State of Cinema 2020

Filmens vara 2020

Jag har en god nyhet för oss alla – filmen är i kris. Och på ett sätt är det inte ens en nyhet, för aldrig under sin existens har den upphört att vara det. Det är inte heller signalen för en framtida fara – för framtiden är en gåta som det krävs ett stort mått av oansvarighet för att formulera en hypotes om, påstå sig kapabel att tyda hemligheterna till – utan mer en seismografisk känslighet för vad som står på spel i nutiden. Jag tänker att det finns inget annat eller mer träffande symptom på livskraften i en konstart, än dess konstanta ifrågasättande av sig själv, utifrån en konstant omformulering av världen. Den verkliga frågan är att ta reda på om krafterna som förändrar världen är desamma som förändrar konsterna, hur dessa befruktar varandra, ifall de nu inte är varandras motsatser. 

Det tycks mig som om ännu en fråga måste ställas i dag, som på sitt eget sätt parasiterar på de två andra, kastar om korten och grumlar synen för vår egen tolkning av filmen och dess plats i sin egen historia: tänkandets natur som bestämmer vår blick och på vilket sätt tänkandet struktureras. Historiskt sett, det vill säga ända sedan filmhistoriens mittpunkt, den moderna epoken, är filmkännarens verktyg – la cinéphilie – vad som formar vår blick, cinefilin som utformades av André Bazin, som i sin tur hade sitt ursprung i Jacques Maritains sociala kristendom. Dess framgång och slagkraft skapades genom att den fördes vidare av en generation unga regissörer, den nya vågen – la Nouvelle Vague – för vilkas praktik teoretiskt skrivande var grundstenen. Reflektion och handling var två poler i en dialektik som blev nyckeln till vår förståelse av film, dess säregenheter likväl som dess paradoxer. 

Förlåt mig för att gå så långt tillbaka i tiden, mer än ett halvsekel, i min ansats att hantera filmens nutida tillstånd. Men denna tidsproblematik ter sig central för mig, för att försöka förstå exakt var vi hamnat i dag. Det är därför vi måste börja ställa oss frågan om vad exakt som utgör denna ursprungliga cinefili och samtidigt vad som skulle kunna ha blivit dess alternativ. 

Här kan jag ha rätt eller fel, men jag vill påstå att allt slags reflektion om film medvetet eller omedvetet grundar sig i filmens tvetydiga natur i relation till de andra konstarterna. Och främst till deras teori. Redan tidigt i filmkonsten fanns motsatsförhållandet mellan å ena sidan anhängare av film i direkt förbindelse med det samtida avantgardets historia, och å andra sidan anhängarna av filmens inneboende blandras – slitningen mellan populärlitteratur och symbolisk bildvärld. För egen del valde André Bazin och Cahiers du cinéma att ifrågasätta praxis och med det skapa en essentialistisk bubbla. På annat håll var film var lika okänslig för tidigare problemställningar kring gestaltning som inför dess moderna kris. 

De olika nya vågen-rörelser som spreds över världen samlades kring denna tankeprocess.

I centrum fanns frågan om filmandet och filmens etik, och om auteurens frihet, som gav plats åt alla slags särarter. Men efter vändpunkten på 60-talet, och mer extremt på senare tid, har denna cinefili omringats av dubbla fiender: det förtryckta förhållandet till bildkonsten – Jean-Luc Godard har gjort frågan till centrum för sitt arbete – och världens sociopolitiska utveckling, omskakad av ungdomsrörelserna så som de tog form i Frankrike i maj 68 och under Summer of Love i USA 1967.

För att enkelt sammanfatta: genom förbindelsen till bildkonsten ifrågasattes den moderna filmens form, dess förhållande till gestaltning och berättande, medan grundströmmarna i rörelserna som svepte över världens moderna samhällen ifrågasatte auteurens ställning och till och med legitimitet. 

Allt som tedde sig så klart blev grumligt, allt den nya filmen hade byggts på blev nu ständigt ifrågasatt, inklusive av dess tidigare främsta hantverkare. 

Jag har personligen påverkats av den här djupgående och olösliga frågan, om filmens vara eller icke-vara som en del av bildkonsten och dess problemställningar. Är filmen vår sjunde konstart, vilket vi ofta kallar den utan att riktigt förstå vad vi säger, eller är den något annat än konst, kanske till och med den de vises sten som var målet för 1900-talsavantgardets konstnärliga sökande, som ett överskridande av konsterna i Hegels mening. Film är förvisso konst, men som har kraft att se andra konstarter och lösa mysterier om representationen av världen, kort sagt, att fullborda reproduktionens mirakel genom att återge perceptionen i sin helhet, en ingång som drivit måleriets historia – genom abstraktionen fann Turner lösningen till sitt sökande kring rörelsen.

Jag tänker ofta på vad Ingmar Bergmans sade om Tarkovskij, om hur denne rörde sig fritt i rum till vilka han själv knackat på dörren hela sitt liv. 

I denna mening har jag alltid känt mig beklämd inför missförstånd som uppkommit genom distinktionen mellan experimentell film, som ärvt sitt sökande från dadaisterna (Hans Richter) och surrealisterna vid 1900-talets början (Man Ray, Buñuel), och den narrativa filmen som tidigt antog formen av populärunderhållning och gradvis nått ädlare status. Jag menar i samma anda att Traité de bave et d’éternité av lettrismens grundare Isidore Isou, redan 1951, bör ses som en föregångare till nya vågen. Och på andra sidan Atlanten gjordes ett liknande uppbrott av en generation experimentella regissörer som bestred allt som föregått dem. Kenneth Anger, Andy Warhol, Jonas Mekas, Stan Brakhage liksom Shirley Clarke och John Cassavetes lade grunden för den fria film som skulle komma, det nya Hollywood, om ni föredrar det begreppet. Speciellt i termer av en formmässig omformulering av filmens estetik, som långt mindre upptog nya vågen. Genom dubbelexponering och svartkonst (Anger), abstraktion (Brakhage), dagboksberättande (Mekas), dramaturgi och skådespelarens status (Cassavetes), eller användningen av zoom för att återuppfinna den fasta bilden, befria det statiska hos camera obscuran (Warhol), är det inte bara filmens syntax som står på spel, utan dess själva sammansättning.

