Een wereld vandaag

Le jeune Ahmed van Jean-Pierre en Luc Dardenne

Een kleine waarschuwing voor hen die Le jeune Ahmed (Jean-Pierre & Luc Dardenne, 2019) nog niet gezien hebben: onderstaande tekst verklapt het einde van de film.

Het woord is een gebaar en zijn betekenis een wereld.
Maurice Merleau-Ponty

Van de films van Jean-Pierre en Luc Dardenne wordt vaak gezegd dat ze “brandend actueel” zijn. De broers gaan dat oordeel niet uit de weg, iedere film is ondubbelzinnig geïnspireerd door de werkelijkheid. Ingegeven door de dramatische Waalse jeugdwerkloosheid van de jaren negentig gaat in Rosetta (1999) een werkloos meisje wanhopig op zoek naar een baan. Le silence de Lorna (2008) vertelt het verhaal van een gevluchte Albanese vrouw die via een schijnhuwelijk met een drugsverslaafde de Belgische nationaliteit tracht te verkrijgen. In Deux jours, une nuit (2014) wordt Sandra, een werkneemster in een zonnepaneelbedrijf, na langdurig ziekteverlof ontslagen. Ze heeft twee dagen en een nacht om haar collega’s te overtuigen een bonus te weigeren zodat zij haar baan kan behouden. La fille inconnue (2016) toont de zoektocht van een jonge dokteres naar de identiteit van een onbekend Afrikaans meisje die ze dood voor haar deur aantreft. Het vertrekpunt voor hun films is telkens de reële wereld, in hun geval Seraing, een Luikse voorstad waar hun personages het hoofd moeten bieden aan de gevolgen van een doorgedreven marktlogica.

Die sociale realiteit is meer dan een decor. De films van de Dardennes worden gedreven door een uitgesproken politiek engagement en bieden een blik op de vergeten personages van de Geschiedenis. Soms levert dat onbedoeld ook iets concreets op. Zo zou Rosetta eind jaren negentig in België een jeugdtewerkstellingsplan initiëren dat de naam van de film droeg. Het Rosetta-plan voorzag dat elk bedrijf minstens drie procent jongeren moest tewerkstellen. Gewild of ongewild houden de films van de Dardennes de samenleving een spiegel voor. Het morele appel van de noodlijdende ander brengt hun personages én toeschouwers tot het besef dat de medemens een doel en geen middel is.

Af en toe overstijgt dat engagement ook hun werk als filmmakers. Begin 2019 riepen ze in een open brief premier Charles Michel op om staatssecretaris voor Asiel en Migratie Theo Francken te ontslaan omwille van diens “Soedan-strategie”. Francken had de hulp ingeroepen van het Soedanese – dictatoriale – regime om “illegale” transmigranten te identificeren en te repatriëren. “Waarom, meneer de premier,” zo schreven de broers, “erkent u niet dat het politiek en moreel ontoelaatbaar is om vluchtelingen terug te sturen naar een niet-democratisch land waar mensen gemarteld worden?”

Een paar jaar eerder, in april 2016, twee weken na de terroristische aanslagen in Brussel, mengde Luc Dardenne zich in het Franse weekblad Les Inrockuptibles in het debat rond het jihadisme. Hij was het oneens met een bepaalde linkse analyse die stelt dat radicalisering enkel het gevolg zou zijn van sociale motieven. Ze zou te weinig rekening houden met de religieuze factor: “Werkloosheid is natuurlijk een probleem, maar het is niet voldoende om uit te leggen waarom mensen fanatieke moordenaars worden.”

Niet veel later, in de zomer van 2016, kondigden de broers aan dat ze een film voorbereidden rond het jihadisme. Ze benadrukten meteen dat de focus niet op de Brusselse en Parijse aanslagen zou liggen maar eerder op een “fanatiek personage met betrekking tot het islamitisch terrorisme”. De nuancering kon niet voorkomen dat een socialemediastorm de broers tot afstel dwong. Nu het project verkeerdelijk bekend stond als een film “over terrorisme”, bleek de behandeling van het thema te riskant.

Toch werkten de broers in de luwte verder en tijdens het afgelopen filmfestival van Cannes ging ten slotte Le jeune Ahmed in première. Het is een film waarvan ze toegeven dat die er zonder de aanslagen niet zou geweest zijn. Weg van de aanslagen focust de film zich op het verhaal van een jongen die opgroeit in de Luikse regio. De dertienjarige Ahmed besluit onder invloed van een imam en een orthodoxe interpretatie van de Koran zijn lerares te vermoorden. Maar zijn poging mislukt en als onderdeel van een rehabilitatieprogramma belandt hij op een boerderij waar hij bevriend geraakt met leeftijdsgenote Louise. De jonge Ahmed geraakt gekneld tussen de zuiverheid van zijn fanatieke geloof en een onreine buitenwereld vol zinnelijke verlokkingen.

