Questions pour Luc Dardenne

Le 1er mars 2018, Luc Dardenne était invité par Sabzian à Gand pour une projection du film Le fils, réalisé en 2002 avec son frère Jean-Pierre. La projection avait lieu dans le cadre de Seuls. Moments singuliers de l’histoire du cinéma belge, une série de soirées cinéma que Sabzian compose dans les murs du KASKcinema. A chaque fois, les programmes cinéma sont assortis de la mise en circulation de textes écrits par et sur des réalisateurs belges. On entend souvent que les cinéphiles ne connaissent pas, ou n’apprécient pas le cinéma de leur propre pays. Adrian Martin observe ainsi « une dimension intrigante de la pensée cinéphile : c’est-à-dire, la façon généralement conflictuelle dont elle négocie sa relation difficile avec le cinéma national du cinéphile en question. »1  Avec cette série de soirées cinéma, Sabzian vise, dans un contre-mouvement plein d’amour, à cartographier avec des images, des sons, des mots, le paysage indocile du cinéma belge.

Le fils (2002) est le troisième film d’une série entamée par les frères avec La promesse (1996) et marquée par une simplicité documentaire, de longs plans qui suivent les personnages de près, un tendre humanisme, la banlieue liégeoise de Seraing comme lieu fixe, ainsi que par une attention pour le déterminisme économique asphyxiant de notre monde. Au cœur du film Le fils se trouve Olivier, professeur de menuiserie, à qui l’on demande de prendre dans sa classe Francis, un adolescent désireux d’apprendre le métier du bois. Olivier refuse d’abord sous prétexte qu’il a déjà trop d’élèves en classe, mais revient ensuite sur sa décision et commence à enseigner le métier au garçon. La caméra des frères Dardenne suit Olivier dans son obsession énigmatique et menaçante pour le garçon et le filme presque constamment de très près, dans son dos. Dans l’absence d’un vrai regard, ce dos se transforme en visage qui parle mais n’explique rien, en « corps qui devient une membrane »,2 comme le décrit joliment Jean-Pierre Dardenne. « Ce que nous espérons avec ces plans de dos, de nuque, c’est de placer le spectateur devant le mystère », écrit Luc Dardenne dans ses notes, « l’impossibilité de savoir, de voir. Le visage, les yeux ne doivent pas tenter d’exprimer la situation qui est suffisante pour provoquer la projection du spectateur. Cette expression viendrait trop diriger, limiter ou même empêcher cette projection, alors que le dos, la nuque lui permettent de s’enfoncer, comme une voiture s’enfonce dans la nuit. »3

Le texte ci-dessous est une adaptation de la transcription de la conversation avec Luc Dardenne après la projection du film Le fils.

Gerard-Jan Claes :  Le fils est le troisième film d’une « série » entamée avec La promesse en 1996. Avant, il y avait encore Falsch (1987) et Je pense à vous (1992). Mais même avant ces films, vous aviez fait plusieurs documentaires avec votre frère. Qu’est-ce qui vous a amené à ce « changement » ? Est-ce que vous étiez arrivés au terme de la démarche documentaire ?

Luc Dardenne :  Je crois qu’on a commencé à faire des films de fiction parce que nos documentaires étaient déjà très construits. On n’a jamais fait un documentaire sur une chose qui se passait au présent. C’étaient des reconstitutions de l’histoire, des choses du passé. Donc, on disait aux gens : « Mettez-vous là, dites ça là et maintenant vous partez. » On se disait, « mais finalement, on demande aux gens de jouer. » On a beaucoup aimé ça. Et à un moment, on a eu envie de travailler avec des acteurs. Je crois que c’est surtout ça. On a eu envie de raconter des histoires mais de travailler avec des acteurs. Le désir de la fiction est venu de là.

J’avais lu quelque part que vous vouliez pouvoir filmer la mort et que ce n’était pas possible dans le documentaire.

