Texts

Een film als Méditerranée leert ons dat de tijd zich kan openen door zijn aanwezigheid te ontvouwen. Het is Jean-Daniel Pollets grote doorbraak en het maakt deze film tot een meesterwerk waarnaar we eindeloos kunnen blijven kijken zonder dat de film veroudert of aan kracht inboet, zonder dat de woorden – dwingend, somber, inwijdend, doordrenkt van de immense gloed van de zon – ons ooit de indruk geven dat we ze al gehoord hebben.

De Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark snijdt een gat door twee aangrenzende zeventiende-eeuwse panden die voor de sloop bestemd zijn. Filmmaker Wang Bing ontleedt urenlang de binnenkant van een fabriekscomplex dat zijn laatste lange adem uitblaast.

Méditerranée slaagt in een radicale benadering van de mythische functie die door het Griekse werkwoord mueîn, “de ogen en de mond sluiten”, wordt aangeduid en die uitzicht geeft op drie simultane vlakken: dromena: de dingen van handeling – legomena: de gezegde dingen – deiknumena: de getoonde dingen.

Een onbekend geheugen vlucht halsstarrig naar steeds langer vervlogen tijden. De indruk van ouderdom neemt toe. Velerlei landen… valselijk ingeslapen... En alles lijkt het geordende te hebben van het buiten…onfeilbaar… En steeds die vloed van onmetelijkheid vanbinnen, ‑ die vloed van zwevend geheugen…

De Nederlandse vertaling van de tekst van Philippe Sollers voor Méditerranée van Jean-Daniel Pollet uit 1963.

In the series ‘One Spectator Among Others’ Herman Asselberghs and Gerard-Jan Claes invite various passionate film lovers to elaborate on their viewing practice by email. Filmmakers, artists, critics, researchers, authors, programmers, cinemagoers, TV enthusiasts, Netflixers, YouTubers, torrent users... The series takes off with Herman Asselberghs as guinea pig. He makes films, writes about film, teaches at the film department of LUCA School of Arts/Sint-Lukas Brussels and is co-founder of the artist-run production and distribution platform Auguste Orts.

In ‘Een kijker onder de anderen’ laten Herman Asselberghs en Gerard-Jan Claes via e-mail allerlei gepassioneerde filmliefhebbers uitvoerig aan het woord over hun kijkpraktijk. Filmmakers, kunstenaars, critici, onderzoekers, auteurs, programmatoren, bioscoopbezoekers, tv-fanaten, netflixers, youtubers, torrentgebruikers,… De reeks gaat van start met Herman Asselberghs als proefkonijn. Hij maakt films, schrijft over film, geeft les in de filmopleiding van LUCA School of Arts/Sint-Lukas Brussel en is medeoprichter van het productie- en distributieplatform Auguste Orts.

Dans « Un spectateur parmi d’autres », Herman Asselberghs et Gerard-Jan Claes invitent par email toutes sortes de passionnés du cinéma à évoquer en détails leur pratique de spectateur. Cinéastes, artistes, critiques, chercheurs, auteurs, programmateurs, spectateurs en salles, fans de télévision, netflixeurs, youtubeurs, utilisateurs de torrents... La série commence avec Herman Asselberghs comme cobaye. Herman réalise des films, écrit sur le cinéma, enseigne le cinéma à LUCA Bruxelles et fait partie de la plateforme de production et de distribution Auguste Orts.

Sabzian ging met documentairemaakster Ellen Vermeulen in gesprek over haar werk.“Mijn werkproces bestaat uit verschillende fases en die vragen heel wat tijd. Om de dingen in perspectief te zien bijvoorbeeld, om los te komen van de aanvankelijke verwondering. In het begin ben je overweldigd en heb je het verlangen om alles te filmen wat je ziet. Maar het is net door dat wachten en het geduld dat je een soort gecondenseerde vorm, of destillaat, overhoudt. En dat is niet inhoudelijk, dat is voornamelijk – bijna alleen – vormelijk.”

Vergelijkbaar met hoe Paul Auster in The New York Trilogy de coördinaten van de detectiveroman opzet om de observatie, de interpretatiezucht en het verstrooide oppervlak van tekens dramatisch en filosofisch op de spits te drijven, ontwikkelt Child een “negatief” of “omgekeerd melodrama” dat de wereld als een “rommelige, ambigue ruimte” verkent, waarin kritiek met het andere been in het genot ploetert en suspense indicatief is voor broeiende sociale spanningen die zich doorheen de tijd kunnen articuleren.

