot) revolutie is, zou de interesse moeten wekken van de ‘cinefiele medemens’ omdat het van Rossellini een buitenbeentje binnen de filmgeschiedenis maakt. Over de laatste levensfase van de grote meesters koesteren we beter geen al te hoge verwachtingen. Tussen min of meer briljante afscheidswerken en zelfingenomen en politiek steriele films zijn er in de filmgeschiedenis genoeg voorbeelden van cineasten die op meer of minder subtiele wijze hun stuiptrekkend talent inperkten of ‘verknoeiden’. Rossellini bleef trouw aan zijn genetisch onvermogen om de heersende tendensen te volgen, aan de aangeboren neiging om ‘zelf nieuwe tendensen te starten’ zonder zich terug te trekken uit de belangrijkste discussies van zijn tijd. Niet dat Pascal of Descartes hete hangijzers waren in de jaren zestig, maar de televisie was dat vast en zeker wel.

Rossellini, verknocht aan wetenschappelijk onderzoek en studie, verandert van medium: hij verruilt cinema voor televisie. Het is een doodverklaring van zijn statuut als een van de belangrijkste ‘documenteerders’ van het spoor van onrecht, lijden en verwoesting dat door de Tweede Wereldoorlog werd achtergelaten. In de cinema had hij de verwoesting van de oorlog en het existentiële labyrint getoond dat verrees uit de as van de Holocaust. Het was nu aan hem om op televisie te voorkomen dat de mens – zoals hij met een citaat van Karl Marx zei (Rossellini was van plan na zijn bewerking van het levensverhaal van Jezus Christus een televisiefilm over Marx te maken) – zijn eigen menselijkheid niet meer zou herkennen. Het kleine scherm bezat het vermogen om kennis en informatie tot bij een breder publiek te brengen. En het was in cinemavorm dat deze kennis en informatie konden worden doorgegeven. In zekere zin creëerde Rossellini een ‘cinematografische vorm’ die rechtstreeks bedacht was voor het kleine scherm om, zoals hij zelf ook schreef, een einde te maken aan de onwetendheid.

De titel van zijn boek met wetenschappelijke essays haalde hij bij Plato en verduidelijkt de omvang van zijn project: Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave.1 En wie bestendigde deze slavernij in de jaren zestig? Net de televisie, door een ‘halfcultuur’ te creëren waarbinnen de staatspropaganda vermomd ging als audiovisueel vermaak voor het hele gezin. Zoals hij zelf schreef over de verhouding tussen cinema en de publieke omroep: “Een staatstelevisie valt enkel te rechtvaardigen als die daadwerkelijk, zoals de wet het voorschrijft, functioneert als een ‘onmisbare dienstverlening van algemeen belang’ en ‘bijdraagt aan de sociale en culturele ontwikkeling van het land’.” Rossellini begaf zich op vijandelijk terrein met als doel het te bevrijden van de ideologische overheersing waaronder het steeds zwaarder gebukt ging. Hij reageerde op de televisie zoals de antifascistische verzetstrijders uit Roma, città aperta (1945) op hun vijand reageerden. Zijn (revolutionaire) manier van werken werd door velen aangezien voor aftandse en burgerlijke inschikkelijkheid ten opzichte van het ‘audiovisuele’. Ik geloof dat deze mensen zich vergissen. Ze zien de risico’s en de durf van de laatste fase van Rossellini’s oeuvre niet, het meest non-conformistische, weerbarstige of zelfs ‘terroristische’ van al – pas jaren later zouden Jean-Luc Godard en Jean Gorin als Groupe Dziga Vertov proberen hun linkse revolutie tot stand te brengen door een min of meer vergelijkbare vampirisering van televisiemiddelen.

Ik spreek hier dus over een ‘cinematografische vorm’ gemaakt voor televisie. Wat zijn de eigenschappen van deze vorm? Adriano Aprà had het in zijn inleiding bij de vertoningen tijdens het Lisbon & Sintra Film Festival toepasselijk over ‘essayistische ficties’ die gemaakt zijn om de kijkers vanuit de huiskamer als het ware terug naar school te sturen. De didactische toon bevordert een dramatisch en stilistisch détachement (het woord komt van Aprà) dat een zekere vervreemding – en zelfs een zekere verwarring – veroorzaakt bij de moderne televisiekijker. Met wat later de typische televisiefilms en miniseries zouden worden, hebben deze televisiefilms en miniseries niets te maken. Hun taal – hun ‘cinematografische vorm’ – is volledig eigen aan Rossellini. Daarom stel ik een andere lezing voor dan die van Aprà en sluit ik me aan bij wat Isabella Rossellini zei over de plek van de televisiefilms die haar vader maakte: zijn cinema is gemaakt om ‘achterstevoren’ te bekijken, beginnend bij Socrate en Il messia (1975) – of bij L’età del ferro (1965), een vijfdelige reeks die ik nog niet heb gezien – en eindigend met Il generale Della Rovere (1959) of La paura (1954), de film over gevaarlijke experimenten met hedendaagse vormen van liefde. Ik zie geen breuk in deze taal, in deze ‘cinematografische vorm’, maar continuïteit met en uitpuring van zijn vroegere films.