C’est une manière de dire que, si on veut filmer quelqu’un qui tue quelqu’un, en fiction c’est, évidemment, tout à fait possible. En documentaire, c’est plus compliqué. [il rit] Je ne parle pas seulement du fait de tuer mais aussi de la préparation du meurtre. Ce secret, en documentaire on ne vous le dira pas. Il y a un secret auquel la fiction donne accès, que la fiction permet de découvrir, de révéler, que le documentaire ne permettait pas de voir. Mais c’est sûr qu’il y avait ça. Parce que dans La promesse, effectivement, le personnage principal promet à un homme qu’il va s’occuper de sa femme et de son enfant, mais il le laisse mourir, sur l’ordre de son père néanmoins. On ne peut pas filmer ça en documentaire. Si c’est fait quand même, ça ressemble à un snuffmovie. Ce n’est pas un film de fiction.

Cela soulève la question de savoir quel rôle joue la mort ou la possibilité d’une mort dans vos films et pourquoi cela vous fascine tellement.

Je crois que ce qui nous intéresse, c’est la mort, mais surtout l’impossibilité de la donner. C’est-à-dire que dans la réalité on donne la mort assez facilement, si on regarde aujourd’hui les guerres ou, par exemple, les écoles aux Etats-Unis. La mort, la violence, le fait de tuer quelqu’un, sont des choses qui sont malheureusement assez fréquentes. Le fait de ne pas le faire est très rare, quand on a envie de le faire. C’est le film qu’on a essayé de faire. Le fils, c’est ça. On peut dire qu’Olivier a toutes les raisons, qu’il peut légitimement tuer ce garçon qui a tué son fils. On n’est pas d’accord, on dit « non » quand-même. Et en même temps, on se dit « oui ». Il souffre, je peux le comprendre. Le film essaie justement de montrer comment ne pas tuer, comment ne pas répéter ce que les tragédies grecques ont déjà montré, comment ne pas répéter le meurtre, comment sortir du cycle de la vengeance. C’est ce qu’on raconte dans beaucoup de nos films : comment découvrir, ressentir que tuer est interdit, que je ne peux pas tuer, alors que j’ai tellement envie de le faire.

Y a-t-il certaines notions du film documentaire qui déterminent encore votre travail de fiction ? En imaginant un film ou en écrivant un film ?

Nos documentaires étaient très construits. Dans nos fictions, au contraire, on essaie de montrer que ce n’est pas construit, même si, évidemment, c’est aussi très construit. Ce qu’on essaie dans nos fictions, c’est de montrer qu’on ne sait pas ce qu’on va faire avec la caméra. On est toujours un peu « en retard ». Dans Le fils, on essaie avec notre caméra qu’on ne sache pas ce qu’Olivier va faire. Par moments, Olivier va aller dans un sens et tout d’un coup il va dans l’autre sens parce que c’est aussi un personnage qui ne sait pas. Est-ce qu’il va tuer cet enfant ? Ou bien est-ce qu’il va lui apprendre son métier ? Il est toujours entre deux positions. Il croit qu’il va lui apprendre son métier. Il se croit peut-être un peu trop fort. Et donc, le personnage, il est tout le temps en déséquilibre. Il fait une marche en arrière. Il s’arrête, il repart. On essaie de filmer comme si on ignorait ce qu’il va faire, pour que le spectateur aussi soit un peu dans cette position de imprévisibilité. Pour que le spectateur ressente physiquement et mentalement ces possibilités, pour qu’il vive cette hésitation permanente d’Olivier et pour qu’il se dise « mais qu’est-ce qu’il va faire finalement, qu’est qu’il veut avec ce gamin, qu’est-ce qu’il veut faire ? ».

Quel était le germe de Le fils ? Est-ce que c’était un personnage, une relation, une situation ou peut-être une profession ?

Un point de départ, c’était Olivier Gourmet, le désir de travailler avec lui. Un autre point de départ, c’était de trouver la situation où un homme devrait se venger, devrait être un justicier. On s’est dit : on va essayer de lui donner toutes les raisons pour l’être. Donc on a imaginé que son enfant avait été tué et on est parti de là.

Alors les thèmes de « pardon » et de « vengeance » étaient présents très tôt dans le processus ?