The Mirror is a poem. This is the key to understanding the movie. It is a ciné-poem, complete with metaphors, allusions, references, historicity, lyricism, concrete and abstract images, a number of voices, motifs and symbols, autobiography, stanzas and refrains.

In Shane Carruths sciencefictionfilm Primer (2004) ligt een man bewusteloos op de grond. Zijn collega belt hem wakker. Verward komt de man overeind. Hij lijkt zich niet te herinneren hoe hij hier is terechtgekomen. Dan knippen jump cuts abrupt in de actie.

Dans Le miroir, je traite pour la première fois un sujet qui raconte littéralement une histoire vécue. Or, ça fait peur d’évoquer des sensations personnelles qui seront ensuite jugées au tribunal du spectateur. Cela correspond au moment où l'onse force à parler. A-t-on raison en faisant du spectateur le voyeur de ses problèmes personnels ? Est-il certain qu'une histoire de ce type puisse exprimer quelque chose de plus général ?

Ik heb goed nieuws, voor iedereen: de cinema zit in een crisis. In zekere zin is dat nauwelijks nieuws want de cinema zit al sinds zijn ontstaan in een crisis. Het is evenmin een teken van toekomstig gevaar – de toekomst is een raadsel en het zou pas echt onverantwoordelijk zijn om er veronderstellingen over te maken of om te proberen haar geheimen te ontraadselen – maar eerder van een seismografische gevoeligheid voor de uitdagingen van tegenwoordig. Ik denk dat er geen ander, relevanter symptoom bestaat van de levenskracht van een kunst dan haar voortdurende invraagstelling, in lijn met de voortdurende herformulering van onze wereld. De echte vraag zou zijn of de krachten die de wereld transformeren ook de krachten zijn die de kunsten transformeren, hoe de ene leeft van de andere – tenzij ze elkaar uitsluiten.

I have some good news, for everyone: cinema is in crisis. Which is hardly news, in a way, for it has continuously been in crisis throughout its existence. It is not a sign of future danger either – the future is an enigma, and it takes a lot of irresponsibility to speculate about it, to pretend to decipher its mysteries – but rather that of a seismographic sensibility to the stakes of the present. I think there is no other symptom more relevant to an art’s vitality than its constant reappraisal, in accordance with the constant reformulation of our world. The real issue would be to know whether the forces that transform the world are the same forces that transform the arts, how both feed on one another, unless they are contradictory.

Why is Olivier Assayas’ Doubles Vies (2018) so fresh? And why does the film feel both contemporary and uncontemporary? 

Il faudra pourtant bien un jour rendre la place à Andy Warhol qui est la sienne, celle d’un pionnier du cinéma. L’inventeur brouillon et généreux qui en très peu d'années – quatre, cinq – d’une activité boulimique, enthousiaste, entièrement nourrie par l’évidence et la simplicité du désir et de rien d'autre, a recréé à son propre usage tout un univers de cinéma, dans sa pratique concrète comme dans sa cosmogonie, imposant qu’on pourrait réinventer toujours, tout le temps, toutes les règles du cinéma.

Ooit zullen we Andy Warhol de plaats moeten geven die hem als pionier van de cinema toekomt. De verwarde en vrijgevige uitvinder die slechts in enkele jaren – vier, vijf – van vraatzuchtige, enthousiaste activiteit, volledig gevoed door de evidentie en de eenvoud van het verlangen en door niets anders, voor eigen gebruik een heel filmisch universum heeft gereconstrueerd, zowel in zijn concrete praktijk als in zijn kosmogonie, dat stelt dat men altijd, de hele tijd, alle regels van de cinema opnieuw kon uitvinden.

Olivier Assayas is marked by an idea of art that aims at opening things up, by the novels of Kerouac and the poetry of Allen Ginsberg, by the painting of Warhol, Bacon and David Hockney, rather than by cinema, which he’s not fetishistically attached to. This way, far from relating to a period in the sense that his films would reflect a common sensibility – concerning music, particularly – very early and very lucidly, he realised he made films against his generation instead of with it.