Personligen ser jag film som en helhet: narrativ film har alltid befruktats av experimentella verk, som alltid har inspirerats av den fiktiva gestaltningens gränser och återvändsgränder. Jag menar: Brakhage återfinns hos Michael Bay, precis som Warhol hos Fassbinder och Almodóvar. 

Som ofta när det gäller att ifrågasätta det nutida befinner sig Jean-Luc Godards arbete i hjärtat av dessa frågor, hans skapande som initialt tog plats inom den klassiska filmen, men som ända in i slutet av sin livsgärning upptagits av att ifrågasätta just denna form med sina tvivel och plågor, där finns smärtpunkten som tidigt definierar hans konst. 

Teori är tanken i rörelse, i sin förmåga att ta sig an problemställningar – även i strategiska termer – om en nutid som oupphörligen omdefinieras. Vid vilken tidpunkt, exakt, upphörde filmen att vara tanke? När miste vi den vitala och nödvändiga länk som sammanför konstartens utövande med dess tänkande? Jag fruktar att många och oemotståndliga krafter medverkat till vad jag fortsätter kalla en generations misslyckande.

Först av allt anser jag att filmen blivit offer för sin egen prestige, och (auteur)teorin för sin internationella framgång som öppnat alla dörrar till akademin. Så snart filmtänkandet blev en vetenskaplig gren på universitetet, stelnade det och upphörde att vara en förlängning av filmskaparens materiella och praktiska bekymmer. Vem intresserar sig i dag på allvar för hur rummet omvandlas av kamerans optik, och särskilt av de långa brännvidder som används inom den moderna filmens? Vem ställer sig frågan om hur det monokulära perspektivet begränsar filmkonstens förmåga att återge verkligheten? Eller, vem undersöker – det görs, men allt för sällan enligt mig – skillnaderna mellan det öppna, fria fält där romanens eller den moderna teatern rör sig – och med vilket de mest nutidsmedvetna filmskaparna för en dialog – gentemot de snäva gränser av konventioner som styr jurybeslut för filmstöd och bestämmer över liv och död för filmiska verk? Då har jag inte ens nämnt tv-serierna, vars fanbärare bara framstår som alltför glada över möjligheten att applicera väven av konventioner och plattityder ur amerikanska manushandledningsböcker. 

Vad jag vill komma till är stunden när levande teori blir död ideologi. I händerna på universitetsprofessorer som ser en chans att ge en släng av modernitet i sin undervisning, omvandlas den rörliga tanken till en doxa, en samling regler och automatismer som inte längre grundar sig i något, eftersom vi glömt källan och hur den källan var ungdomens, den mest spontana poesins.

Om jag ska fördjupa min reflektion ännu ett steg, och bli mer provocerande än jag egentligen önskar i detta sammanhang, skulle jag säga att i dag är tid att på allvar och med ansvar bemöta cinefilins misslyckande. Jag menar inte att ifrågasätta vad den uppnått, inte heller dess betydande plats i 1900-talets tänkande om bild: den är av största vikt. Men själva framgången av denna filmhistoriska skatt, gör att vi nu måste öppna ögonen och tvinga erkänna att den är en epok i filmen, och att den epoken är över sedan länge eftersom den inte producerar något nytt, om inte en form av muskelkramp som vilseleder oss att tro att all film tänkts fram under 60-talets modernitet och under den klassiska eran före dess, och att allt vi får nöja oss med i dag är att vara tillfreds med värden och verktyg från en ironisk eller rättare sagt svårlurad postmodernism, för att inte ta till vansinniga grimaser. 

Jag menar att i en värld av ett snabbt växande flöde av bilder, av helt olika slag, kan vi bara konstatera hur skör platsen för den cinefila tanken blivit, hur den blivit en bortskymd vrå, när det tidigare, för inte så länge sedan, befann sig i debattens centrum.

Sedan dess främsta principer väl befästs, sedan filmen uppnått legitimitet som forskningsobjekt, sedan auteurer erhållit samma prestige som dittills reserverats för konstnärer inom äldre och mer seriösa discipliner, sedan dess legitimitet erkänts halvvägs mellan hög- och lågkultur, tycks det mig som om vi inte rört oss ett dugg framåt. Jag har i stället bevittnat hur murar byggs – universitetets – som en fästning som ska skydda vakterna av detta tempel, och värderingar som inte på länge producerat något som verkligen kan användas och ha slagkraft.

Jag är obekväm med att säga också utifrån min egen position, inte bara som skribent utan även som en regissör som ifrågasätter teorin och ställer mig frågan om kunskap, som vill förstå hur jag kan använda den och stimuleras av den, utöver från vad jag lärt mig genom att medverka i Cahiers du cinéma under fem år, mellan 1980 och 1985. För min del är svaret – andra skulle, kanske, svara annorlunda – brutalt: inget. Och eftersom naturen gett mig ett närmast motsägelsefullt sinne får jag bara känslan av att simma motströms i flyktiga koncept, bland lyckomaskotar, i trender som glöms lika snabbt som det cinefila tänkandet på drift, bestämt av en senkommen relation till bourdieusisk sociologi, famlande i postmodernismens spegellekar och på naiv jakt efter bildkonstens prestige, sedan dessa invaderat den rörliga bildens fält med sin praktik, och detta trots installationskonstens sköra och diskutabla form.

