Getatoeëerde werkelijkheid

Jean Vigo’s Zéro de conduite en L’Atalante

In één programma haast een heel oeuvre. Zéro de conduite, de studentenopstand, is het bekendst. Van 1933 tot 1945 was de film verboden; de censor had een goede neus. “Een maatschappij waarvan het gebrek aan zelfbewustzijn je doet walgen, die je er simpelweg toe aanzet om naar een revolutionaire oplossing te zoeken.” Vigo heeft alleen politieke films gemaakt, maar weliswaar geen films waarin het politieke als een onverteerbare vetlaag bovendrijft.

L’Atalante is een film vanop het sterfbed, maar geen testament op zijn oude dag. Vigo was 29 jaar toen hij in 1934 overleed. Daaraan denken helpt om de film te begrijpen. Hij opent de ogen voor zijn creatieve tegenstrijdigheden, voor zijn positieve negativiteit. Zoveel hoop, zoveel vitaliteit van iemand die stervende is! Een poëtiserend liefdesverhaal is het niet, het einde geen happy end dat antagonismen gladstrijkt. Het is beslist hartverscheurend. Ook twee die van elkaar houden, blijven altijd twee. Homogene eenheid: een flauw waanidee. Maar onafscheidelijk worden kunnen ze zeer zeker wel. Je ziet het meteen aan het begin van de film, op de bruiloft. De bruid Juliette is helemaal wit en de echtgenoot Jean zwart. Ze loopt weg van hem, haar dromen achterna – Parijs. Het leven op zijn sleepschip was haar te benauwd. Ze komt terug en vindt haar droom waar hij altijd al was. Ze had de hemel op aarde niet herkend, de hemel op het water, de hemel in het water.

Als poppen – zoals Chaplin en Paulette Goddard in Modern Times – lopen Jean en Juliette aan het begin zo snel van de kerk naar hun boot dat de bruiloftsgasten, die er eerder begrafenisachtig uitzien, ver achterblijven. De twee trippelen door de nauwe dorpsstraatjes en dan wordt de topografie onoverzichtelijk. Alsof ze overal dwars doorheen gaan. Ze verschijnen rechtsboven in beeld en verdwijnen linksonder bij de rivier. Jean gooit zijn feestkledij uit, een kreet van vreugde, zijn pet vliegt de lucht in. De Atalante vertrekt. De bruiloftsgasten perplex aan de oever.

Deze eerste sequentie is de weg naar een ander ritme, naar een nieuw leven op het water. “Onze zintuigen zijn niet scherp genoeg om de stroom van gebeurtenissen te zien; we hebben vormen nodig omdat we de subtiliteit van absolute beweging niet kunnen vatten.”

Vigo’s films behoren tot het surrealisme. Niet de Breton-stroming met haar überidealisme, haar amour fou en, ondanks alles, haar paternalisme. Vigo is een van de “vijanden van binnenuit”, Bataille, Artaud, leven-boven-vorm, erotiek, het uitgeholde subject. De vernietiging van de maatschappelijke bovenbouw wordt de basis van elke revolutionaire actie.

Siegfried Kracauer heeft geschreven dat Vigo’s films poreus zijn. Dat is een goed woord omdat het zich zo exact tussen verschillende geschikte definities bevindt. L’Atalante is poreus, de afgebeelde ruimte geeft nooit een continue indruk. Een doolhof van kajuiten in de buik van het schip, mensen komen tevoorschijn uit bedden of verdwijnen erin, Jean kruipt op handen en voeten over de afdekte scheepslading als over een wereldbol, de mist lost mensen op, Jean vindt beneden in het water het beeld van zijn geliefde.

Poreus roept ook de huid op. Er stroomt erotiek door heel de film. Ze komt nooit alleen voort uit de relatie tussen twee, ze is anarchistisch pregenitaal. Je voelt haar toenemen en afnemen. Na hun huwelijksnacht klimt Juliette naar boven, waar ze wordt opgewacht door haar “familie”: door Jean, door een halfwassen scheepsjongen en door de bootsman, Père Jules – een valse vader die buiten de naam niets van een vader heeft. Alsof ze verblind is door de zon, legt Juliette haar hand over haar ogen om het geluk op haar gezicht niet te laten zien.

Eigenlijk is Père Jules, Michel Simon, steeds opnieuw het middelpunt van de film. Een poreuze film moet je beschouwen als een film met veel middelpunten. Père Jules is de drijvende kracht van de film, zijn knokige loopje, zijn volstrekt onduidelijke taal, zijn onvoorspelbare reacties. Via hem begrijp je hoe realiteit en fictie zich in Vigo’s film tot elkaar verhouden. De fictie, het vertelde verhaal is slechts een tijdelijke versie van een realiteit in beweging: sporen die in de levende huid zijn gekrast.

Père Jules bewaart de handen van een overleden vriend in een inmaakfles in zijn beschimmelde kajuit, die vol zit met monsterachtige souvenirs uit alle havensteden van de wereld. Juliette is gefascineerd door al die wonderen. Père Jules ook, wanneer ze probeert om een scheiding te trekken in zijn warrige haren: “Huh, wat is dat mooi!” De intelligente censor had ook in deze film een gevaarlijk punt ontdekt. Hij sneed het shot weg waarin Père Jules een sigaret in zijn navel steekt, die tegelijkertijd de mond van de getatoeëerde vrouw is.