De film verschijnt in een tijd waarin het kunstenveld uitermate gepolitiseerd is. Kunst dient zich vandaag met de actualiteit in te laten en van kunstenaars wordt verwacht kritisch op de samenleving te reflecteren. Het autonome kunstwerk, zo luidt het, moet zijn esthetische naïviteit afzweren en de buitenwereld binnenlaten. Een “maatschappelijke kwestie”, buiten de ruimte van het vormelijke, wordt in het kunstwerk, formeel en vaak zonder echte dramaturgische ambitie, op een voetstuk geplaatst, met een concreet mikpunt voor het maatschappelijk debat als gevolg. Ook Le jeune Ahmed werd door uiteenlopende lezingen getroffen. De Dardennes zouden volgens sommigen met hun film moslims stigmatiseren, voor anderen vertegenwoordigen de broers een “blanke blik” op een kwestie waarover ze niet het recht hebben zich uit te spreken. De opmerkelijkste reactie was niet die van teleurstelling of ergernis maar die van onverschilligheid. Op papier leek Le jeune Ahmed controversieel te gaan worden, maar uiteindelijk passeerde de film eerder geruisloos langs de zalen. De film bleek voor veel critici moeilijk in een hokje te plaatsen.

Die receptie blijft opmerkelijk. Enerzijds is het overduidelijk waar Le jeune Ahmed “over gaat”: islamitische radicalisering bij Europese jongeren. Anderzijds kan de film blijkbaar niet helemaal tot het onderwerp gereduceerd worden. “Ik hoop dat met deze prijs de film niet langer alleen gezien wordt omwille van zijn onderwerp, maar ook als film en hoe we die hebben opgezet”, zei Jean-Pierre Dardenne in een interview. “De meeste mensen die de film [in Cannes] zagen, spraken vooral over het onderwerp. Logisch, na de aanslagen in Brussel en Frankrijk en de jongeren die vertrokken zijn naar Syrië.” Hij zag zich verplicht een artistieke gemeenplaats te bekrachtigen: een filmmaker maakt een werk waarin in de eerste plaats de “vormwet centraal staat” (Walter Benjamin). Toch lijkt vooral een begripsmatige betekenis de absolute voorwaarde voor politiek geëngageerde kunst. Het werk wordt herleid tot een vehikel van ideeën, een handvest dat motieven en standpunten dient te signaleren. Het onderwerp, begin en einde van alle betekenis, verschijnt zonder vorm in een hemel van abstracties. De politieke merite blijft van theoretische aard en staat los van het eigenlijke effect van het werk.

Want wat is een “onderwerp”? Wat is die voortdurende neiging om een werk te herleiden tot één inhoudelijke kerngedachte, dat “waarover het gaat”? Over Vaders en zonen van Ivan Toergenjev schreef Karel van het Reve ooit: “Een veel gehoorde bewering over Vaders en zonen is dat het de beschrijving bij uitstek is van “het” generatieconflict. Maar hoe wil je ooit nagaan of dat zo is? Wat is eigenlijk een generatieconflict? … Waarom willen de mensen niet gewoon genieten van dat conflict? Waarom willen ze het met alle geld tot ‘de’ beschrijving van ‘het’ conflict maken?” De vraag naar het onderwerp peilt dus naar een zeker rendement. Wat brengt de film ons bij? Zo wordt ook de politieke kracht van een werk verbonden met onmiddellijke vertaalbaarheid, met leesbaar activisme.

Toch speelt elke film van de Dardennes zich in een ontzettend herkenbare thematische ruimte af, die onverholen en razendsnel wordt uiteengezet. In Rosetta weet de toeschouwer na twee minuten dat het meisje ontslagen is. Het eerst beeld in L’enfant (2005) toont de moeder met haar pasgeborene buitengesloten uit haar eigen appartement. Na vijftig seconden Le silence de Lorna horen we de jonge vrouw zeggen: “Ik word Belg.” Deze snelle informatie-uitwisseling is meer dan een narratieve plicht. De inzet van hun werk is net het conflict tussen het “onderwerp”, als maatschappelijke categorie, en de concrete werkelijkheid. Daarbij roept Le jeune Ahmed ook een esthetische vraag op: hoe houdt een film met een actueel uitgangspunt stand als werk? En welke politieke rol kan het vervolgens spelen?

