De rug van onze beelden

Deel 1

Luc Dardenne houdt met regelmaat een dagboek bij, waarvan een eerste editie gepubliceerd werd onder de titel Au dos de nos images (1991-2005). Dit boek verzamelt zijn bedenkingen over de films waar hij en zijn broer aan werkten, alsook fragmenten uit boeken die hem inspireerden en observaties van het culturele landschap waarin hij geworteld is. Sabzian maakte een selectie van fragmenten uit Au dos de nos images, die in twee delen gepubliceerd zal worden.

In de komende jaren zal Sabzian een aantal filmvertoningen organiseren in de KASKcinema in Gent: Seuls. Singuliere momenten uit de Belgische filmgeschiedenis. Deze reeks filmavonden wordt gekoppeld aan het ontsluiten van uniek tekstmateriaal van en over Belgische filmmakers. Voor het tweede Seuls-programma toont Sabzian Le fils (2002) van Jean-Pierre en Luc Dardenne.

03/12/1991

Beelden maken met de grove borstel, niet met het penseel. Wat getoond moet worden is ruw, vol oneffenheden. Dezelfde ruwheid wat betreft het geluid.

∗

09/12/1991

Ik stik in de beelden en de muziek van het soort cinema dat zich enkel iets kan inbeelden door de ademhaling van de werkelijkheid te blokkeren. Fantasieën, geen metaforen. Wegversperring, vernauwing, blokkade. Help! Tegen die geblokkeerde beelden, die barstensvolle maar nooit barstende beelden en muziek, tegen die gevulde en gesloten beelden: een onbedwingbare behoefte aan beelden en geluiden die vibreren, schreeuwen en met handen en voeten slaan tot ze de droom uiteen doen spatten. Een gat. Een kader.

∗

19/01/1992

Naar buiten gaan. Gewoon naar buiten gaan. Iets tegenkomen, iemand, een materie, een oppervlak, een vreemd, onbekend lichaam, eender wat, maar uit mezelf treden, geraakt, ontroerd worden. Ik ben het beu om binnen te zitten.

Johan van der Keuken heeft gelijk wanneer hij zegt dat cinema geen taal is maar een toestand. Erin slagen om in onze films (als we er nog zullen maken) de ruwe, groffe, onvoorspelbare, precaire (zoals de just in time-economie) toestand van de actuele werkelijkheid om te zetten.

Het argument dat een kunstwerk het verschikkelijke toont omdat de werkelijkheid verschrikkelijk is, is slechts een dialectische pirouette.

∗

06/09/1992

De indruk dat veel films een dramatische mechaniek in beeld en muziek brengen die steeds trivialer, banaler en vanzelfsprekender wordt, zonder enige schaduw behalve de schaduw die door een art director berekend werd, bedoeld om de consument alert te houden. Geen enkele echte schaduw, geen enkel mysterie, geen enkele dichtheid, geen enkele tegenstrijdigheid, geen enkele vraag zonder antwoord en al zeker niet de vraag die elk kunstwerk achtervolgt en de harde kern vormt van elke artistieke expressie: wat is het dat zich tegen deze expressie verzet, ertegen vecht, ze weigert?

∗

19/02/1992

“Een boom die valt, maakt meer lawaai dan een bos dat groeit.”

Wij filmen de bomen die vallen. Aandacht voor de fascinatie voor de valbeweging, voor het landschap van de ramp, voor het lawaai van de klap. Aandacht voor de stilte tegenover de beeldende kracht. De dood. Maar is het mogelijk om een bos dat groeit te filmen zonder de boom te filmen die valt? Een boom waarvan de val niets spectaculairs heeft, waarvan het lawaai zich laat horen in de stilte van het bos dat groeit. Onmogelijk te vergeten. Onmogelijk het zwijgen op te leggen. Het laat zich horen in de stilte van de bloem die groeit langs de kant van de weg. De bloembol zit vast in het skelet van de hand van een lichaam dat vermoord en begraven werd door hen die hun misdaad wilden verbergen.