Oui. C’est-à-dire, les gens disent que c’est le « pardon ». Moi je dis : c’est « l’impossibilité de tuer ». Comment arrêter le geste d’Olivier ? Comment arrêter ce désir de se venger ? Même s’il est légitime de le faire. Quand nous avons imaginé notre film, la scène quasi-finale, où Olivier va étrangler le garçon, c’était la scène la plus importante pour penser au film et c’est à ce moment-là qu’on a pensé qu’on allait filmer de dos. Parce qu’on s’est dit, « qu’est-ce qui se passe dans le regard de quelqu’un qui va tuer ? ». Je ne sais pas ce qui se passe. Ce qu’on voulait savoir c’est « qu’est-ce qui arrête le geste d’Olivier ? ». C’est pour ça qu’on s’est mis sur son dos pour tomber sur le regard du gamin. C’est le regard qui arrête le geste. Enfin, Olivier arrêtait son geste juste avant, mais la caméra tombe, pivote vers le bas et voit le gamin qui regarde Olivier. Olivier a vu quelque chose qui l’a empêché de tuer. À partir de là on a pensé au dos d’Olivier et finalement on l’a filmé comme ça. Puis après on a trouvé d’autres choses, aussi pour ressentir les choses dans le dos d’Olivier plutôt que dans son regard, mais le point de départ c’était cette scène-là.

Mais la décision de filmer Olivier sur le dos a été prise pendant le tournage ou dans le scénario ?

Dans le scénario déjà, parce qu’on se disait : la situation est évidente, même si on ne sait pas tout de suite qui est le garçon, vous avez quelqu’un face à quelqu’un qui a tué le fils de l’autre. C’est une situation assez claire. On s’est dit, si maintenant on veut montrer dans le regard d’Olivier qu’il a l’envie de se venger, ce n’est peut-être pas utile. C’est mieux de faire une ellipse, de laisser son regard en hors-champ. En filmant de dos, en répétant les scènes, on s’est rendu compte qu’Olivier était plus menaçant pour le garçon quand il était filmé de dos. Il était plus imprévisible puisque le regard donne quand même des intentions. Le dos : « qu’est-ce qu’il va faire ? ». Olivier nous disait pendant le tournage : « maintenant j’ai envie de le tuer, non ? ». On disait : « non ». Et quand il disait : « maintenant je suis à l’aise », on disait : « non, justement ». On le contredisait toujours pour que l’acteur soit un peu déstabilisé. Mais on a filmé de dos, je crois, aussi parce qu’on avait peur d’être trop « expressionniste », de trop montrer. C’est aussi une des raisons qui a joué. C’est en filmant qu’on trouve. On ne l’a pas dit dans le scénario, ce n’était pas écrit. 

Quelle est la relation entre l’écriture, et plus spécifiquement le rythme de l’écriture et le rythme que vous cherchez pendant le tournage, pendant le travail avec la caméra qui donne néanmoins une énergie très spécifique ?

Ce sont des plans-séquences et de très longs plans. Disons qu’on essaie d’avoir le rythme aussi quand-même dans le scénario. On écrit le scénario en pensant aux plans-séquences. On sait bien qu’on ne fait pas de champ-contrechamp. Il faut qu’on trouve des mouvements et des rapports aux accessoires qui permettent à la caméra de passer de l’un à l’autre. On écrit tout à partir de cette idée. Et si on sait qu’on a des personnages face à face ou proches, en rapport l’un avec l’autre dans un espace, on se dit « est-ce qu’il sont proches ou lointains ? ». S’ils sont lointains, on ne pourra pas faire trop de mouvements de caméra. Alors il faut les rapprocher. Comment ? On essaie de trouver une manière de les rapprocher dans le scénario et souvent avec les accessoires, avec le fait de devoir donner quelque chose. On se rapproche donc et après on peut faire notre plan. On travaille beaucoup sur ces choses spécifiques et c’est ça qui prend le plus de temps dans l’écriture. Mais en même temps, on ne trouve pas tout dans l’écriture et on dit « on verra au tournage, on laisse venir le tournage ». On trouve de nouvelles choses sur le plateau et aussi en répétant, parce qu’on répète nos scènes avant, dans le détail. On répète, mon frère et moi, puis avec les acteurs, avec une petite caméra-vidéo dans les décors qui ne sont pas encore terminés mais c’est ça qui va nous permettre de dire aux décorateurs : « Ajoutez un mur ici, faites une porte plus large ou plus petite pour que ça ouvre comme ci ou comme ça, pour pouvoir cacher l’acteur... » Pourtant, ça coûte cher. On ne peut pas dire qu’il y a dans nos films beaucoup de spectacle qui coûte cher. Mais finalement on transforme quand même beaucoup de choses et il faut les remettre en ordre après. Cela prend beaucoup de temps.