Zoals elke Dardenne-film start ook Le jeune Ahmed als een studiestuk: de titel verschijnt in witte letters op een zwarte achtergrond. Dan het beeld van een jongen (Ahmed?) die de trap oprent en het toilet inloopt. De schoudercamera filmt de jongen dicht op de huid. Opgesloten in de kleine ruimte haalt hij een gsm uit zijn broekzak en belt iemand op. “Waar ben je? We gaan te laat komen.” Aan de andere kant van de lijn klinkt het: “Er was veel verkeer. We zijn er zo.” Ahmed keert terug naar de klas waar een lerares hem met een wiskundeoefening helpt. Als hij een sms van zijn broer ontvangt, snelt hij de klas uit. Zijn lerares holt hem achterna. “Je kan op zijn minst tot ziens zeggen.” Aan de halfgeopende deur houdt Ahmed halt. De lerares dringt aan. “Wil je me nog altijd geen hand geven?” Ahmed kijkt haar star aan en bijt van zich af: “Een echte moslim geeft een vrouw geen hand.” Zoals een criticus opmerkte lijkt Ahmeds riposte “zo uit een krant geplukt”. Het is het begin van een vertelling waarin de vertrouwde signalen van islamitische radicalisering zich in hoog tempo opvolgen. Stelselmatig leert de toeschouwer hoe de jonge Ahmed zijn geloof beleeft en hoe zijn omgeving daarmee omgaat. In de auto van zijn broer leest Ahmed toegewijd de Koranverzen die hij zijn imam beloofde te memoriseren. Aangekomen in de moskee verricht hij de woedoe, een rituele reiniging voor het gebed: hij wast zorgvuldig zijn handen, mond, neus, gezicht, oren en onderarmen. Vervolgens wordt er samen gebeden, voorgeleid door de imam.

De personages die vervolgens ten tonele verschijnen, vertegenwoordigen elk een gekende rol in het journalistieke discours over het jihadisme. In het eerste kwartier van de film worden de dramatis personae als sociologische posities illustratief uiteengezet. Onder invloed van zijn imam radicaliseert de jonge Ahmed en heeft mede daardoor een moeilijke relatie met zijn moeder. Hij kijkt naar online video’s van radicale islampredikers en bewondert zijn neef die in Syrië als “martelaar” gesneuveld is. Zijn moeder probeert hem weg te houden van zijn extreme gedachten maar Ahmed ziet haar als een “afvallige” – ze drinkt tenslotte alcohol. Zijn zus is een “hoer” omdat ze een vriendje heeft en geen hoofddoek draagt. Het is een verhaal dat vooral heel herkenbaar is. Eerder dan ze te omzeilen adopteren de Dardennes de clichés.

Een eerste (narratief) conflict ontstaat als zijn lerares Inès suggereert om de leerlingen Arabisch bij te brengen via popliedjes en niet enkel via de Koran. Het Arabisch van het heilige boek is verouderd en sluit niet aan bij de spreektaal. Als Ahmed haar plan ter sprake brengt bij zijn imam, bestempelt die haar als afvallige en godslasteraar. “De taal van de Profeet – Gods zegen en vrede zij met hem – aanleren via liedjes is godslastering.” Hij dwingt Ahmed en zijn broer Rachid de schoolbijeenkomst bij te wonen waar het voorstel besproken zal worden. Ze moeten er de Koran en hun geloof verdedigen.

Met een journalistiek-documentaire belangstelling brengt de film de “problematiek” in kaart. De toeschouwer krijgt een overzicht van de ruimtes waarbinnen dit fanatieke geloof zich beweegt, waar het concreet zichtbaar en beleefd wordt. Elke Dardenne-film kent die notie van inventarisering. Hun films tonen ons hoe mensen de wereld, gestructureerd door een economische logica, lichamelijk ervaren. In een geabstraheerde wereld voorziet cinema de broers zodoende van een ambitieuze signaalfunctie: “De wereld bestaat!” Ontdaan van zijn abstracties wordt die bevolkt door mensen die concrete handelingen verrichten, in concrete ruimtes bewegen en concrete gevolgen dragen van ontastbare systemen en structuren. Die politieke overtuiging resulteert in een “materialistische” cinema. De afbraak van solidariteit wordt zichtbaar in armtierige huisvesting, de marktlogica in hoge prijzen en de economische crisis in een ontslagbrief. De structuur van de wereld dwingt individuen tot beweging, bepaalt hun lichaam en praktische omgang met andere mensen en ruimtes. Om die personages een concreet bestaan te gunnen weigeren de broers psychologische verklaringen of achtergrondinformatie. Ze verschijnen “zonder bijschrift”, zoals Ivo De Kock erg juist aanstipte. De Dardennes geven de radicalisering geen oorzaak. Ze presenteren een hedendaags feit: Ahmed is een geradicaliseerde moslim.