∗

24/11/1993

“Kracht is wat van ieder die eraan onderworpen is, een ding maakt. Wanneer ze tot het uiterste wordt uitgeoefend, maakt ze van de mens een ding in de meest letterlijke zin, want ze verandert hem in een lijk.”
– Simone Weil, L’Iliade ou le Poème de la force

“De ziel poogt, net zoals gas, de totaliteit van de ruimte die haar is toegekend in te nemen. Een gas dat zich zou terugtrekken en een leegte zou achterlaten. Dat zou in tegenspraak zijn met de wet van de toenemende entropie. Thucydides: ‘Ieder oefent de volledige macht uit waarover hij beschikt.’ Ieder breidt zich zo ver mogelijk uit. Ophouden, zich inhouden betekent een leegte maken in zichzelf.” – Simone Weil, Cahiers

Beelden die ophouden, zich terugtrekken, zouden een leegte maken in zichzelf ... Is dit mogelijk? Is het beeld, inclusief het cinematografische beeld, geen onderdeel van het rijk van de kracht? Zouden we een beeld kunnen projecteren dat lijkt op het gezicht van iemand anders, even kwetsbaar en intens ondanks zijn plastische schoonheid? En als dit beeld mogelijk is, laat het dan een spoor van intensiteit achter in de ziel van de kijker?

∗

06/06/1994

“Jude kon zien hoe hij in haar blik vorm kreeg.” – Toni Morrison, Sula.

Jude kan zien hoe hij in Nels blik vorm krijgt. Zich vorm zien krijgen. “Tot kijk, lieve vorm”, zegt de stem van Johan van der Keuken tegen Herman Slobbe, het blinde kind. Dat is wat cinema beoogt.

∗

04/06/1994

De relatie tussen het geweld van de cinema en het geweld van de realiteit. Wat voor relatie? Het cinematografische geweld is geen representatie van het geweld van de realiteit, het verplaatst het ene geweld niet louter naar ergens anders: het stelt zich tevreden met het statuut van kopie, verzadigd door effectengeweld. De klankband die vandaag door mixeurs en bruiteurs gemaakt wordt, is exemplarisch voor dit ingebeelde realiteitseffect, dat elke poging tot representatie verlamt en doodt.

∗

15/10/1994

“Enkel de hand die uitwist, kan het ware schrijven.” – Meester Eckhart

∗

21/11/1994

Ondraaglijk al die documentaires die door middel van een verdrongen mise-en-scène het getoonde document als geregistreerd dramatiseren. Er bestaat tussen de documentaire en haar kijker een stilzwijgend contract wat betreft het statuut van een camera die een werkelijkheid registreert die misschien gereconstrueerd is, maar niet heimelijk gemanipuleerd is om te dramatiseren. De makers van deze documentaires weten dat het te danken is aan dit contract dat de kijker gelooft in de waarheid van hun beelden en ze weten ook dat de dramatisering van hun beelden deze waarheid meer de schijn van waarheid zal geven. Vandaar dat ze vals spelen, om het waarheidsgetrouwer, werkelijker, sterker te maken, des te sterker, waarheidsgetrouwer, werkelijker naarmate hun beelden voor de kijker blijven lijken op beelden van een niet-gemanipuleerde werkelijkheid. Deze documentaires leren ons niets meer over de wereld, leren ons niets meer over ons leven of over het leven van anderen. Ze leren ons, ondanks henzelf, dat de werkelijkheid dramatiseren haar oplost in stereotypen. Cinema opnieuw in de val gelopen van de macht van het beeld.

∗

28/11/1996

Onze vraag is niet: ‘zal de kijker van de film houden?’ maar wel: ‘zal de film van de kijker houden?’

∗

11/05/1997

“Het spirituele leven is in essentie een moreel leven en zijn uitverkoren plaats is het economische.” Deze vaststelling van Levinas is ook die van onze cinema.

∗

22/03/1999

Volgend scenario: wraak/vergiffenis. Zonder sentimentaliteit. Het moment van vergiffenis trotseren zonder te vervallen in een menselijke, al te menselijke sentimentaliteit. Dit moment trotseren betekent niet noodzakelijk uitkomen bij vergiffenis. Uit te proberen door te schrijven en te filmen. Soms zeg ik tegen mezelf “ja, het is mogelijk”, dan is er iets dat me tegenhoudt en zegt “nee, het is onmogelijk”.

∗

27/03/1999

De vader van het vermoorde kind ontdekt misschien geen vergiffenis, maar wel de onmogelijkheid om te doden. De menselijke ziel volgens Levinas.