Formé à une idée de l’art comme ouverture par les romans de Kerouac et la poésie d’Allen Ginsberg, par la peinture de Warhol, de Bacon et de David Hockney, bien davantage que par le cinéma auquel ne le relie aucun fétichisme cinéphilique. En sorte que, loin de se situer par rapport à une époque dont ses œuvres refléteraient la sensibilité commune – en particulier musicale –, Olivier Assayas a eu très tôt et très clairement conscience de faire des films contre sa génération plus qu’avec elle.

Olivier Assayas is gevormd door een opvatting van kunst die een opening zoekt, te vinden in de romans van Kerouac en de poëzie van Allen Ginsberg, in de schilderijen van Warhol, Bacon en David Hockney, eerder dan door de cinema, waar hij door geen enkel cinefiel fetisjisme mee verbonden is. Op die manier verhoudt hij zich niet tot een tijdperk waarvan de werken een gemeenschappelijke gevoeligheid zouden delen – vooral het geval in de muziek – maar was hij er zich erg snel en erg duidelijk bewust van films te maken tegen zijn generatie eerder dan met. 

Ten of Olivier Assayas’ favorite films.

Tien van Olivier Assayas’ favoriete films. 

Dix des films préférés d’Olivier Assayas.

In deze heerlijke leegte beleefde ik mijn cinefiele hoogtepunt van de afgelopen jaren, een onvergetelijke namiddagvertoning van René Clairs Tout l’or du monde (1961). Een non-gebeurtenis waar mijn geest, niet voorafgaand bevuild door promopraatjes van culturele gatekeepers, zich volledig openstelde voor de rijkelijke overdaad van deze charmante vertelling.

Na het succes van hun eerste vertoningen in 1895 stuurden Auguste en Louis Lumière hun vertegenwoordigers de wereld in om beelden te maken en ze ter plekke meteen te projecteren. Alexandre Promio (1868-1926) was een van de eerste opérateurs die de broers uitzonden. In zijn reisverslag beschrijft Promio hoe het wonder van de cinematografie in alle uithoeken van de wereld op verstomming en enthousiasme werd onthaald. Promio: “Als de verschijning van de Lumière-cinematograaf in Frankrijk en Europa al een enorm enthousiasme wist op te wekken, wat dan gezegd over wat ik in de Verenigde Staten meemaakte?”

After the success of their first screenings in 1895, Auguste and Louis Lumière sent their representatives out into the world to shoot images and project them on the spot. Alexandre Promio (1868-1926) was one of the first of these opérateurs dispatched by the brothers. In this travelogue, Promio describes how the miracle of cinematography was welcomed with amazement and enthusiasm in every corner of the world. Promio: “If, in France and in Europe, the appearance of the Lumière cinematograph had provoked the greatest enthusiasm, what could I say about what I experienced in the United States?”

Après le succès de leurs premières projections en 1895, Auguste et Louis Lumière envoient leurs représentants dans le monde entier pour faire des images et aussitôt les projeter sur place. Alexandre Promio (1868-1926) est ainsi l’un des premiers opérateurs pour les frères. L’opérateur décrit dans son Carnet de route l’étonnement et l’enthousiasme que suscite le miracle du cinéma dans le monde entier. Promio&nbsp:&nbsp« Si, en France et en Europe, l’apparition du cinématographe Lumière avait provoqué le plus grand enthousiasme, que dirai-je de ce que je vis aux États-Unis ? »

Aan de vooravond van de Franse Revolutie verliest een groep aristocraten zich à la de Sade in een nacht vol perverse uitspattingen. Onbevredigd vergrijpen ze zich aan het bloederige stompje van een geamputeerde arm. Herleid tot een amorf stuk vlees met pulserende blauwe aders waaruit stollend bloed druipt, vervoert het de libertijnen in Albert Serra’s controversiële meesterwerk Liberté (2019).

André Bazin is sometimes called “the inventor of film criticism”. Entire generations of film critics and filmmakers, especially those associated with the Nouvelle Vague, are indebted to his writings on film. Film opens a “window on the world”, according to Bazin. His writings would also be important for the development of the auteur theory. Bazin: “For those who do not participate in it, the reality of luxury naturally provokes the painful awareness of being banned. Its cinematographic dramatization, on the contrary, equals its realization and the euphoria of possession.”