Die vormelijke principes zijn geënt op een esthetische filosofie die allergisch is aan een bepaalde leugenachtigheid. De Portugese cineast Manoel de Oliveira verwoordde het ooit als volgt: “Cinema is voor mij iets heel concreets. Ik kan de droom van iemand die slaapt niet filmen. Ik weiger het dus te doen. Ik zal de gedachte, het bewustzijn, de droom, de voice-over van de verbeelding niet filmen. Dat zou vals zijn!” Een historische film die veinst het verleden accuraat te reconstrueren is bedrieglijk, net als een film die ons de psychologische diepten van een personage voorschotelt. Dit voorziet de filmkunst met een niet te negeren opdracht: de onafwendbaarheid van het heden.

Maar cinema heeft ook een beperkt beschrijvend vermogen. Een beeld van een stadsgezicht vertelt ons nog niet in welke stad of in welk jaar de film zich afspeelt. Veel films moeten zich om die reden behelpen met opschriften of pancartes: “Brussel, april 2014.” In Le jeune Ahmed worden locatie en tijd nooit benoemd. “In reclame”, zo zei Jean-Luc Godard in een recent interview, “heb je altijd woorden nodig. Als je de woorden weglaat, zie je een onvermogen om beeld en woord [parole] te tonen.” De afwezigheid van bijschriften is een weigering van de Dardennes om hun personages te laten opgaan in de spektakelwereld van abstracties. Het is de kern van het esthetisch-politiek programma van hun humanistische cinema.

Le jeune Ahmed neemt om die reden een unieke positie in in het oeuvre van de Dardennes. Ahmed is bevangen door ideeën, door de abstractie van religie. Hij beweegt zich in een wereld met bijschriften. De wereld die de Dardennes uiteenzetten in Le jeune Ahmed is om die reden deels van ideële orde. Het jihadisme als begrip dat leeft in krantenkolommen en nieuwsprogramma’s, is niet louter abstract maar kent voor Ahmed een werkelijkheid als abstractie.

In het eerste kwartier van de film ensceneren de broers die abstractie, met de schoolbijeenkomst als illustratief hoogtepunt. In een klaslokaal legt de lerares aan een groep ouders haar plannen voor. Wat volgt is een beschaafd dispuut, een rollenspel waarin iedere aanwezige een stem in het maatschappelijke debat vertolkt. De scène is even realistisch als onwerkelijk. Niemand spreekt door elkaar heen maar wacht keurig zijn beurt af, neemt het woord met leuzen die als debatfiches klinken. Een eerste moeder vraagt of de lessen in de moskee dan niet goed genoeg zijn. De lerares antwoordt dat ze vooral de woordenschat van de kinderen wil vergroten. Een vader achteraan in de klas heeft geen bezwaren. Kennis van het Modern Arabisch kan de kinderen helpen op de arbeidsmarkt. Een moeder valt hem bij: “Mijn broer werkt in een hotel in Brussel en hij zegt dat ze meer en meer mensen nodig hebben die Arabisch spreken.” Een andere vader verzet zich: “Mevrouw, ik denk dat het Arabisch uit de Koran voor de kinderen het belangrijkste is. Omdat het hun leert de woorden van de Profeet te respecteren.” Dan nemen Ahmed en Rachid het woord. Ze beschuldigen de lerares van godslastering. “Het kan je niet schelen omdat je nieuwe vriend een jood is”, werpt Ahmed haar toe. Vervolgens rennen ze de klas uit.

