De rug van onze beelden

Deel 2

24/02/2000

De hele dag vergadering in Luik met Jean-Pierre. We komen terug op het verhaal van de vader en de jonge moordenaar van diens zoon die zelf ‘zoon’ wordt van een ‘vader’ die in de verleiding wordt gebracht om hem te vermoorden. Een titel die verschijnt: Le fils. Hoe kan de jonge moordenaar zich bewust worden van het kwaad dat hij heeft aangericht en hoe kan de vader niet zwichten voor het verlangen naar het kwaad? Wat is doden? Wat kan ons van dit noodlot verlossen? Twee bijna absolute eenzaamheden. Confrontatie van twee lichamen. Oliviers ambacht zal dat van schrijnwerker zijn, het ambacht van het meten. Het meten van lengtes, breedtes, diktes, hoeken en het meten van de afstand tussen hem en de moordenaar van zijn zoon.

∗

06/04/2000

Ze vragen ons waarom we gestopt zijn met het maken van documentairefilms en elke keer antwoorden we op een ontwijkende manier en zeggen we dat we een grens ervoeren, een zeker verzet vanuit de mensen die we filmden en vanuit de manier waarop de gebeurtenissen zich voordeden. Een verzet dat men deels kan overwinnen door een zekere mise-en-scène en door de montage, maar niettemin een verzet en een voortdurende verleiding om te manipuleren. Een voortdurende ontevredenheid ook. Dat is geen onjuiste uitleg, maar ik geloof dat het echte verzet voor ons in wezen de onmogelijkheid was om moord te filmen tijdens haar voorbereiding of uitvoering. Het is die dood, waartegenover de documentaire zijn recht op kijken verliest, die wij wilden filmen. Die dood zou ons toelaten, zo geloofden we, om een essentiëlere waarheid te onthullen. Een recht op kijken dat ook de fictiecamera kan verliezen wanneer hij geconfronteerd wordt met de dood in de uitroeiingskampen. De film Shoah van Claude Lanzmann is uniek doordat zijn blik niets toont van wat er gebeurd is, niet omdat er geen beelden bestaan maar uit principe. Hij toont sporen, plekken en gezichten die spreken. Uit hun verslag, dat een afwezigheid van het beeld betekent, rijst een woord op, een gedicht, een waarheid die geen enkele fictie of documentaire kan onthullen. De uitroeiing van joodse mannen, vrouwen en kinderen niet gezien in beelden. Voorbij het beeld. In woord. Te luisteren voorbij elk beeld. Het woord. Hun toevluchtsoord. 

∗

13/04/2000

De hand, de handen zullen de personages van de film zijn, de materie ervan. 

“Raak de jongen niet aan, doe hem niets.” – Genesis 22:12

∗

14/04/2000

De mogelijkheden van handen zijn ontelbaar, onvoorspelbaar, tegenstrijdig. Poten die krabben en verscheuren. Vleugels die zacht aanraken en strelen. Niets is ooit op voorhand gezegd. Warm en wijd in de omhelzing. Koud en dicht bij de slagen. Geven, nemen, openen, sluiten, beschermen, wurgen, loslaten, vasthouden, duwen, terugnemen, gooien, tonen, verbergen, verbinden, losmaken, bidden, slaan. De eeuwige en verontrustende spanning van handen.

Tegenover de onontwarbare dubbelzinnigheid van handen is het mannelijk lid van een ontwapenende onschuld.

∗

16/04/2000

Het zintuigelijk netwerk dat bijeengebracht wordt door de film bestaat uit veel elementen (kaders, spel, kleuren, kleren, accessoires, woorden, decors, geluiden, …) die als een soort besmetting werken en die we niet tot symbolen mogen maken. Ze zijn als vissen in het water en ons zicht erop is troebel, flou. Als ze uit het water komen om zich goed zichtbaar te maken, sterven ze.

∗

17/07/2000

Morgen vertrek naar Extremadura met de familie, voor twee weken. Ik laat het scenario slapen. Ik hoop dat ook ik kan slapen zonder er teveel aan te denken. Dat het stiekem aan mij moge denken en voor mij een mooie verrassing voorziet bij mijn terugkeer.

Twee vragen in dit scenario: Wat is er gebeurd? Wat gaat er gebeuren?

Hoe kunnen we deze twee vragen kruisen? Hoe ze samen ontwikkelen zonder een cineast-verkeersleider te worden die combineert en vervoegt vanuit zijn kennis? Hoe in de onschuld van wat er gebeurt blijven? Of nog, hoe alle manieren, alle plotconstructies, alle subtiele scenaristieke trucs vermijden? De positie van de slaper vinden die zijn droom voorvoelt en laat gebeuren, er onmerkbaar het verloop van verandert met een licht, onwillekeurig en onbeduidend veranderde lichaamshouding.

∗

14/01/2001

Jorge Luis Borges zou geschreven hebben: “Ik verzin geen fictie, ik verzin feiten.”