Pour revenir aux questions de rythme par rapport à l’écriture et au tournage, on tourne les plans à des rythmes différents. On dit aux acteurs : « Montez l’escalier à telle vitesse, plus rapidement, plus doucement, retournez un peu plus vite, attendez avant d’ouvrir la porte, un peu plus longtemps, un peu moins longtemps. » Parce que le problème des plans-séquences qu’on fait, c’est qu’il y a peu de coupes dans le film – il y en a peut-être 120. Si on veut jouer avec le rythme, le rythme à l’intérieur du plan devient important, pas seulement les coupes. Il y a aussi les mouvements dans le plan qui vont donner le rythme au film, sans qu’on le connaisse bien en avance. Parfois on supprime un dialogue pour aller plus vite. On cherche, on improvise des petites choses différentes.

Ce sont surtout des variations de vitesse ou aussi de tonalité ?

De vitesse physique. On dit à l’acteur : « Tu comptes jusqu’à cinq dans ta tête et puis tu comptes jusqu’à trois. »

Est-ce que l’utilisation de la caméra vidéo pendant les répétitions est aussi une répétition pour la caméra ?

Oui, on trouve des plans en répétant. Après, on dit au cadreur : « Nous, on l’a fait comme ça et comme ça ». On essaie et parfois on garde le plan qu’on a trouvé en répétition, parfois pas. Mais souvent, quand même, c’est très proche.

Question du public :  Quand vous disiez, « mon frère et moi, on répétait », c’est avec les acteurs ?

D’abord sans les acteurs. C’est nous deux. Par exemple, si on prend le premier plan du film Le fils, mon frère tient la caméra et moi, je fais Olivier. Je suis là, il y a la femme qui est là. J’ai la lettre. On ne la voit pas, on la cache et puis on descend au moment où on découvre la lettre, mais il y a une urgence. On regarde avec la caméra ce qu’on fait et c’est comme ça qu’on trouve. Mais évidemment on ne « joue » pas. C’est juste pour les mouvements. On dessine le plan et puis on le montre à l’équipe, avec le cadreur qui pourrait suggérer autre chose. On reste ouvert à ce que dit un acteur, une actrice ou le cadreur.

Claes : Comment se passe le casting exactement ? Le regard de Morgan Marinne, l’acteur qui joue le garçon dans Le fils, a l'air inaccessible, comme s’il cachait quelque chose. Cherchez-vous aussi cela dans le casting ? Et comment savez-vous qu'il était adéquat comme acteur ?