Tillåt mig här att återgå till historien en sista gång, innan jag kommer till några mindre negativa betraktelser – även om jag själv på många sätt, är anhängare till den negativas kraft, som spelat en stor roll i min inspiration. 

När den historiska cinefilin formades i slutet av 50-talet och i början av 60-talet – hade då bildkonstens tänkande något att säga filmen, om dess historia och de mäktiga krafter som avgjorde dess förvandling? Inte mycket, enligt mig. Och man behöver inte, som jag, ha läst Guy Debord och situationisterna för att beakta att under dessa år, samtidigt som uppkomsten av New York-skolan (Pollock, de Kooning, Rothko …), var den viktigaste frågan för det europeiska avantgardet den om det egna politiska misslyckandet och tjatet om abstraktionens återvändsgränder, upprepandet av normöverskridanden som inte ens 1930 chockerade någon längre. 

Filmkonsten rörde sig så långt ifrån de bildkonstens frågeställningar att den hänvisades, även i sina mest samtida former som den italienska neorealismen, till den mest enkla, monokulära reproduktionen av världen. Frågan om fiktiv gestaltning, så som den ställdes av filmkonsten, tedde sig betydelselös i förhållande till utforskandet av det dunkla eller ljusglimtar ur det omedvetna som fångats upp med abstraktionens medel, och än mer, jämfört med konstens förnekande genom happenings i deras mest radikala och extrema former, såsom Wienaktionismen. Eller som i Hamburgteserna av Debord, Vaneigem och Kotanyi där dessa tillkännager situationisternas beslut att överge konsten till förmån för filosofiska iscensättningar.

Jag skriver detta för att vi ska minnas hur den cinefila tanken också utgjort ett kraftfullt motgift när destruktiva krafter verkat inom avantgardet, och hur den då lät tidens debuterande regissörer, som utan tvekan blev den rikaste och mest fruktsamma generationen i filmens historia, att hitta en bas för sin praktik av att representera världen, när bildkonsten vägrade detsamma.

Här måste vi återgå till nutiden. Jag ska försöka göra det. Jag skulle vilja börja med frågan om teorin, eftersom jag här förkastar cinefilin som förstelnat till ideologi och dogm.

I sin aktuella bok A history of pictures påbörjar David Hockney, som jag anser vara nutidens största tänkare kring bild, utöver att vara vår största nu levande målerikonstnär, en fascinerande reflektion över representationens ursprung: hur den under lång tid formats av sin relation till det monokulära perspektivet, med teknisk utveckling av optik och dess användning, och kring camera obscurans teknik. Samtidigt som dessa verktyg låter honom göra en oändligt stimulerande omläsning av den klassiska måleriets epok, tar han också upp deras moderna ifrågasättande. Kubismens epok var i det hänseendet en avgörande vändpunkt, då perspektivets traditionella riktmärken bröts genom att en mångfald av vinklar kunde tjäna en och samma bild.

Enligt mig går Hockney inte tillräckligt långt, i den mån att han inte hjälps av filmteorin, som med tiden glömt att vara en tanke om perception – utom av Gilles Deleuze som, framför allt i L’image mouvement, är en av de sista stora tänkarna om film. För det är just genom en utgångspunkt i rörelsen – genom multiplicerandet av optiker och perspektiv inte bara inom en och samma bild, vilken inte är filmens rätta syntagm, utan inom en hel sekvens – som filmkonstens fråga utspelar sig och svarar på Hockneys frågeställningar, genom att den överskrider gränserna för en ursprunglig camera obscura. Kamerans rörelse, sedan den blev bärbar, liksom användandet av långa brännpunkter även interiört, alltsedan vi uppnått en tillräckligt känslig optik, gör att jag vill mena att vi till slut, och med stora steg framåt, har möjligheten att närma oss ett återgivande av vår perception.

Hockney vägrar att se hur dessa frågor hanteras av filmen, och där går gränsen för hans reflektion, men det tycks mig som om genombrottet i hans senaste bok är väsentligt, genom att han föreslår hur måleriet kan återta sin plats i hjärtat av bildhistorien. För att schematiskt sammanfatta hans idé, anser han att inte att måleriets glidning mot fotografi som ett avbrott utan en kontinuitet, där den viktigaste upptäckten inte är den rivaliserande reproduktionen av verkligheten, utan förmågan att – på fotopapper – fixera en bild som sedan länge varit känd för måleriet, genom att utgöra källan till dess användning av perspektiv och dess tekniska utveckling.

Vikten i denna idé ligger i att den återlegitimerar den konstnärliga teorin, så som den utvecklat sig för måleriet genom sekler, i hjärtat av filmkonsten – som vi utan att missta oss kan se som en förlängning av uppfinningen av fotografiet. Grundfrågan jag försöker ställa här är om inte dagens film skulle tjäna på att konfrontera sig med dessa rika reflektioner, som sedan renässansen upptagits av frågor både om reproduktionen av världen, och än mer väsentligt, om utforskandet av perceptionen? Om jag fick frågan om vad jag anser viktigast att undervisa i filmskolor i dag, så skulle jag rekommendera dessa två spår.

Dessutom, för att stötta dessa intuitioner, räcker det att beakta hur de tänkare kring bild som Jean-Luc Godard – vår mest genuina konstnär av alla stora moderna regissörer – oftast refererar till är Elie Faure och framför allt André Malraux, vars briljanta och häpnadsväckande sammansättningar, teoretiska kortslutningar, med all säkerhet inte upphört att ge oss tankestoff.