Voor het eerst voeren de Dardennes een wereld op die expliciet symbolisch is. Ze leggen openlijk verbinding met een actuele politieke kwestie. Ahmed beweegt niet alleen door de concrete wereld van zijn school, moskee of ouderlijk huis, maar ook door een wereld van ideeën, meningen en polemieken. Het maatschappelijke debat waarin de jonge Ahmed verstrikt is geraakt, is een abstract gesprek en verloopt via woordvoerders. De hele samenleving gaat niet letterlijk met elkaar in gesprek. Toch voeren de broers geen volledige breuk door met hun eerdere werk. Als filmmakers behandelen ze het sociale in Le jeune Ahmed niet als voer voor moraliteit maar als materiaal, een onderneming die zijn meest uitgesproken materialisering kent in de klasscène. De publieke ruimte wordt hier “opgevoerd” in een mise-en-scène van ideeën. Een acteur vertolkt er niet enkel een personage maar ook een persona. Elk van hen draagt een masker die een sociale abstractie belichaamt. De imam is niet alleen een veertigjarige man uit Seraing maar vertegenwoordigt ook de aanwezigheid van de radicale islam in de samenleving. Aan de andere kant staat de lerares, als “seculiere geassimileerde moslim”, met aan het uiteinde van het spectrum zijn zus als toonbeeld van het promiscue Westen. Als antiheld in een hedendaagse tragedie worden de handelingen van de jonge Ahmed zodoende begeleid door een maatschappelijke blik. Een koor reflecteert op het gebeuren, kijkt mee en geeft commentaar. En Ahmed, die verschuilt zich achter zijn bril voor het veelstemmige gezang van de samenleving.

Ondanks het gevaar dat hun personages pionnen dreigen te worden in een bewijsvoering, omarmen de Dardennes de gladheid van het discours. Zo is het drama van Le jeune Ahmed niet alleen het specifieke verhaal van de jonge Ahmed die worstelt met zijn fanatisme. De film voert ook een dispuut op tussen het thematische en het concrete. Het verhaal van die ene jongen, “le jeune Ahmed”, tot een veralgemening extrapoleren zou onfair zijn, beseffen de broers Dardenne, niet alleen voor de jongen – het zou de specificiteit van zijn leven miskennen – maar ook voor het debat. Eén casus kan geen absolute waarheden vertellen over de sociale werkelijkheid. Maar de film kan zich evenmin buiten het gesprek plaatsen. Ahmeds wereld wordt ook gedefinieerd door een thematische blik, de zwaartekracht van clichés. Maar de broers weigeren partij te kiezen in het debat. Het gaat hen vooral om de erkenning dat het debat bestaat, dat het een zekere objectiviteit kent en dat er concrete mensen in verwikkeld zijn.

Na het etalerende begin slaat de film een andere weg in. Inventarisering maakt plaats voor suspense. Geïnspireerd door het motto van zijn neef – “Vecht op het pad van Allah tegen hen die tegen jullie vechten en dood hen wanneer je ze tegenkomt.” – beslist Ahmed zijn lerares te vermoorden. Met soldateske discipline bereidt hij de aanslag voor. Eerst bevestigt hij met veel precisie plastiekjes aan zijn bril om te vermijden dat die zou afvallen. Vervolgens verbergt hij een keukenmes in zijn sok en gaat hij na of hij met het verstopte wapen comfortabel kan stappen. Hij belt aan bij de lerares. Met het mes in de hand loopt hij langzaam de trap op. Boven aangekomen merkt hij dat de deur van het appartement op een kier staat. Ze roept hem binnen maar opgeschrikt verbergt hij zich in een hoekje in de gang. Als de lerares de gang in loopt en in zijn vizier terechtkomt, rent hij op haar af met getrokken mes. “Allahoe akbar”, prevelt hij. De poging mislukt, Ahmed glijdt uit en de lerares weet te ontkomen.

In eerdere films worden hun personages “zonder bijschrift” tot symbolen voor de hele mensheid. Als slachtoffers van hun omstandigheden wordt hun moreel aanzien toegekend. De particuliere situatie van Rosetta wordt verheven tot een universeel verhaal. Door de afwijzing van een zekere symbolisering verloopt die projectie erg direct. De Dardennes voeren gave mensen op, zonder uitgesproken overtuigingen of politieke subjectivering. “Goede mensen” krijgen het hard te verduren. Deze sociale determinering vertalen de Dardennes narratief als een parabel, een verhaalvorm waarin de moraal uit de sfeer van het abstracte wordt gehaald en wordt geconcretiseerd in richtlijnen voor het “juiste handelen”. Maar in Le jeune Ahmed komt het gewicht meer bij het individu terecht. Sociale oorzaken voldoen niet om Ahmeds fanatisme te verklaren. Dat heeft ook gevolgen voor de toeschouwer. Partij kiezen voor iemand die erop gebrand is te moorden is moeilijker. Al wordt de breuk niet volledig voltrokken. Ahmed is jong en wat onbeholpen. Hij is niet helemaal aansprakelijk voor zijn daden. Zijn salafisme is ingegeven door het dictaat van zijn imam, blijft performatief en ongeworteld. Ook Le jeune Ahmed ontsnapt niet helemaal aan het Dardenne-determinisme.