On a vu environ 150 garçons qu’on a aussi filmés. On en voit beaucoup avant de choisir et lui, il s’est endormi pour de vrai au casting. Il a réellement dormi. C’était moi qui jouais la scène avec lui. On ne donne jamais le scénario aux gens qui viennent au casting, mais on fait des scènes qui ressemblent au scénario. Avec Morgan, c’était la scène où Olivier vient réveiller le garçon dans le vestiaire. Donc je lui ai dit : « Voilà, je suis ton professeur de gymnastique et je cherche après toi. On ne sait pas où tu es et je découvre que tu dors. Et je viens te réveiller. » Il dit : « D’accord. » Il se couche sur un banc. Alors, je parle avec mon frère, on discute. Puis, je viens faire la scène. Il dormait. Je dis « Morgan ! » et il se réveille en sursaut. Après on l’a refait sans qu’il dorme vraiment. On s’est dit qu’il y a quelque chose chez lui qui fait qu’il donne l’impression de dormir tout le temps, d’être un peu fatigué, un peu étonné. Il était comme ça dans la vie. Il n’avait jamais joué. Et il a dit : « Je suppose que vous m’avez choisi parce que j’avais un gueule d’assassin. » On l’a dit : « Non, non ». « Je crois qu’il y avait un peu ça quand même », nous a-t-il dit avec humour. C’est vrai qu’il a un regard étonnant. Quand il dit qu’il prend des  il est là, très sale, la caméra va le chercher et puis il vient. Olivier le regarde avec la planche comme ça devant lui. On lui a dit : « Quand il ne reste qu’une planche, tu peux allez le chercher. Olivier te laisse entrer dans sa sphère. Il ne va pas te tuer si tu t’approches, tu vas sentir ça. Et avec ta main, ne va pas trop vite, ne prends pas la planche comme ça, pas avec autorité. Tu te demandes si Olivier va dire « oui » ou « non ». » Il était magnifique. Je trouve magnifique comme il touche le bois et va vers Olivier, la douceur et en même temps comme s’il était content que Olivier ne lui ait pas dit « lâche le bois ! ». C’est pour ça qu’on travaille avec des acteurs inconnus ou qui commencent et qu’on découvre avec eux. C’est aussi merveilleux de filmer quelqu’un qui a déjà tourné parce qu’on voit quelqu’un d’autre. Mais quelqu’un qui n’a jamais tourné, c’est très émouvant. Disons que Morgan a réussi quelque chose de grand et il n’avait jamais fait ça de sa vie. C’était la première fois. Ça faisait deux mois qu’il tournait. Pour nous, on aimait beaucoup ce moment-là. C’était très émouvant.

Dans vos premiers films de fiction, vous travailliez plus avec des acteurs non-professionnels. Quoi que cela puisse signifier, les dernières années vous avez travaillé avec des actrices célèbres comme Marion Cotillard, Cécile de France et Adèle Haenel. Est-ce que ça signifie une approche différente, un type de travail différent ? 

Je dirais qu’un acteur non-professionnel, qui vient de la vie pour jouer, doit perdre les images qu’il a de lui dans la vie. Par exemple, quand la jeune fille qui a fait Rosetta est venue chez nous, elle faisait toujours ce petit geste avec les mains. Elle croyait que la caméra ne voyait pas que son épaule bougeait un peu. Il a fallu qu’elle perde ce geste-là. C’est un peu caricatural, mais c’est comme ça. Dans la vie, on a une manière de se retourner, de s’asseoir. Parfois c’est bien, mais parfois non. Quand ils sont jeunes, il n’y a pas de problème. Je dirais, après 35 ans, c’est plus difficile. Il y a un corps-esprit qui s’est construit et qui est très difficile de déconstruire. Un acteur professionnel a une technique, mais lui aussi, il a des images dans lesquelles il se voit et il n’y a rien à faire. Si on prend Marion Cotillard, elle était formidable parce qu’elle a compris tout de suite qu’il ne fallait pas qu’elle soit Marion Cotillard. À chaque fois, elle nous disait « ça va ? », sous-entendu « je ne suis pas Marion Cotillard ». La Marion Cotillard qu’elle avait jouée dans d’autres films, je veux dire. C’était formidable qu’elle ait tout le temps ce souci. Parce qu’il y a des acteurs qui disent : « Ça va, je me connais, je me suis déjà vu de dos, de face et de côté. On va se débrouiller. » Ou bien un acteur professionnel qui doit prendre quelque chose, tout en faisant autre chose. « Attends, je vais masquer ça avec mon épaule. » « Mais non, pourquoi tu te baisses, reste comme ça, on va le faire sans masquer. » On essaie d’empêcher l’acteur professionnel d’utiliser sa technique, si vous voulez. Sa technique qui lui permet de se débrouiller dans une situation difficile et que ça passe. On préfère que ça ne passe pas, que ça soit difficile. Après on trouve autre chose, on cherche. J’aime beaucoup les acteurs et les actrices, mais il faut toujours faire attention qu’ils ne mettent pas en avant leur technique, même si on sait que c’est une technique, heureusement, qui est là.

Il n’y a pas plus le besoin de réduire ou contrôler les intentions ? 