Vad jag försöker visa här är hur få verktyg cinefilin har för att ta sig an dessa frågor, som utgör hjärtat i vår förståelse av det mysterium som är filmens nutida natur, och vars uppgift och förutsättningar fortfarande tycks glida oss ur händerna. Där konsthistorien presenterar en rikedom av stimulerande förslag för att återupptäcka vårt förhållningssätt till rörliga bilder och, kanske, skriva in dem i en längre historia, som grumlats genom motsättningen mellan klassisk film och modernitetens produktivitet.

Vem tänker kring film i dag? Utifrån vilket perspektiv och vilka värderingar? Och vad tänker filmen om sig själv, enligt vilken etik och vilka principer? Två stora frågor av helt olika natur, vars svar tycks ha splittrats – särskilt på internet – och gjort det oändligt svårt att sammanföra dem till en helhet.

Sett ur en begränsad vinkel, den franska filmens, tycks det mig, även om jag själv inte deltagit i denna debatt, som om Serge Daneys och Claude Lanzmanns starka personligheter under sin tid tjänat som riktmärken och skapat ett slags gravlikt post skriptum för cinefilin, mer post-vänster än postmodernt, och som definierats av frågan om det förbjudna: å ena sidan åkningen i Kapo, kritiserad av Jacques Rivette i en text om Gillo Pontecorvos film med samma namn (regissören hade tidigare gjort Slaget om Alger och var en dittills aldrig ifrågasatt idol inom antikolonialistisk film) och som Daney anser vara exemplet på verklig obscenitet, en estetisering av deportationen, vid samma tid som denne i en litterär och omskakande form själv ger plats åt sin historia, dittills förträngd, om fadern – polsk jude och offer i lägren – han aldrig känt.

Claude Lanzmann, upphovsman till det förundransvärda mästerverket Shoah, tar sig an deportationen, den sista lösningen, på ett transcendentalt sätt där han förbjuder sig själv användandet av arkivbilder, och formar sin egen medvetenhet kring frågan om filmens etik, den som har kommit att påverka oss alla.

Kombinationen av dessa två problematiker har upptagit teorin för en generation regissörer som sällan själva varit direkt berörda av dessa historiska frågor, men som sökt en moral som den klassiska cinefilin i dess ruiner, redan rejält omskakad av vänstern, inte varit kapabel att erbjuda. 

Paradoxen för denna tid i filmteorin är att den inte lyckats ge fler konstruktiva förslag än ett slags restriktiv kod. Filmens död spökade och utropades, i självbelåten upprördhet, särskilt av Godard och Daney. Jag skulle inte velat ha börjat göra film i det giftiga klimatet. Det är Arnaud Desplechin, som med La sentinelle – en film jag alltid tänkt att Serge Daney skulle ha gillat – fick lösa upp denna knut och rycka upp filmen ur sin förbannelse, detta genom att försona film, historia och fiktion.

Men låg det inte en sanning i förbannelsen som Serge Daney utdelat, han som under 70-talet hade hoppat på det post-bazinska tåget och förvärvat ett slags klarsynthet vad gällde cinefilins återvändsgränder, kring vilka han skapat sitt tänkande och som han fick se upplösas, brytas ned, förneka sig, medan han själv var döende?

Vad kvarstår av dessa frågor? Håller de i nutiden, har de passerat Frankrikes gränser? Inte riktigt. Har de något att säga unga regissörer, framtida generationer, eller är de bara relevanta inom ramen för denna reflektion om filmens nutida tillstånd? Knappt det.

Om vi frågar oss var vi hittar platsen där vi kan omformulera dagens cinefili, så är det omöjligt att inte förlägga den till internet, sett utifrån hur vi omdefinierat inte bara hur vi ser film men också hur vi rör oss genom filmhistorien. Det är en gemensam plats, ointressant i sig, men samtidigt är det viktigt att inse denna sanning: nutidens generationer där har en oändligt mycket större tillgång till historien – till hela filmhistorien, liksom till nutida film – helt omöjlig att föreställa sig för en fördigital mänsklighet, som aldrig, förutom på Cinemateket, gavs tillgång till mer än en bråkdel av filmkonstens mästerverk, och varav vissa förblev helt oåtkomliga.

Vi ser inte allt, men vi har tillgång till nästan allt, och även gratis; cinefilin har upplösts i oräkneliga skolor i konflikt, var och en organiserad kring ett fragment av sin ärorika dåtid, så pass att även deras symboliska värde bara fortsätter att falna. Det finns fortfarande bra film, som oftast är väldigt bra – för i dag gör vi fler bra filmer jämfört med nästan vilken epok som helst – men vad som står på spel för dem är oftast: ska den vinna en Oscar, en palm, ett lejon, en björn, ska den nomineras? Samtidigt som auteurregissörerna hamnar i skuggan. Visst ser vi dem för vilka de är, men däremot har vi i dag svårt att skönja de underjordiska trådar som utgör ett verk, väver fram själva sökandet som utgör konstnärskapet, oavsett hur galet eller omöjligt det ter sig. Det handlar aldrig om något större än den aktuella filmen i fråga, och inför nästa börjar allt om igen. Digital fragmentering utvattnar slagkraften i dagens teori, och sätter med det hela cinefilins arv på spel. 

Vilka teorier för en dialog med nutida film, vilka teorier hörs, accepteras och formar regissörers inspiration? Och inför vem, sett ur detta perspektiv, står vi ansvariga? Ja, vi kan vara lite rädda för svaret.

Det tycks mig som att det är sociologin – men vi säger oftare det politiska – och kommunitarismen. Men är det en bra eller dålig sak? Riskerar jag här att gå vilse i en skör och rörlig terräng? Jag tror att vi har ansvaret att ta upp de här frågorna, även om jag tvivlar på min förmåga att formulera ett tillfredställande svar och än mindre ett som vi kan enas om.