André Bazin est parfois appelé « l’inventeur de la critique cinématographique ». Des générations entières de critiques et de cinéastes, notamment ceux associés à la Nouvelle Vague, sont redevables à ses écrits sur le cinéma. Le film ouvre une « fenêtre sur le monde », selon Bazin. Ses écrits sont également importants pour le développement de la politique des auteurs. Bazin : « La réalité́ du luxe, pour qui n’y participe pas, provoque naturellement la conscience douloureuse de l’interdiction. Sa dramatisation cinématographique équivaut au contraire à sa réalisation et à l’euphorie de la possession. »

André Bazin wordt weleens de “uitvinder van de filmkritiek” genoemd. Hele generaties filmcritici en filmmakers, niet in het minst die verbonden met de Nouvelle Vague, zijn schatplichtig aan zijn schrijfsels over film. Film opent een “venster op de wereld”, aldus Bazin. Zijn geschriften zouden ook belangrijk zijn voor de ontwikkeling van de auteurstheorie. Bazin: “Voor wie er niet aan deelneemt, veroorzaakt de werkelijkheid van luxe uiteraard een pijnlijke besef van ontzegging. De cinematografische dramatisering van luxe staat daarentegen gelijk met de realisatie ervan en met de euforie van bezit.”

André Bazin is sometimes called “the inventor of film criticism”. Entire generations of film critics and filmmakers, especially those associated with the Nouvelle Vague, are indebted to his writings on film. Film opens a “window on the world”, according to Bazin. His writings would also be important for the development of the auteur theory. Bazin: “Let us summarize the impressions of this fifth Cannes Film Festival and try to draw some constructive lessons from it. The conclusion is simple: a festival is interesting in proportion to the quality of the films that are presented.”

André Bazin est parfois appelé « l’inventeur de la critique cinématographique ». Des générations entières de critiques et de cinéastes, notamment ceux associés à la Nouvelle Vague, sont redevables à ses écrits sur le cinéma. Le film ouvre une « fenêtre sur le monde », selon Bazin. Ses écrits sont également importants pour le développement de la politique des auteurs. Bazin : « Résumons les impressions de ce cinquième Festival de Cannes et tachons d’en tirer quelques leçons constructives. La conclusion est simple : un festival est intéressant à proportion de la qualité́ des films présentés. »

André Bazin wordt weleens de “uitvinder van de filmkritiek” genoemd. Hele generaties filmcritici en filmmakers, niet in het minst die verbonden met de Nouvelle Vague, zijn schatplichtig aan zijn schrijfsels over film. Film opent een “venster op de wereld”, aldus Bazin. Zijn geschriften zouden ook belangrijk zijn voor de ontwikkeling van de auteurstheorie. Bazin: “Laat ons de indrukken van dit vijfde Filmfestival van Cannes samenvatten en proberen er enkele positieve lessen uit te trekken. De conclusie is simpel: een festival is maar interessant naargelang de kwaliteit van de gepresenteerde films.”

[Bandwith warning: this article contains a lot of images]
Owing its unity to its variations, Hong Sang-soo’s oeuvre provokes inventory-making more than others. One will find here a collection of some of the running motifs, those called for by memory and those formed as the images were collected. Floating motifs, from plate to plate – drawing, between rigidity and woolliness, between heaven and earth, an art of posture and distance, in which any relationship and resemblance could be mere coincidence. Clinking as pleasantly, we hope, as glasses on a table.

Anne-Christine Loranger met Hong Sang-soo in Berlin the day after the screening of On the Beach at Night Alone at the 2017 Berlinale. Hong Sang-soo: “I try to minimize as much as possible. You know, making things look good visually doesn’t add value to a scene. What's important is that visually things are right. That's what I’m trying to achieve, a truth, a rightness in the scene that’s being shot.”

“For me, a film is good if it provides me with new feelings and modifies my way of thinking. That is why form is so important for me. We all share the same material. But the form we use, leads to different feelings or new ways of questioning, to new desires. So I don’t think I can be defined as formalistic or realistic. These categories simplify things. My first three films could be called formalistic, the last ones a little less so. I am only conscious of my desires.”

1987. Back to Chicago. During a seminar at the Art Institute, I see Robert Bresson’s Diary of a Country Priest. A turning point. I give up experimental video-art cinema and move on to storytelling. That is when I understand that classic cinema can bring happiness.

“Imagine this rectangle is real life. I try to come as close as possible to it. How ? Using details of my life, things I’ve lived, things I heard from other people I know or I just met. I always mix different sources, and it’s never about myself, but it looks like something that happened, or looks like its about me. I want it to be like that. I realized that when I was 23 and was writing a script based on a real story. I felt too tense; I couldn’t move. I needed distance. In the same way, my films are never a parallel line to reality. What I tend to do is to follow an arrow towards reality, avoiding it at the very last second.”