Si, beaucoup. Les acteurs, il faut bouger un peu la tête parce qu’on a appris qu’il faut la bouger, pour être « vivant » en cinéma. Mais il ne faut pas. Et parfois, oui, il faut. Il faut faire attention à un acteur. Il vient avec sa technique mais ça se sent tout de suite. Vous souvenez-vous du film de Clint Eastwood avec Sean Penn, Mystic River ? Sean Penn bouge ses épaules tout le temps. A un moment donné, on en a marre. On ne demande pas qu’un acteur fasse tout le temps ces mouvements. Aux Etats-Unis, les acteurs travaillent beaucoup tout seuls. Puis ils viennent avec leur coach et vous imposent leur jeu. Nous, en Europe, on ne travaille pas comme ça. Mais je trouve que parfois les acteurs, ils s’enferment dans un jeu. Ça, c’est le plus dangereux, je trouve, quand on travaille avec un acteur professionnel. Si c’est un grand acteur professionnel, il le sait et il ne le fait pas. Ça, c’est l’avantage évidemment. 

Question du public : Je me disais à un moment donné qu’il y avait aussi un aspect symbolique dans le film, votre personnage principal est un charpentier et il y a un fils qui a été tué. 

Vous pouvez l’imaginer. Je crois que le film appartient aussi au spectateur et qu’on peut effectivement y voir cette symbolique. Mais le menuisier, cette idée est venue surtout du double mètre, de la mesure. On a pensé à plein d’autres métiers. D’abord on a fait d’Olivier un cuisinier mais avec les couteaux, c’était un petit peu exagéré, il y avait toujours des armes autour de lui. On a pensé à un soudeur ou un mécanicien pour les voitures. Mais le menuisier avec le mètre nous a plu parce qu’il mesure des distances tout le temps. Le film racontait surtout la distance entre deux corps, le père de l’enfant tué et le tueur. Est-ce qu’il vont pouvoir se rapprocher ou pas ? Et s’ils se rapprochent, est-ce que c’est pour se serrer la main, s’embrasser, se pardonner ou se tuer ? Qu’est-ce qui va se passer quand ils vont se toucher ? Et l’idée de la mesure du charpentier, c’est juste par rapport au film. C’est pour ça qu’on a trouvé la scène au milieu du film où il mesure la distance entre lui et Olivier. Où il dit à Olivier : « Combien de centimètres est-ce qu’il y a entre nous deux ? ». L’idée du menuisier est venue de cette idée. Mais, c’est vrai, le film s’appelant Le fils, on peut penser effectivement à Jésus-Christ et au « pardon ». Personnellement, je ne suis pas croyant mais je suis un lecteur des textes bibliques et je trouve qu’il y a une grande richesse d’interprétation des choses et situations humaines, qui est très profonde et qui parle pour aujourd’hui. Ça m’intéresse beaucoup, mais je ne dirais pas qu’on a choisi le métier du menuisier en pensant aux Évangiles. C’était en plus aussi le choix pour le bois, une matière vivante. Quand on travaille le bois, il y avait quelque chose de plus vivant entre lui et le garçon, son apprenti. Je ne dis pas que le garçon, l’assassin, devient son fils, mais quand on est professeur et qu’on apprend quelque chose à quelqu’un, il y a un rapport de paternité ou de maternité, d’autorité. C’est le gamin qui lui dit : « Vous qui m’apprenez mon métier, c’est vous mon tuteur. » Il y a quelque chose d’évident, même si Olivier ne veut pas devenir son père ou son tuteur. Le gamin, il a senti quelque chose et il l’a bien senti. Parce que c’est difficile d’apprendre ton métier à quelqu’un sans que quelqu’un vous dise : « Donne-moi des conseils, apprends-moi ceci, dis-moi ça. » L’histoire de la menuiserie, c’était bien pour créer ce rapport.

Claes : Vous avez dit que le film est composé de plus ou moins 120 plans-séquences. Qu‘est-ce que ça veut dire pour le montage ? Est-ce que c’était plus simple ou plus difficile ?

La monteuse disait que c’était plus compliqué. Elle avait raison. Parfois on coupe à l’intérieur aussi. Et on enlève évidemment des plans qu’on a tournés, pas de prises mais de vrais plans. Le travail, c’est de sentir le rythme général du film. C’est pour ça qu’on a besoin de revoir le film. On peut dire que le film est vite monté, d’une certaine façon ; en une semaine on fait 120 raccords. Alors on regarde le film et on sent que c’est gras, que ça va trop vite ou trop lent dans certains passages. On recoupe autrement et on avance comme ça.