Vi känner vår tids svårigheter. Klimatets uppvärmning, den ekologiska katastrofen, den vansinniga ökningen av sociala orättvisor, den omöjliga administrationen av migrationsflöden och, framför allt, oförmågan hos politiska ledare och stater att ge svar som är tillfredställande eller ens vagt lugnande på dessa oroväckande frågor – och då talar jag inte ens om krigen, epidemierna eller arbetslösheten. Man skulle tvärtom kunna påstå att ett självdestruktivt motstånd att ta till sig och förstå dessa svårigheter, blivit ett väljarmässigt trumfkort i våra demokratier.

Att regissörer är samhällsmedborgare och legitimt medverkar i vad samhället genomgår är givetvis helt normalt. Men det politiska är det komplexas terräng och skapar inte nödvändigtvis bra film. För övrigt har fiktionsfilmen svårt – vilket är naturligt – att fånga upp frågor som står på spel i samhället, vilka analyseras och skildras bättre i böcker, i undersökande journalistisk och även av dokumentärfilmen, som med sitt längre förfogande av tid och rum förstås har mer legitima former att ta sig an sköra och känsliga ämnen med den nödvändiga noggrannhet, precision och anspråksfullhet som spelfilmen endast i undantagsfall har.

Sett ur mitt perspektiv är det sociologiska en dålig gren att klänga sig fast i, inte minst med tanke på att förenklingar, blandformer och dramatiseringar risker att stympa verkliga händelser, reducera dem till bekväma generaliseringar och resultera i tolkningar som är både felaktiga och farliga.

Jag önskar inte här kritisera eller förta värdet av film som tar ansvar för samhället och medborgarna: tvärtom är detta helt lovvärt. Jag nöjer mig med att säga att jag anser det väldigt svårt och ibland till och med farligt, och att åtminstone jag inte här ser någon nyckel som tillåter oss att tänka om nutida film på ett tillfredställande eller stimulerande sätt. Och än mindre om framtidens film.

Vad ska vi tänka om de kommunitära grupper som blivit en faktor som påverkar våra samhällen och som i sin tur ifrågasätter filmen, i stället för att ifrågasättas av den, vilket i min mening skulle vara djupsinnigare, mer riskabelt och mer tillfredställande för anden; jag har alltid varit övertygad om att filmens och konstens roll är att ifrågasätta samhället och verkligen inte att bli ifrågasatt av detsamma – vilket nästan alltid sker genom illvilliga frågor och förvrängda perspektiv.

Jag var tonåring på 70-talet, jag säger ofta det och fortsätter göra det eftersom denna period och dess ifrågasättande av samhällets samtliga värderingar, påverkade mitt liv i grunden. Jag levde i och tog aktivt del av den motkultur som förespråkade frigörelsen från vardagslivet, jag var engagerad i vänsterrörelser som främjade individens frigörelse i stället för kollektiva utopier och stöd till totalitära regimer, vissa av dem med folkmord som följd. Jag har sett frigörelsen för homosexualiteten, jag har sett feminismen förnya sig och göra avgörande segrar, jag har sett uppkomsten av en fransk-maghrebsk identitet, av en kultur som uppstod i de kvarter till vilka de afrikanska invandrarna förvisats, efter att ha uppmuntrats till bosättning i Frankrike för att tjäna som arbetskraft på infrastrukturens stora byggen i gaullismens Frankrike.

Efteråt har jag intresserat mig mindre för de identitetsvågor som följde på dessa framsteg, och inte heller för deras politiska eller ideologiska instrumentering. Kanske var de fatala, kanske var de nödvändiga, jag vet inte. För egen del har jag aldrig tänkt min egen relation till andra i termer av ursprung eller sexuella preferenser. Vad gäller min relation till kvinnor och feminismen – vilket hela livet har varit mitt politiska favoritparti, eftersom jag är helt övertygad om att det i vår värld är den sjuka viriliteten som blivit källan till alla problem – är det Groucho Marx som definierade den bäst när han sa att männen är precis som andra kvinnor. Jag kan inte säga det bättre.

Dessa mer personliga anteckningar för att definiera både vem jag är och även, i detta fall, varifrån jag talar, för att använda de politiska årens jargong. Personligen anser jag att filmen kan vara kommunitär – jag menar inte att den inte har intentionen att vara det, men varför inte – men att denna kommunitarism ändå inte är berättigad att utgöra någon som helst ersättning för frånvaron av teoretiskt tänkande om film, vilket vi i dag är tvungna att konstatera.

Nu måste jag tala om Hollywood. Jag har nästan inget positivt att säga, förutom att denna industris välstånd och nya former inte gläder mig på något sätt, gör mig rädd och till och med väcker min avsky, eftersom vad de åstadkommit de senaste åren är raka motsatsen till allt som jag älskat och beundrat med amerikansk film som, genom alla filmhistoriens epoker, gett oss de flesta av de största mästarna i vår konst. 

Vi ser i dag seriernas triumf, film spridas på digitala plattformar och biograferna beslagtas till förmån för en samling franchises (de flesta ägda av Disney Studios) vars hegemoni numera verkar absolut.

Och varför ska man egentligen besvära sig med att finansiera en film, som inte har målet att frambringa en sequel, en spin-off eller en annan film in the universe of och vars slumpmässiga relation till publiken är helt oförutsägbar? Sedan länge har filmens fält bara förminskats i Hollywood, till förmån för en independentfilm som får nöja sig med futtiga budgetar – och som därmed begränsas i sin praktik av den samtida syntax för filmen som reserveras åt storproduktioner.