Ik lees Sjalamov. Zijn kritiek op de procedés van fictie houdt verband met wat wij proberen te doen. 

∗

05/03/2001

We herwerken het derde deel van het scenario. We introduceren iets om te doen, iets dat ze met twee zouden moeten doen. Niet enkel de zagerij binnengaan om de houtsoorten te bekijken. Jean-Pierre stelt voor om ze planken te laten verplaatsen, balken die niet te verplaatsen zijn door één man. Dat zou ons toelaten om de verhouding vader/zoon verder uit te puren, via de gebaren tijdens het werken. Overdracht van kennis bij het leren van de gebaren van de schrijnwerkerij. Niet bang zijn om deze gebaren te filmen, om ze op te nemen, ze te zien en op die manier een onzichtbare verhouding te zien ontstaan, een vaderschap, een verwantschap. Voor ons als filmers is het beeld geen belichaming van iets onzichtbaars, noch een ontlichaming van iets zichtbaars, het beeld is het zichtbare dat het onzichtbare spreekt door voortdurend zichtbaar te zijn.

∗

11/03/2001

We hebben de achtste versie van het scenario van Le fils afgewerkt. Nu al verschijnen er andere constructiemogelijkheden, zeker voor het einde. We zullen ze uitproberen tijdens het draaien. We laten het scenario voor wat het is: een tekst. Het is tijd om ons onder te dompelen in plaatsen en decors.

Ik lees De dubbelganger van Dostojevski.

∗

02/04/2001

Twee lichamen gescheiden door iets wat wij niet weten. Gebaren, bewegingen, blikken die onophoudelijk de afstand meten die hen scheidt en tegelijkertijd de kracht van het geheim dat hen nader tot elkaar brengt. Dat is wat we moeten proberen te meten met onze camera. 

∗

29/10/2001

We filmen Olivier langs achter. Vaak. Misschien te vaak? Ik weet niet precies waarom, maar Jean-Pierre en ik voelen dat dat de manier is om hem te filmen. Het was niet met voorbedachten rade. Het kwam voort uit de opnames van het eerste shot van de film, meteen ook het eerste shot dat we gedraaid hebben (en dat we net opnieuw hebben gedraaid om in het begin een trager tempo aan te houden zodat we de begintitels op de rug van Olivier kunnen schrijven, die op dat moment nog onherkenbaar is). We hopen met deze rug- en nekshots, met deze heen-en-weerbeweging langs Oliviers rug en nek als manier om de shots ineen te steken, de kijker een mysterie voor te houden, de onmogelijkheid om te weten en te zien. Het gezicht, de ogen moeten niet proberen om een situatie uit te drukken die er op zich al voldoende in slaagt de verwachtingen van de kijker op te wekken. Dit soort van uitdrukking zou de verwachtingen te sterk sturen, beperken of zelfs verhinderen, terwijl de rug en nek net toelaten om dieper door te dringen, zoals een auto doordringt in de nacht. Iets anders dat we al bij het eerste shot voelden: de dreiging van Olivier voor wie zich in het mikpunt van zijn blik bevindt en omgekeerd de dreiging voor Olivier zelf, wiens rug en nek zich blootstellen aan de slag die van achter kan komen.

∗

16/12/2001

Toen we Rosetta filmden, dachten we er ook aan om haar rug te filmen, om in haar rug te blijven om de kijker de indruk te geven dat hij achter een soldaat in de oorlog zat. Zonder twijfel ook om het gezicht niet te gezien, te gekaderd, te gecodeerd, te verkocht, te ‘gepubliceerd’ te filmen. Tegen de beelden die er niet in slagen (ongeacht de kwaliteit van de acteur of actrice) om het door de kijker reeds geziene en gekende beeld te vernietigen, het beeld van een gezicht dat glimlacht, van een gezicht dat bang is, van een gezicht dat in gedachten verzonken is, etc. Het unieke van elk gezicht kan het niet meer winnen van de sterotypen. Het is verschrikkelijk.

Wat de rug van Olivier betreft, lijkt het me ook een mogelijkheid om die te beschouwen als een gezicht, alsof de rug en nek praten. Ik heb deze indruk meerdere keren gehad tijdens de opnames en nu nog, bij de montage, vooral bij de scène waarin Olivier zijn kast sluit en Francis (off screen) zachtjes fluit in de toiletten en vervolgens buitenkomt en Olivier in de rug passeert.