∗

22/11/1999

We stoppen met werken aan het scenario rond de wraak en de onmogelijkheid van de moord. Te rechtlijnig. Te mechanisch. Een gebrek aan leven. Een te obsessief personage dat tegen alles en iedereen ingaat (ook al stopt hij op het laatste moment). We zouden een personage moeten hebben dat verplichtingen heeft ten opzichte van anderen en in het nauw wordt gedreven door hun verzoeken (familie? pand? werkplaats?). Iemand die verstrooid en lastiggevallen wordt door de urgentie van de verschillende situaties waarop hij gedwongen moet reageren. Het personage wordt gedragen door een gevoel van woede tegen de wereld zoals hij is. Hij accepteert niet: hij weigert. Het is iemand die het te druk heeft en die momenten van vermoeidheid en verlatenheid zal kennen. Verder zou er zich te midden van dat alles een centraal verhaal moeten ontwikkelen. Een groep en, in die groep, een belangrijker personage.

∗

05/12/1999

Nog steeds niets nieuws wat betreft het scenario. In afwachting. We kunnen niet voort.

∗

14/01/2000

Ze spreken me weer over de Franse onenigheid over het statuut van de kritiek. Ik vind deze onenigheid zinloos en ongefundeerd. Echte kritiek laat zich niet inschakelen in de gang van zaken van de filmindustrie. Dat de cineast soms zelf gedwongen wordt om een strategie te delen met de producent of de verdeler om zijn film verkocht te krijgen, is onvermijdelijk iets dat hij moet aanvaarden. Echte kritiek hoort zich met deze strategie niet in te laten. Ze kan net het buiten zijn dat het publiek en wij, de cineasten, dringend nodig hebben. Kritiek die zich inlaat met deze strategie is zelf deel van de industrie en heeft niets meer te vertellen over cinema, aan het publiek noch aan de cineasten. Het is pijnlijk om te zien dat cineasten die door de industriekritiek worden ondersteund, de echte kritiek willen zien verdwijnen.

∗

28/01/2000

De acteur heeft geen ‘innerlijkheid’ die hij zou kunnen willen uitdrukken. Voor de camera is hij er, hij gedraagt zich. Wanneer hij iets uit zichzelf naar buiten wil brengen, is hij slecht. De ongenadige camera heeft zijn wil geregistreerd, zijn spel om dit iets naar buiten te brengen. Hij moet zich loskoppelen van elke wil en terugkeren naar het onvrijwillige, het automatisme van een machine, van de camera. Wat Bresson schreef over het automatisme, waarbij hij Montaigne citeerde, is absoluut waar. Onze aanwijzingen voor de acteurs zijn fysiek van aard en het gros van de tijd zijn ze negatief, om hen tegen te houden, telkens wanneer we voelen dat ze het gedrag achterlaten dat ze voor de camera hebben. Door dit gedrag te registreren, kan de camera het verschijnen van blikken en lichamen vastleggen die nog innerlijker zijn dan eender welke uitdrukking van een innerlijkheid door het spel van de acteurs. Voor de camera zijn de acteurs onthullers, geen scheppers. Wat veel werk vraagt.

Ze spreken ons over Rosetta. Ze zien haar enkel als een dapper meisje dat vecht, dat de armen niet laat hangen, dat hen raakt met haar koppigheid. Ze zien niet hoe hard Rosetta’s lot lijkt op dat van Galy Gay in Mann ist Mann van Bertolt Brecht.

∗

15/02/2000

Cinema lijkt te hard op wat is, het is overdreven en alleen nog visueel, zoals Serge Daney schreef. Gelijkenis met en karikatuur van een wezen dat volledig beziggehouden wordt met en door zichzelf en geen enkel gat verborgen houdt, geen plek waar het verlangen kan schuilen, de droom van een ander, beter leven. Kunnen de beelden van onze films een breuk veroorzaken, een gat in wat is? Kunnen ze de spirituele klank van een blik, een gebaar, een stem laten horen? Films waarvan de visie neerkomt op luisteren naar muziek die de mens naar zichzelf terugvoert.

Bij het verzamelen van materiaal voor onze film Ernst Bloch ou Enquête sur le corps de Prométhée had ik volgende passage uit L’Esprit de l’utopie (geschreven op het einde van WO II) genoteerd: “Enkel geluid, dit enigma van de gevoeligheid, is los genoeg van de wereld, is voldoende een fenomenaal object van het einde, om terug te komen als ultieme materiële vervulling van de mystieke waarneming van zichzelf; zuiver gegraveerd in het goud van de menselijke receptieve traagheid.”