Och Netflix och Disney+ och Apple, etc: har inte filmen funnit sin tillflykt hos dem? Har inte Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, bröderna Safdie, Noah Baumbach funnit sin politiska asyl hos dem? Och även jag själv, eftersom min film Wasp Network distribueras av Netflix i de flesta territorier, förutom där den förköpts och då i första hand av Frankrike där den blev en hygglig publiksuccé på bio. Ingen annan distributör erbjöd filmens producenter ett hållbart alternativ.

Om det finns en fråga som tänkandet om film brottas med – och inför vilken vi verkligen skulle behöva de teoretiska verktyg som i allra högsta grad saknas oss i dag – är det just den om förvirringen som skapats av den djupgående omvandlingen av filmers distribution och finansiering. Först av allt kommer plattformarna att känna kallelsen att finansiera ambitiös, nutida auteurfilm, utöver det egna behovet av att bli allmänt kända och i rivaliteten med beslutsamma nykomlingar som vill ta över en stor del av detta marknadsfält? Med andra ord, det slags prestige och symboliska värde som Netflix söker i dag – behöver de den även nästa år, eller året därpå? Jag tror inte det. Och vad gäller studiorna, kommer de att återgå till film som affärsmodell eller blir deras redlösa drift mot å ena sidan franchise och å andra serier definitiv?

När allt kommer omkring, finns det fortfarande plats för den fria filmen på biograf? Jag tror att om det fönstret inte är på väg att stängas, reduceras det åtminstone i snabb takt. Den enda verkliga modell som kvarstår är independentfilmen, radikal och modig, men tyvärr med begränsad distribution.

Är jag tillfreds med det? Inte riktigt. Jag började inom bildkonsten; jag influerades av modern poesi och min musiksmak har ofta fått mig att följa artister som rör sig i marginalernas marginal, och då nämner jag inte ens mina estetiska, filosofiska och politiska övertygelser, som är fruktansvärt smala i min egen generation. Men om jag valt att ägna mig åt film är det för att den är bred, den sista formen av konst som finner sitt eko djupt ner i samhället, och inte sitter instängd i en fästning, inte behöver genomlida den outhärdliga driften hos bildkonsten som valt att gå i allians med en triumferande finanskapitalism, valt en falsk och cynisk radikalism som Guy Debord kallade statens dadaism och avser höja sig själv till stratosfäriska nivåer.

Film som inspirerat mig, film jag älskat och som jag själv försökt göra, är en oren och öppen film, tillgänglig särskilt för dem för vilka filmen ofta är det enda tillfället att möta konsten, ett möte som kan bli livsviktigt, fruktsamt och, varför inte, välgörande. Med det sagt, anser jag att Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, bröderna Coen och många andra, gör rätt när de väljer en form av säkerhet genom att överlåta sina filmer åt Netflix? Nej, det gör jag inte. Jag anser att deras filmer är själva beviset på att det slags film som jag tror på, lever och är livskraftig – de flesta av dessa filmer kunde ha finansierats utan stora svårigheter vid sidan om Netflix och andra plattformar – och att de är förlängningen, fortsättningen på den konst som är vår epoks, vår generations, den som på det allra mest ytliga eller mest känsliga sätt, återger vår tids omvandlingar i världen, i människan, i tiden, allt det som tillhör filmen och som, riskerar att förloras och glömmas i bildflödet; och även om jag inte har full visshet i detta, är jag säker på att den här risken är alldeles verklig och att om det finns en sak som bör förena oss, är det att hålla stånd och hålla ut mot krafter vi tvingas konfrontera, hur starka de än må vara.

När vi kommit hit har läsaren all rätt att fråga mig vad, mer exakt, som är denna teori, som saknas och som nutidens film behöver? Jag tycker mig redan ha påmint om en nödvändig växelverkan mellan intuitiv, spontan och okontrollerbar praktik, som ofta bestäms av nya verktyg och medium, och dess tänkande. Jag menar inte att konsternas utveckling skulle vara Phytias orakelprofetia och att det kommer an på kritikerna, skribenterna och vissa regissörer, det som jag håller på med här, att försöka lösa dess gåtor. Men jag anser att det kan vara viktigt, och kanske till och med oumbärligt, att verk framkallar vad Roberto Longhi kallar en ekphrasis, det vill säga diskursen som möjliggörs och provoceras fram av de frågor, gåtor och genombrott som konsten lämnar obesvarade genom sitt sökande efter det levande och dess motsägelser. Ett skrivande som är en dialog med konstnärerna, en upptäckt av verket och just därför förespråkar åskådaren.

Jag menar här i helt bokstavlig mening, det att veta hur vi kan läsa och svara på frågor som uppkommer varje dag i filmens praktik, men jag vill också ta denna fråga lite längre och öppna för två fält som tycks rika på möjligheter i dagens kontext. Det första rör det omedvetna och det andra etiken.

Här, mer än på annat håll, måste jag tala för mig själv och dela med mig av de frågor som alltid hemsökt mig, även när de tappat terräng inom filmtänkandet och som inspiration för regissörer.

Tillämpat på film, och förlåt mig nödvändiga förenklingar och genvägar när jag närmar mig ett så vidsträckt ämne, kan psykoanalysen upplysa oss i två olika former. Den första, freudiansk, påminner oss om att auteuren aldrig är riktigt medveten om vad hon gör, i sin uppfattningsförmåga av sina gestalter och deras handlingar, på samma sätt som författaren i det hon fattar pennan inte alltid skriver det hon planerat att skriva, eftersom skrivandet väcker tanken och öppnar den mer än vad tanken någonsin kan bestämma skrivandet – och därmed få det att stelna. I korthet menar jag att regissören, precis som författaren, hur klarsynta de än är, inte alltid vet vad de säger och vad de gör, för att det är deras undermedvetna som är i arbete. 