Et est-ce qu’il y avait beaucoup de changements dans la structure ?

Non, dans La promesse et Rosetta il y en avait plus. 

Le spectateur n’apprend qu’après une demi-heure qui est le garçon. Était-ce toujours le cas ?

On avait fait qu’on le sache encore plus tard. Quand notre producteur français a eu fini de lire le scénario, il a dit : « Non, quand même, là il faut qu’on le sache plus tôt. » Mais une fois, à Marseille, il y a une dame qui a pris la parole dans la salle et qui a dit : « Oui, j’ai beaucoup aimé mais moi, j’avais tout de suite compris. Je n’ai pas dû attendre jusqu’à la fin quand il lui dit que c’est lui qui l’a tué. Je l’avais compris avant. » [il rit] Elle avait vu le film comme nous l’avions pensé au début.

Il y a dans Le fils un travail très précis sur le son. Par exemple, dans la première scène il y a la scie à bois, ce qui apparait très menaçant, comme une alarme. Est-ce que c’était déjà présent dans le scénario ?

Oui. Après, on a fait plusieurs sons de la machine. C’est une raboteuse. Quand le bois coince, il fait un bruit un peu moins fort que ça mais on l’a amplifié. On voulait mettre cette situation d’urgence. Comme spectateur, on ne sait pas ce qui se passe au début. Puis on découvre tous les élèves qui sont là. On comprend ce qui s’est passé, qu’il est prof, que les jeunes apprennent la menuiserie. On dit « on informe », tout en étant dans une action où il y a une urgence, où il y a du danger. Après, le danger va être beaucoup plus grand quand Francis va arriver. On veut montrer ça, c’est ça qu’on annonce. 

Le fils est un film dans lequel les textures – bois, vêtements, corps, murs – jouent un rôle majeur. Ainsi que la pellicule elle-même. Votre approche de la matérialité a-t-elle changé en tournant numériquement, aussi concernant les surfaces et les corps filmés ? L’image de Deux jours, une nuit, par exemple, est beaucoup plus lisse et polie. 

Aujourd’hui, on ne travaille plus en pellicule. On a fait de la pellicule 35mm, du Super 16mm gonflé au 35mm et puis après numérisé par la CINEMATEK de Bruxelles. Je dois dire que, quand nous avons dû passer au numérique, on a hésité. On a fait des essais de dix caméras, pour la lumière, pour le grain. On trouvait que l’image numérique était un peu une image morte, trop lisse, trop déterminée, sans vibration. Il n’y avait pas de hasard, comme il y a dans la pellicule, même si c’est un hasard déterminé par la chimie. Ça nous paraît quand même plus hasardeux. À chaque fois on refusait le numérique. Puis on a découvert, en coproduisant un film qui était fait avec cette caméra, l’Alexa. On s’est dit que ça ressemblait quand même un peu notre image chimique, argentique. À partir de là, on a changé. Mais il y a quand même une différence. La vie n’est pas la même dans l’image. La profondeur de champ est très nette. Quand vous travaillez en numérique, si vous faites une profondeur de champ, elle est nette. De là à là, c’est net et après c’est flou. Tandis que la pellicule, c’est moins déterminé. Tandis qu’en numérique, c’est soit flou soit net. Le passage est net, si je peux dire. Il n’y a pas de petit « sas ». C’est une grande différence quand même quand on travaille. Comme on est proche de l’acteur, ça devient vite flou. Ça dépend de la lumière, du diaphragme, mais il faut qu’on fasse très attention. Quand c’est en pellicule, on est entre les deux, flou et net, mais avec le numérique, non. Ou net ou flou. Pour nous, ça a été un vrai changement.

Est-ce que ça a changé aussi le travail sur le plateau ? Vous regardez les prises ?

Tout. On a l’écran et le combo, et on voit tout ce qu’on fait. On s’assied tous les deux devant. 