De moordpoging introduceert een nieuwe bekommernis in de film: suspense. De toeschouwer wacht in spanning Ahmeds moordpoging af. In hun vorige films werd de narratieve motor vooral aangestuurd door een ethische urgentie. Zal Igor in La promesse (1996) voor de vrouw en zoon van Hamidou zorgen zoals hij de verongelukte immigrant beloofde? Of zal hij toch de kant kiezen van zijn vader, baas van een netwerk van zwartwerkers en tevens huisjesmelker? In de suspense van Le jeune Ahmed wordt de strijd om het determinisme van Ahmeds leven beslecht. In hoeverre maakt Ahmed eigen keuzes? Wat is hier een geloofwaardige chronologie?

Als overduidelijk filmisch middel botst het thrillerelement met hun materialistisch uitgangspunt. De Dardennes maken fictiefilms als waren het documentaires, met de camera op de schouder, alsof er geen acteurs of mise-en-scène aan te pas komen, flarden werkelijkheid waarin de “ballast van logische, verklarende passages” vanzelf verdwijnen en “alles in de tegenwoordige tijd blijft” (Frieda Grafe). De kijker wordt zoveel mogelijk vrijheid gegund om zijn eigen waarheden te construeren. Een cinema zonder auteur, perspectief of kader. Een cinema… zonder cinema?

Het is een spanning die elke Dardenne-film ritmeert. Op 21 november 1994 schreef Luc Dardenne in zijn dagboek: “Er bestaat tussen de documentaire en haar kijker een stilzwijgend contract wat betreft het statuut van een camera die een werkelijkheid registreert die misschien gereconstrueerd is, maar niet heimelijk gemanipuleerd is om te dramatiseren.” Voor hun fictieavontuur maakten de broers ook een reeks documentaires met een uitermate geconstrueerde vorm. De overstap naar speelfilms werd ingegeven door een zeker verzet, een “voortdurende ontevredenheid” over de spanning tussen de beelden en de werkelijkheid die er tegenover stond. In een beeld dreigt het lijden steeds een voorwerp voor esthetisch genot te worden. Iets dat evengoed, zo geven de broers ook zelf aan, voor de fictievorm geldt. Fictie wist uit, kan “de ademhaling van de werkelijkheid” blokkeren, schrijft Luc Dardenne. Fictie ontkent, in strikte zin, de werkelijkheid, zowel thematisch als lichamelijk. De narratieve logica eist een oplossing en geeft dus een richting aan. Door de stilering krijgt het lijden een bestemming, alsof het toch ergens zin had. Het verklaart de keuze voor een schijnbare “anticinema”, met gededramatiseerde beelden van een niet-gemanipuleerde werkelijkheid. Maar de weigering tot representatie kan de film anderzijds een aura van objectiviteit bezorgen, alsof er geen voorstelling aan te pas komt. Vervalt de film dan niet in het tegendeel van een steeds volmaaktere begoocheling? Wendt de film niet te veel voor een “ware” realiteit voor te stellen? Er is geen ontkomen aan: een vorm is noodzakelijk.

Het is een vraag die zich ook erg concreet stelt in Le jeune Ahmed. De expliciete introductie van een vertelling is riskant. Want waar begint en eindigt de boog? Een Ahmed die tot inkeer komt, dreigt het lijden van de slachtoffers van de aanslagen te banaliseren en de werkelijkheid van het jihadisme te neutraliseren. Een Ahmed die blijft volharden in zijn geloof, dreigt de toeschouwer te verliezen en van hem een monster te maken. Toch is de introductie van de suspense ergens gedicteerd door de werkelijkheid. De moord maakt ontegensprekelijk deel uit van het jihadisme. Maar als document kent een film zijn limieten. De anekdotiek en verslaggeving van de sociale werkelijkheid gedijt beter in kranten en televisiereportages. De suspense dreigt het cliché zowel kracht bij te zetten als te bespotten.

Meer dan bij andere films lijken de Dardennes te beseffen dat “de ‘onschuldige’ blik op de werkelijkheid een mythe is die steeds manipulatie en mystificatie moet verbergen” (Dirk Lauwaert). Het ware onderwerp van de film is de voorstelling zelf. Le jeune Ahmed dwingt zich door een kier, beweegt voortdurend door verschillende verschijningsvormen zonder er één volledig te omarmen of te bevestigen. De reactie van onverschilligheid op de uitkomst van Le jeune Ahmed komt hierop neer: de onreduceerbaarheid tot één tonaliteit.