Het is nuttig om even stil te staan bij een bedenking van Tag Gallagher over het prachtige Il messia, het laatste werk uit Rossellini’s filmografie, die eindigt ‘in de wieg’ van de Europese beschaving, die op haar beurt later vormgegeven wordt door de martelaars en helden (de helden als martelaars) die Rossellini niet enkel terugvond in de figuren uit zijn televisiefilms, zoals Sint-Augustinus, Alberti, Descartes of Pascal, maar ook in de anonieme verzetstrijders uit zijn tweede Trilogia della guerra, in Bergmans Jeanne d’Arc of in Sint-Franciscus uit wat waarschijnlijk de allerbelangrijkste film uit zijn oeuvre is, zowel qua lichaam als qua geest: Francesco, giullare di Dio (1950). In zijn video-essay zegt Gallagher: “In Il messia is alles tot het minimum teruggebracht.” Hoe verbaasd moeten we zijn over deze uitspraak? Helemaal niet, als je het mij vraagt. Wordt bij Rossellini niet altijd ‘alles tot het minimum teruggebracht’? Is dat niet het epitoom van de (moderne) kunst van de ablatie waarover Luc Moullet het ooit had? Wat is dan het verschil? Alles welbeschouwd verkies ik hier opnieuw het woord ‘continuïteit’ boven het woord ‘breuk’. Op die manier kunnen we Gallaghers woorden nog doordrijven en zeggen dat bij Rossellini alles, ‘tot het minimum teruggebracht’, een messianistische dimensie heeft. In film is het minimum van het minimum het lichaam; het lichaam als meest perfecte spiegel van de ziel. Bestaat er een cinema die met meer kracht dan die van Rossellini menselijke intolerantie en onrecht in vlees en bloed verandert? De piëta uit Roma, città aperta – de priester die het personage van Anna Magnani vasthoudt nadat zij door de nazi’s is gefusilleerd – is de piëta uit Il messia. “Wat is mededogen?” vraagt Socrates in de film die Rossellini aan hem en de vernedering tijdens zijn berechting wijdt. Het geweld dat hem wordt aangedaan – geweld dat raakt aan het lichaam en roept om de goden! – resoneert tenslotte met al de lijdenswegen die Rossellini’s pre-televisiecinema doorkruisen: die van Sint-Franciscus in Francesco, giullare di Dio, Magnani in L’amore (1948), Bergman in Stromboli (1950)... En Il generale della Rovere, of is de ‘onrechtvaardige dood’ van Socrates geen voorbode van de ‘rechtvaardige dood’ van het personage gespeeld door Vittorio De Sica? De dood redt en overstijgt, in beide gevallen.

Voor Rossellini is de Geschiedenis een lange aaneenschakeling van martelaars, van voortdurend verzet tegen diepgewortelde dogma’s en vooroordelen. Descartes bouwt zijn methode op de afwijzing van de sofistische waarheden die deels schatplichtig zijn aan het klassieke denken voortgebracht door Socrates, Plato en Aristoteles en deels aan de katholieke doctrine waarvan Jezus de grote leermeester is. Socrates wordt ervan beschuldigd de jeugd te bederven met zijn onzelfzuchtige bevraging van de wereld, in zijn zoektocht naar de Waarheid gebaseerd op de zekerheid dat hij enkel weet dat hij niets weet – Descartes formuleert een andere zekerheid: cogito, ergo sum. Pascal zal opzijgeschoven worden: zijn wetenschappelijke stellingen over de leegte worden door de religieuze autoriteiten gezien als een poging om het bestaan van God in vraag te stellen. Alberti zal gunstigere tijden kennen om kunst tot wetenschap en wetenschap tot kunst te verheffen: hij ontwikkelt de studie van het perspectief dankzij de observatie van het menselijke lichaam, om de allesverbindende harmonie in de kosmos te vinden, de maat van alle kunsten. Hij vormt binnen deze reeks portretten (of zelfportretten?) van Rossellini een uitzondering. Zijn geestelijke en intellectuele avontuur ontvouwt zich zonder obstakels, maar de Italiaanse filmmaker maakt duidelijk dat dit niet mogelijk was geweest zonder de politieke en financiële steun van de bankier en mecenas Cosimo de’ Medici. Daarom zijn ze allebei hoofdpersonages in de driedelige minireeks uit 1972. Behalve in dit geval gaat de weg nooit over rozen. Het is een weg die herinnert aan André Bazins metafoor voor de hedendaagse cinema in de tekst Défense de Rossellini: “[...] de stenen waarvan een brug wordt gemaakt [...] vormen samen naadloos het booggewelf. Maar de rotsblokken die hier en daar in de rivierbedding verspreid liggen, zijn en blijven slechts rotsblokken [...] springend van het ene naar het andere, gebruik ik ze om de rivier over te steken.”