Et après ? Est-ce que vous revoyez les prises sur le plateau ? C’est une des nouvelles possibilités de filmer en numérique.

On regarde si on a une hésitation, si le cadreur ou celui qui fait le point nous dit : « Je crois que là, je n’ai pas fait ce qu’on avait dit. » On dit : « Non, parfait, c’est très bien. » Et ils disent : « Attends, regarde quand même parce que je crois que j’ai touché » Et on regarde. Sinon, non.

Question du public : Chaque fois que je vois un de vos films, je me demande comment vous faites vos recherches. Comment vous rapprochez-vous d’un certain problème, d'un certain métier, comme par exemple ici l’enseignant ?

Je suis moi-même professeur mais pas dans cette école. Mais on a toujours montré nos films dans des centres fermés. Ce sont des centres pour des jeunes délinquants, et on va montrer nos films depuis très longtemps, depuis La promesse en 1996. Ce sont des institutions qu’on connaît bien. Et en même temps, pour Le fils, mon frère et moi sommes allés voir comment un cuisinier travaillait avec des jeunes pour leur apprendre la cuisine, parce qu’au début on avait pensé qu’Olivier serait peut-être cuisinier. Après, quand on est allé vers la menuiserie, nous sommes allé voir un monsieur qui était professeur dans une institution de réinsertion sociale, pour les jeunes qui ne vont plus à l’école et qui apprennent un métier. Pour la scène des échelles, nous nous somme inspirés ce qu’a raconté ce monsieur, qui a di : « pour monter une échelle avec une planche comme ça, il faut se mettre d’une certain façon. » Pour nous, évidemment, le but de la scène était qu’Olivier touche le garçon pour la première fois et qu’Olivier refuse. Mais nous nous sommes inspiré d’une situation réelle. Je ne peux pas dire qu’on a ici retrouvé la réalité. C’est en travaillant qu'on l’a retrouvée et tant mieux. Je ne peux pas dire que je m’en suis vraiment inspiré parce qu’on n’a pas passé assez de temps dans cette institution. En même temps, on la connaît tellement bien parce que pour un autre film, j’ai passé beaucoup de temps dans les centres pour les enfants abandonnés, dont les parents sont déchus de leurs droits. Dans les documentaires qu’on a produits, il y a tout ça aussi. On a produit une centaine de documentaires. Donc, j’ai vu beaucoup de choses à travers les yeux d’autres réalisateurs et réalisatrices. Puis, on a filmé pendant des années dans les cités. On a fait des portraits de gens, des enfants, des adolescents, des adultes, des hommes et des femmes, des jeunes et des vieux. On a filmé beaucoup de monde, on a parlé à beaucoup de monde. Je crois que tout ça revient dans le film. C’était des petits films qu’on faisait, 20 minutes au maximum, qu’on a passés dans des endroits où les gens pouvaient venir se voir. Vous, vous êtes nés dans les vidéos, mais nous, on était les premiers. On était une dizaine de personnes en Belgique en 1974 à faire de la vidéo. Les gens pouvaient voir la vidéo tout de suite après qu’on ait filmé. On disait : « On a fait votre portrait et samedi, on va passer tous les films de la semaine qu’on a faits dans la cité. » On les passait soit dans la salle de la paroisse ou l’église, soit dans la maison du peuple du Parti Socialiste, soit dans un garage. Parce que, des lieux publics, il n’y en a pas de masses. Mais il y avait toujours la possibilité de montrer les films. On a fait ça quand même pendant quatre ans. On a fait beaucoup de petits portraits de gens qui parlaient de leur vie. On disait toujours aux gens : « Vous racontez ce que vous avez envie de raconter, mais on aimerait qu’à un moment vous parliez du moment où vous vous êtes battu (ou battue, si vous êtes une femme) contre une injustice. » Et je pense que cette façon de travailler avec les gens, de regarder les gens, forme la base de notre travail.

• 1Adrian Martin, “La cinéphilie comme machine de guerre,” Sabzian, 3 janvier 2013.
• 2Luc Dardenne, Au dos de nos images (Paris: Les éditions du Seuil, 2005).
• 3Luc Dardenne, Au dos de nos images (Paris : Les éditions du Seuil, 2005).