Na de moordpoging wordt nog een nieuwe verschijningsvorm binnengeleid. Met de intrede van de suspense bevrijden de Dardennes zich van hun illustratieve voordracht en verwordt de film tot een parabel. De film springt in de tijd. Ahmed is ondergebracht in een gesloten instelling en op een boerderij. Langzaamaan ontstaat een groter, metaforisch verhaal over leven en dood. Het zuivere geloof van Ahmed sluit het leven uit, met de dood als gevolg. Daartegenover staat de hoeve als zinnebeeld van het leven. Ahmed bekommert er zich om vaarzen, om beginnend leven, en leert er ook Louise kennen, de dochter van het koppel dat de boerderij runt, voor wie hij onverwachts gevoelens krijgt. Terug in de instelling krijgt hij bezoek van zijn moeder. Ze heeft het ontzettend moeilijk met zijn daden. De lerares, zo zegt zijn moeder, wil hem ontmoeten. Het zou haar helpen om het voorval te begrijpen. Hij weigert en zijn moeder begint te huilen. “Je moet veranderen, Ahmed.” Maar hij geeft niet toe. Hij wijst zijn moeder af, de vrouw die hem het leven gaf.

Toch zien we Ahmed langzaam ontdooien. Aan de telefoon vertelt hij zijn moeder dat hij zijn lerares wil ontmoeten. Op de boerderij gaat hij op in het werk, op sleeptouw genomen door Louise. Maar Ahmed leidt een dubbelleven. Voor zijn sociaal assistent en psychologe gedraagt hij zich voorbeeldig, maar weg van hun toezicht bereidt hij een nieuwe moordpoging voor. In de badkamer van de boerderij steelt hij een tandenborstel die hij tot een scherp wapen slijpt. Als de lerares binnengeleid wordt in het lokaal waar de ontmoeting zal plaatsvinden, grijpt Ahmed langzaam naar het wapen dat hij in zijn sok verborgen heeft. Maar oog in oog met Ahmed barst de lerares in tranen uit. Ze kan de confrontatie nog niet aan.

Terug op de boerderij vindt hij Louise terug. Ze geeft hem een compliment over zijn bril. Ze vraagt of ze hem zonder bril mag zien. Hij zet zijn bril af, zijn schild tegen de buitenwereld. Ook zonder bril vindt ze hem mooi. Louise is rechtuit: “Ahmed, ik heb zin om je te kussen.” Hij gaat niet in op haar voorstel. Ze neemt hem mee naar een veld en probeert hem te kussen. Hij deinst terug maar blijft staan. Ze kust hem maar hij schrikt op en loopt weg. Ook hier draaien de Dardennes er niet omheen. De directheid van deze liefdesuitingen rijmt met het expliciet illustratieve van het begin. De broers presenteren de verliefdheid als een feitelijkheid die de ongeloofwaardige deradicalisering van Ahmed ontmaskert.

Voor Ahmed vertrekt, wil hij Louise nog een vraag stellen. “Ik wil je vragen of je het oké zou vinden om moslim te worden.” Hij voelt zich onzuiver, geen echte moslim. Ze weigert, ze wil niet gedwongen worden. Hij noemt haar een ongelovige en geeft haar een duw. Als de auto op de weg terug aan een kruispunt stopt, opent Ahmed de deur en loopt hij een bos in. De sociaal werker loopt hem achterna maar hij ontsnapt. Hij begeeft zich naar de huiswerkschool. Voor Ahmed daar aankomt, trekt hij bij een ander huis een scherpe pin uit de muur. De schooldeur is op slot en hij beslist om via het dak het gebouw binnen te dringen. Ahmed valt en komt op zijn rug neer. Hij kan niet opstaan en ademt hevig. “Mama, mama…”, mompelt hij. Op zijn rug sleept hij zich tot aan de deur van het huis. Hij haalt de pin uit zijn zak en slaat er mee tegen een rooster. De lerares komt naar buiten. Ze knielt bij hem en hij grijpt haar hand vast. “Mevrouw Inès, vergeef mij…” De lerares loopt weg om een ambulance te bellen en Ahmed blijft alleen achter. Knip naar zwart.