More than most, Hong’s films command attentiveness. Shots, motifs, objects, dialogue, and events return, often transmogrified in their second appearances […] come back as narrative or temporal markers, or even as consequential characters, leaving a viewer to feel like David Hemmings in Blowup, scrutinizing Hong’s every image for clandestine signifiers. Placement in the frame is also paramount, as ostensibly casual groupings turn out to be extremely deliberate in their composition – meant to signal social unease, deceit, or shifting allegiances. […] (That Cézanne, a proto-Cubist, is one of the director’s artistic touchstones is no surprise; Hong, like Bresson, another of his formative influences, is a metteur en ordre – an imposer or maker of order, a finder of hidden forms.)

In reality, [Hong Sang-soo’s] absolute mundanity remains a decoy. Of all renowned filmmakers of the last ten years, he is without a doubt the one that has least searched for signature effects and immediate tokens of seduction, with the relative exception of the beautiful harshness of his black and white films. He remains a filmmaker of pure visual prose, all the while constructing stories whose framework is related to pure, poetic arbitrariness. So is Hong Sang-soo a filmmaker of prose or poetry? It’s a pity that Pasolini isn’t around anymore to give us the answer.

It’s a notorious fact: Hong Sang-soo does not write screenplays. Or, rather, the practice of scriptwriting melted away as time passed (...) The act of writing, if it takes place at all, is worth little more than as an initial impetu. Hong Sang-soo: “I do not want a scenario in which 95 percent of the elements are fixed in advance since, in the end, the rest of the creative process would be about working on details, the remaining 5%. What I do want is to find an approximate 30 to 40 percent of the elements in the treatment, 30 percent in the casting and dialogues, and the rest during the shoot.”

Net voor de lichten in de zaal aangaan, breidt Sergei Loznitsa nog een coda aan zijn State Funeral (2019), een afsluitende pancarte waarmee hij kadert, herkadreert.

Every time an image emerges from the depths, something changes: in size, intensity or movement, or in the relationship it establishes with other images – from other layers. In the course of these changes, the argument, the train of thought, the story of the film develops.

Elke keer dat een beeld uit de diepte opduikt verandert er iets: in grootte, intensiteit of beweging, in de verhouding die het met andere beelden – uit andere lagen – aangaat. In het verloop van die veranderingen ontwikkelt zich het betoog, de gedachtegang, het verhaal van de film.

Marguerite Duras based her film Les mains négatives on the Magdalenian caves at the Atlantic coast, where the imprints of hands were found. Thirty-thousand years ago, someone placed her hand against the cave wall and sprayed pigment over it, creating a coloured halo of the hand. When she did this, her hand transformed from a tool into an image. The moment the painter made these imprints is fossilized. Even though the moment of this act took place thousands of years ago, it still exists.

For twenty-five years, there was fascist ossification and inbreeding, the heyday of a couple of genres that provided an utterly distorted picture of reality, or rather, that regarded the very dialogue with reality as superfluous. In a grandiose gesture of liberation, these self-sufficient diagrams of comedies and dramas are dismissed. Suddenly, reality itself becomes visible.

For me, cinema is neither a “job” – in the sense of a career – nor a “vocation” – in the sense of a calling. What is it, then, for me, having made my first film shortly after the age of forty, then a second one shortly after the age of forty-five?

Ce soir aurait été la soirée d’ouverture de la 19ème édition du Festival Courtisane à Gand. En raison de la rapide propagation du virus COVID, les organisateurs du festival ont été contraints d’annuler entièrement l’évènement, y compris la première partie du programme Out of the Shadows. À l’occasion de ce programme, Courtisane, Sabzian et le KASK School of Arts ont uni leurs efforts pour rédiger une publication d’accompagnement, axée sur le travail de cinq femmes cinéastes arabes : Atteyat Al-Abnoudy, Selma Baccar, Assia Djebar, Jocelyne Saab et Heiny Srour. La sortie effective de la publication n’étant pas claire pour le moment, Sabzian en publie un premier texte, de la cinéaste et écrivain algérienne Assia Djebar (1936-2015). Assia Djebar : « Le cinéma pour moi n’est ni un « métier » – au sens d’une carrière –, ni une « vocation » – au sens d'un appel. Quoi donc, pour moi qui ai réalisé un premier long-métrage peu après l’âge de quarante ans, puis un second, peu après quarante-cinq ans. »