∗

17/12/2001

Een gemeenschappelijke eigenschap van Olivier en Rosetta: het geheim. Toen we Rosetta filmden door de kier van de deur van de wafelkraam, trachtten we het oog van de camera zo te zetten dat het niet zou kunnen zien wat Rosetta zag en toch heel dicht bij het oogpunt van Rosetta zou komen, bijna zou zien wat zij zag. Tussen zien wat Rosetta ziet en bijna zien wat Rosetta ziet, zit het verschil dat bij de kijker de spanning van het geheim veroorzaakt. Des te dichter de grenzen van dit verschil naar elkaar toe komen zonder samen te kunnen komen, des te intenser wordt het verloop van het geheim dat beide verenigt. Wanneer Olivier op de toppen van zijn tenen door het venster van het bureau van de directrice kijkt, ziet hij de hand van Francis die een document ondertekent, zijn arm, zijn borstkas, zijn gezicht. Het oog van de camera, dat niet dezelfde plaats kan innemen als de ogen van Olivier omdat een raamstijl of het hoofd van Olivier het zicht belemmeren, kan een stuk van Francis’ lichaam zien, maar niet zijn gezicht. Terwijl het oog van de camera erin slaagt de balans op te maken van Francis’ hand die het document ondertekent, neemt de spanning bij de kijker toe want duidelijk zien wat Olivier ziet zonder het gezicht te zien dat hij ziet, versterkt het verlangen om dit gezicht ook te zien. De ‘verkeerde plaats’ vinden voor de camera, het zo organiseren dat de camera, ondanks de poging om hem op de juiste plaats te zetten, op de plaats van de blik van het personage, niet kan blijven staan door de positie van het personage, een obstakel, een vertraging, dat is onze manier om een geheim te creëren voor de kijker en tegelijk geheimen, en dus leven, te geven aan onze personages. Kieślowski, met Dekalog en zijn kortfilm L’Appartement [Dekalog, szesc, 1990], heeft ons deze blik leren kennen.

∗

09/09/2002

Terug uit Zwitserland waar Le fils voor het eerst getoond is aan een niet-festivalpubliek. De reacties toonden het vermogen van de film om iemand een intense ervaring te bezorgen. Bepaalde personen waren geïrriteerd door de bewegingen van de camera. Ze zeiden ons: “Kijk naar Oliveira of Kiarostami, het is intens en ze hebben die bewegingen niet nodig. Waarom maken jullie die bewegingen?” Wat moesten we antwoorden? Ze hadden natuurlijk gelijk. Het is niet noodzakelijk om met de camera te bewegen om een bepaalde intensiteit te bereiken. Vaste shots, van dichtbij of ruim, maken dat ook mogelijk. Wij antwoordden: “Het is nu eenmaal zo, het is onze manier van kijken, van filmen, van in scène brengen. Er valt geen enkele verklaring voor te geven, zeker niet van onze kant.” Ik denk inderdaad dat er geen enkele verklaring voor valt te geven. En toch achtervolgt hun vraag mij... Onmogelijk om te zeggen waarom. Misschien is het mogelijk om te verhelderen waarvoor,  wat we trachten te vertalen in en met die bewegingen... Een shot is allereerst een stroom aan energie die passeert bij en tussen de lichamen en de objecten, niet om ze tot stand te brengen, niet om een kader samen te stellen, maar om ze te omcirkelen, om ze in eenzelfde toestand van spanning, van vibratie te brengen, zodat de hele film een vibrerend lichaam wordt en zodat de blik van de kijker, zodat de kijker in zijn geheel door deze vibratie begint te trillen. Energie, flux, vibratie, continue, gespannen, soms uitgesponnen, nabije beweging, soms bijna tegen de lichamen en de objecten aan, om een bepaalde radeloosheid op te wekken, ruimtelijk oriëntatieverlies, om de kijker mee te voeren in een spiraal van beweging die hem op de lichamen en op de gefilmde objecten lijmt, kleeft, een beweging die te snel, te compleet is om genoeg tijd hebben om de nodige afstand te bewaren. Iets fysieks dat uitgewisseld wil worden, een ervaring, een beproeving, een dans, een koorts. De camera is als een brander. Lichamen en objecten opwarmen. Zeer dichtbij zijn om een withete toestand te bereiken, een intensiteit die brandt, die laaiend maakt, in staat om een soort pure menselijke vibratie te bereiken. Seks wordt niet door onze camera gefilmd. Onze camera is seksueel. Hij filmt op het ritme van de drift van de lichamen, brengt de drift over op de objecten, zoekt in de bewegingen wat hun staat van opwinding, van ten top gedreven spanning, kan beteugelen. Een soort van trance. Een morele trance. Op voorwaarde dat we met moreel de eeuwenoude en actuele en onontwarbare strijd tussen onze drift en de wet bedoelen. De strijd waarin het gevangen, verbrande, opgewonden zijn overgaat in een ander zijn, terechtkomt in een andere toestand.

∗

10/01/2003

We spreken over de volgende film. Moeizaam. Angst om in herhaling te vallen, om in een systeem te vervallen. Een gevaar dat des te groter wordt omdat we met twee zijn, omdat we als een systeem functioneren? Veranderen, maar dat moet aansluiten bij iets oprechts, bij een vorm van noodzakelijkheid die niet gesimuleerd is. Sprekend wachten.