Het einde van de film blijft dubbelzinnig. Het leven zegeviert, Ahmed roept om zijn moeder en vraagt vergiffenis aan zijn lerares. Toch is de “bekering” geen bewuste keuze maar ingegeven door een ongeluk. Het plot wordt afgewikkeld én ontweken. Is het berouw wel definitief? Met dit slot thematiseren de Dardennes ook voor het eerst hun eigen voorstelling. Op het eindbeeld, Ahmed onbewogen op zijn rug, slaan alle invalshoeken stuk. Een parabel dicteert niet enkel symboliek maar normalerwijs ook een causale logica. In plaats van een duidelijke inhoudelijke uitkomst, een moraal van het verhaal, zetten de Dardennes in de verf dat ze een film maken, een Dardenne-film. Ze wijzen, als in een pastiche, de coördinaten van hun eigen cinema aan. Meer dan in hun vorig werk plooit deze film radicaal naar binnen. De feitelijke en beleefde werkelijkheid vallen in Le jeune Ahmed niet helemaal samen. De ethiek is een vormelijke ethiek – vandaar de teleurstelling – en blijft dus deels weg van de moraal van de christelijke parabel. De metafoor sluit zich niet.

Dan blijft de vraag: “Waarover gaat Le jeune Ahmed?” Als filmmakers willen de Dardennes het in principe nergens over hebben. Wat achter de film schuilgaat, kan op geen enkele andere manier meegedeeld worden dan door de schriftuur van klanken en beelden. Toch is Le jeune Ahmed niet verstoken van betekenis. Elke visie van een film mag bij elke toeschouwer individueel resoneren, de beelden en klanken zijn niet verschoven. Le jeune Ahmed “gaat over” islamitische radicalisering maar deze begripsmatige betekenis is ontnomen aan een meer omvattende betekenis. Voor de Dardennes is het onderwerp vooral een wereld waarvan de verschijningsvormen in het werk gebroken worden, een versplintering die tijdelijk wordt vastgehouden. Geen verklaringen die zalven maar beelden die een bepaalde afwezigheid aanwijzen, omdat ze niet kunnen tonen wat er feitelijk aan de hand is. Le jeune Ahmed is een spel van allerhande voorstellingen, die ondanks hun doorzichtigheid gevuld zijn met gemeenplaatsen en contradicties, aangevuurd door de vraag, zo geeft Luc Dardenne aan, “die elk kunstwerk achtervolgt en de harde kern vormt van elke artistieke expressie: wat het is het dat zich tegen deze expressie verzet, ertegen vecht, ze weigert?”.

Hoe spreekt de film zich uiteindelijk politiek uit? De Dardennes begeven zich in Le jeune Ahmed in een gebied dat buitengewoon bezet is door ideeën. De determinering en abstractie van het salafistische gedachtegoed van de jonge Ahmed en de maatschappelijke weerklanken versperren de concrete uitdrukking van de actualiteit in de film. Anders dan in hun vorig werk beseffen de broers dat ze het thematische mijnenveld niet eenvoudig de rug kunnen toekeren maar moeten doorkruisen. Om niet te verzanden in een ideeëndrama, een schikking van denkbeelden waaraan het werk zelf is ondergeschikt, spelen ze die abstracties als vormen tegenover elkaar uit. De vaststaande schema’s worden niet verwijderd maar onschadelijk gemaakt. “Ook nog in het meest gesublimeerde kunstwerk”, zo schreef Theodor W. Adorno, “zit een ‘het moet anders zijn’ verborgen.” Een verlangen dat door niets anders wordt beslecht dan door de verschijning van het werk, waarbij het accent op de autonomie ervan zelf iets is van “maatschappelijk-politieke aard”. Tegenover het verwrongen en steriele politieke schouwspel, bedolven onder clichés en trivialiteiten, dat een concrete werkelijkheid onteert en banaliseert, ligt “op de schouders van kunstwerken de last om woordeloos datgene vast te houden waartoe aan de politiek de toegang ontzegd is”. 

Le jeune Ahmed biedt een blik op religie, een imaginaire kwestie die een jongen niet alleen mentaal volledig bevangt maar ook praktisch begrenst. De jonge Ahmed wordt bestierd door een abstractie. Zijn geloof dresseert zijn lichaam, schrijft hem voor wat hij wel en niet mag doen, wie hij wel of niet mag aanraken, wat hij wel of niet mag zeggen. De kunst van Jean-Pierre en Luc Dardenne is dat ze zelfs in een spektakel van abstracties de obsessie van Ahmed een mondain aureool bezorgen, dat ze in die benauwende wereld met bijschriften een levendige concreetheid ontdekken.