I andra tider, inte så långt borta, var de här frågorna självklara och det var i reflektioner kring gestalterna hos Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni eller till och med Jacques Tati som vi på gott och ont sökte vad som formade den moderna individen och dess drivkrafter. Jag tror att samma sak skulle kunna göras i dag, i en epok där filmers mening, i sin mångfald av former, mer än tidigare har blivit ämne för debatt och polemik. I filmer, precis som i alla själsyttringar, verkar det undermedvetna. Det vill säga vi öppnar dörrarna för det och inget är mer värdefullt än det som det uttrycker genom oss, så länge vi förbjuder oss klyschor, förenklingar, konventioner och alla de artificiella dramaturgiska regler som bestämmer finanseringsjuryers beslut, som den nutida och framtida filmen tyvärr alltför ofta beror av, och som begränsar och förvrider unga regissörers äkta inspiration, önskningar och längtan, som lär sig att inte vara sig själva genom filmindustrins dominerande regler.

Den andra dimensionen utifrån vilken psykoanalysen definierar film kallar jag, om än schematiskt, jungiansk, i den meningen att filmen och hela filmkonsten, inräknat dess mest konventionella och förenklade former kan – och enligt mig ska – läsas som vårt kollektiva omedvetna. Världen av bilder, övernaturliga världar, fantasivärldar, vart de än tar oss och oftast är det till banala ställen som inte motsvarar våra förväntningar, är vårt samhälles dröm och ger oss, ofta utan att vi förstår det och mer än någon annan konstform, information om världens tillstånd. Förutom då kanske genom låtar, hitar och populärkultur i alla sina former, som i realtid återger flödet som strömmar genom vårt nu.

För att ta ett exempel, jag har alltid sett Star Trek som en en nästan dokumentär blick på kontorsliv och interaktioner mellan anställda, som slits mellan vardagsrutiner och omvärldens faror; jag insåg inte förrän senare vad som bokstavligen stack i ögonen, att deras rymdskepp heter Enterprise …

I ett mörkare register är det svårt att inte betrakta det växande flöde av filmer som drivs av världens förstörelse och undergång, och som byggs kring Marvels superhjältar, som ett slags hämnd för hur den manliga identiteten äventyras av att kvinnans plats omdefinierats i moderna samhällen.

Och jag väljer här med flit två ganska primära tendenser, med den enda avsikten att visa, att om vi drar i dessa trådar så kan de medverka till att reflektera om sanningar, innefattat obehagliga sådana, som utgör drivande krafter i vår tid.

Nu kommer jag till etiken. 

Den förtjänar att undersökas även om filmens nutida tillstånd kanske bara kan ge oss några få enkla och tillfredställande svar.

Jag ställer inte frågan i moraliska termer, i den mening att de flesta verk av Eisenstein eller Vertov skulle kunna definieras som propaganda, att Rossellini själv gjorde filmer godkända av fasciststaten, att det kan vara smärtsamt att se ett av filmhistoriens mästerverk, Nationens födelse, och att Bergman, Hitchcock och många fler av filmhistoriens största auteurer regisserade kalla kriget-filmer. Det förminskar inte deras genialitet. Och jag glömmer inte Leni Riefenstahl vars – viktiga – plats bara bestrids på grund av hennes nazism och de förtjänster hon drog av den. En stor filmskapare som Xie Jin, inspirerad upphovsman till Two Stage Sisters och Woman Basketball Player No. 5, hade inga skrupler inför att fortsätta sin karriär under kulturrevolutionens svartaste stunder.

Jag placerar hellre frågan inom praktiken, som när André Bazin talar om den förbjudna klippningen då två bilder av motsägelsefull natur sätts samman, ett vilddjur i den ena och en skådespelare utklädd till upptäcktsresande i den andra. Eller när Claude Lanzmann, som jag citerade tidigare, ifrågasätter legitimiteten i att återge, göra fiktion av koncentrationslägren och gaskamrarna. Alla har rätt att argumentera och försvara sin åsikt i denna fråga, vilket inte gör den mindre relevant och framför allt har den förmågan att pressa till sitt yttersta en fråga som ställs i mindre omfattning inför varje gest i den filmiska praktiken.

Vem finansierar filmen, var kommer pengarna ifrån, med vem ingår vi samförstånd när vi spenderar summorna, när vi utövar vår konst? Vad har vi avsagt oss, med vad behöver vi kompromissa när vi anpassar oss till efterfrågan på en marknad, en industri, som dikterar reglerna för densamma? Hos vilken tv-kanal, som byggt sin publik på vilken demagogi, accepterar vi förfarandet? Inför vilken framfantiserad efterfrågan, för vilken storpublik, föraktad av dem som utger sig för att tala i dess namn, har vi vikt oss?

Till exempel, femton år senare upptäcker jag att min film Ett känsligt öde har distribuerats i USA av ett företag, som för övrigt var sympatiskt, där aktiernas huvudägare är extremhögerns uppviglare Steve Bannon. Känns det tillfredställande för mig? Nej, inte alls. Hade jag något val? Jag vet inte, kanske, men saker skulle ha varit tydligare ifall spelreglerna hade diskuterats svart på vitt. Och det gäller också för amerikanska megaproduktioner som anpassar sina manus efter krav från Kinas politisk-konfucianska regim och censur, med målet att nå planetens största publik.