Van de ene oever naar de andere vergezelt de televisiekijker de veelgeplaagde helden op hun pad naar waarheid, naar een idee van waarheid. De weg is onvoorspelbaar en kan onverhoeds eindigen. In het merendeel van deze films is de sfeer somber. De fotografie bestaat uit donkere tinten, de handelingen zijn droog en bruusk – dat is altijd zo geweest bij Rossellini – en de innerlijke storm van de personages breekt uit als een duistere onthulling. De muziek in Blaise Pascal (1972) en Cartesius (1974) zou beter passen bij een horrorfilm. De personages betreden het woud der twijfel op zoek naar (nieuwe) zekerheden met de durf om het allergrootste monster uit te dagen: de dogma’s van de eigen tijd. Er zit angst in deze films en in dit opzicht staan ze niet zo ver van ons af (‘veraf’ als détaché) als wordt beweerd. Het is overigens via de ideeën – “Wat ertoe doet zijn de ideeën, niet de beelden,” vertelde Rossellini aan Cahiers du Cinéma – dat deze films de verschrikking of de Horror absorberen waarvan de beste films uit Rossellini’s oeuvre zijn doordrongen. Maar opgepast, ook de beelden zijn er en ze zijn er als nooit tevoren. In vormelijk opzicht behoren de televisiefilms tot Rossellini’s helderste films. Het krampachtige, zelfvernietigende aspect van zijn montage vóór zijn televisieperiode maakt plaats voor langer durende kaders en diepte, die voor het eerst een bijna albertiaans perspectief en compositie introduceren. De zoom die Rossellini op afstand bediende met een joystick was een zelfgemaakt hulpmiddel – een toestel Alberti waardig (is er nog twijfel of al deze portretten zelfportretten zijn?) – dat toeliet, zoals Aprà opmerkte, om “de blik te leiden” binnen het beeld om zo een overdaad aan cuts te vermijden. Op televisie vindt Rossellini iets dat hem vroeger ontbrak, een gemis waar Bazin overigens nooit goed mee om kon: het haast primitieve gebruik van duur.

Montage is hier veel meer ‘verboden’, om Bazins adjectief te gebruiken, dan in zijn bekendste films. En toch is alles beweging – ook al is het de weifelende beweging van Bergman in het labyrint van Stromboli of Pompeï (de Geschiedenis die vervliegt in de handelingen) of van de historische televisiehelden (de lichamen van de Geschiedenis van wie de handelingen door ideeën verdampen). Het bewegende oog begeleidt elke beweging. “De personages zijn steeds in beweging,” merkt Gallagher op over Il messia, maar dat geldt evengoed voor de andere didactische films. Zelfs in de dood vindt Rossellini beweging. Het toppunt van pathos is het neervallen van Magnani in Roma, citta apertà, maar in Socrates zien we dit gebaar in zijn meest uitgepuurde vorm. Als de dood van Magnani er een is in volle vlucht, dan is die van Socrates een dood met trage tred – traag en angstvallig omwikkelt de beweging de dood. In overeenstemming met het doodsvonnis van het tribunaal reikt de beul Socrates de gifbeker aan, zegt dat hij moet drinken en vervolgens moet lopen tot zijn benen zwaar worden. Socrates wandelt van de ene naar de andere kant en de camera volgt hem in zwaaiende panbewegingen tot de filosoof halt houdt, op bed gaat zitten en zich neerlegt om zijn laatste woorden uit te spreken. Een plots einde, net zoals dat van deze kroniek.

• 1De verzameling teksten werd in het Frans gepubliceerd.