Jag tänker ofta på titeln till en artikel av François Truffaut, ironiskt kallad Clouzot på jobbet där terrorn regerar. Precis som Truffaut måste vi uppmärksamma bilden, som då hade stor spridning men i dag är mer diffus, av regissören som demiurg, som missbrukade sin auktoritet och makt, i jakten på ett outsägligt mål, ett absolut som var lika vagt som svårformulerat, och vars personliga nycker, ilskor och självsvåld var påtagliga uttryck för, samt ouppnåeliga för oss vanliga dödliga. Jag anser att motsatsen är viktig: regissören är ansvarig inför sitt team och att koncentrationens kvalitet, samarbetets rikedom och intentionernas tydlighet är avgörande delar för det kollektiva äventyr som en inspelning är. Jag har ofta, när jag fått möjlighet, tackat medarbetarna till mina filmer och påmint dem om i vilken grad film är summan av energier som avlöser varandra och som regissören lyckats ta hand om, och vars konst ofta hänger på förmågan att lyssna, ge uppmärksamhet till idéer, till det flöde som varje dag föds på en inspelning. Talangen hänger också på förmågan att kunna framkalla detta. För mig är det en gammal och djupgående övertygelse, att det bästa i film hänger på kvaliteten i allas engagemang i detta underliga företag som har att göra med återupptäckande, återförtrollning av verkligheten, och samtidigt på något som är en parallell värld, ett parallellt liv, där var och en måste kunna överträffa sig själv, fullborda sin del och därmed ge mening till vad som är lite mer än ett arbete, ett livsengagemang och ett intimt sökande.

Detta betyder inte alls att jag förnekar vad jag ofta framhållit om att iscensättningen först och främst är en kraft att bryta med automatismer som strukturerar hur en inspelning fungerar. Det är faktiskt regins uppgift att konstant ifrågasätta vad som är konventioner, när vi tenderar att göra det lätt för oss, former som bara är levande om de ständigt skakas om och ifrågasätts: och ju mer vi skakar om dem, ju mer vi vägrar att nöja oss med färdiga svar, ju mer verkar vi i övertygelsen om att film kan och ska vara tusen saker – vad den varit tidigare eller vad som är kvar att utforska, att detta fält är oändligt och det enda som verkligen är värt att utforska – desto fler chanser har vi att upptäcka själva meningen med vår konst och dess plats i världen. Men inget av detta kan fullbordas på egen hand. Det måste tas vidare, fördjupas och omsättas i praktiken av var och en, med alla risker det för med sig och med den anspråksfullhet nödvändig för att denna strävan ska kunna lyckas. 

Detta gäller alla inspelningar och alla regissörer som valt att praktisera sin konst utanför de lagar och regler som styr industrins flöde och som, ofta efter stor kamp, lyckats skydda sin frihet – filmens högsta värde – till sin egen förmån givetvis men också och lika mycket för sina medarbetare. En film är ett mikrokosmos, där hela samhället i alla sina nivåer representeras, genomströmmas av samma vågor och spänningar, med skillnaden att värderingar testas på det mest ögonblickliga och akuta sätt, varje dag och med direkt synliga konsekvenser. Det är därför som jag tillmäter en ovärderlig betydelse av en etisk praktik i film och vars nytta, glädjeämnen och faror skulle delas av alla, uppgå i ett avalienerat arbete mitt i själva fältet för alienation. Jag ställde frågan om ansvaret med film, och jag tror att vi först av allt måste underkasta vårt verk inför respekten av dessa värden.

Ja, ni har ju fattat. Jag gillar inte vad filmindustrin blivit i händerna på tjänstemän som mer liknar företagschefer genererade av handelsskolor, eller på högre tjänstemän, ofta med stora kvaliteter, men vars instinkter, ambitioner och fantasi inte på långa vägar liknar äventyrarnas, spelarnas, visionärernas, de som byggt den katedral vi alla delar och som är filmens första sekel. 

I detta har jag alltid satt min tro till det vi kallar independentfilm – strukturer vars historiska modell är François Truffauts Les Films du Carrosse eller Barbet Schroeders och Éric Rohmers Les Films du Losange. Men det skulle vara att förneka arbetet hos de producenter som lyckats att, inom den ofta fientliga sly av diverse filmstödsinstanser och genom banksystemets slingriga vägar, lyckats ledsaga – och det bortom all logik om profit, glada om de inte gick lottlösa – singulära, atypiska verk som gick emot tidens värderingar. Verk av äkta auteurer, som själva inte bars av mer än sina egna övertygelser, besattheter men också gränser och skörheter, som är deras verks råmaterial.

Det är detta ekosystem, som omformuleras inom olika kulturer och länder, mer eller mindre avhängigt ett förmånligt filmpolitiskt system eller en mecenat eller ingenting alls, som sedan mer än ett halvsekel hållit tänkandet, forskningen och modet levande och framför allt ett slags integritet som är nödvändig för den bästa filmiska praktiken.

Vi har sett filmflödets våg växa sig större. Vi har sett filmen bli en industri och industrin bli dominerande, och – jag tvekar inför att använda uttrycket bedövande, alienerande, som jag för inte så länge sedan skulle använt naturligt i mitt skrivande utan att behöva rättfärdiga mig. När vi under andra tider kunde drömma om filmen som utopi, tycks det mig som om den blivit fullkomligt dystopisk, och under sken av underhållning eller på sin höjd ett skissat rättänkande och platta goda intentioner, verkar den främst ämnad att vidmakthålla och ge smicker åt förutsägbara känslor och de lägsta av våra begär, om inte de mest enfaldiga. I detta hänseende, nöjer jag mig när en film, som inte lyckas ta sig an naturen, ljuset och människan, i alla fall avhåller sig från att vara skadlig.

I grund och botten, måste filmen i dag göras mot filmen. Och särskilt ifall den, i denna nya värld av bilder, vill förkroppsliga det mest värdefulla och mest vitala: friheten att tänka, uppfinna, söka, irra och hamna fel, alltså om det ska kunna utgöra det motgift vi behöver för att bevara vår tro och hålla flamman brinnande, den som vi har uppgiften att skydda och ge vidare, till generation efter generation, i ett slag som aldrig är vunnet.  

Mars – april 2020