De krantenkoppen prijzen herhaaldelijk de manier waarop Girls en Fleabag moedig nieuw feministisch terrein hebben ontgonnen, alsof de geschiedenis van het westerse feminisme al niet getekend werd door het verheffen van witte hogeremiddenklassestemmen tot een onverdiend universeel niveau. Politiek wordt nauwelijks behandeld, aan de kant geschoven ten voordele van krantenkopvriendelijke, betuttelende modewoorden inzake “generationele kwesties”. (...) Dit is niet bedoeld als een aanklacht tegen deze werken, noch als een suggestie dat er iets “fout” is met de personages. We mogen van kunst niet eisen de wereld af te beelden zoals we die graag zouden zien. Het probleem is dat zovelen van ons een verhaal van radicale zelfemancipatie zien waar er geen is.

125 years ago, on March 22nd, 1895, the first film in history was projected for a crowd of about ten people. During a special gathering in the Société d’Encouragement à l’Industrie Nationale, Louis Lumière projected his first film: Sortie des ouvriers de l’usine de Monplaisir. On the occasion of this 125th birthday, Sabzian is publishing a series of translated fragments from Histoire du cinématographe: de ses origines à nos jours (1925) by Georges-Michel Coissac, where, amongst other things, the author narrates the history of these marvellous first film screenings. “And we thought: Messrs. Lumière are great magicians.”

125 jaar geleden, op 22 maart 1895, werd voor de eerste keer in de geschiedenis een film geprojecteerd voor een publiek van ongeveer tien personen. Tijdens een speciale bijeenkomst in de Société d’Encouragement à l’Industrie Nationale toonde Louis Lumière er zijn eerste film: Sortie des ouvriers de l’usine de Monplaisir. Naar aanleiding van deze 125ste verjaardag van de cinema, publiceert Sabzian een aantal fragmenten uit Histoire du cinématographe: de ses origines à nos jours (1925) van Georges-Michel Coissac waarin hij onder andere de geschiedenis schrijft van deze wonderbaarlijke eerste filmvertoningen. “En we dachten: de heren Lumière zijn grote tovenaars.”

Il y a 125 ans, le 22 mars 1895, eut lieu la toute première projection cinématographique de l’histoire, devant un public d’une dizaine de personnes. Lors d’une réunion spéciale à la Société d’Encouragement à l’Industrie Nationale, Louis Lumière présentait son premier film, Sortie des ouvriers de l’usine de Monplaisir. À l’occasion de ce 125e anniversaire du cinéma, Sabzian publie plusieurs extraits de l’Histoire du cinématographe : de ses origines à nos jours (1925) de Georges-Michel Coissac dans lequel il écrit, entre autres, l’histoire de ces premières projections merveilleuses. “Et nous pensions alors : MM. Lumière sont de grands magiciens.”

André Bazin is sometimes called “the inventor of film criticism”. Entire generations of film critics and filmmakers, especially those associated with the Nouvelle Vague, are indebted to his writings on film. Film opens a “window on the world”, according to Bazin. His writings would also be important for the development of the auteur theory. Bazin: “You need to see the ghostly ballet of “rotifers” in a drop of water or the underhand and implacable struggle of white blood cells against bacteria to have an idea of the plastic as well as dramatic possibilities of cinema.”

André Bazin wordt weleens de “uitvinder van de filmkritiek” genoemd. Hele generaties filmcritici en filmmakers, niet in het minst die verbonden met de Nouvelle Vague, zijn schatplichtig aan zijn schrijfsels over film. Film opent een “venster op de wereld”, aldus Bazin. Zijn geschriften zouden ook belangrijk zijn voor de ontwikkeling van de auteurstheorie. Bazin: “Je moet het spookachtige ballet van “raderdiertjes” in een waterdruppel of de geniepige en meedogenloze strijd van witte bloedcellen tegen bacteriën hebben ervaren om een idee te hebben van het plastische en dramatische potentieel van cinema.”

André Bazin est parfois appelé « l’inventeur de la critique cinématographique ». Des générations entières de critiques et de cinéastes, notamment ceux associés à la Nouvelle Vague, sont redevables à ses écrits sur le cinéma. Le film ouvre une « fenêtre sur le monde », selon Bazin. Ses écrits sont également importants pour le développement de la politique des auteurs. Bazin : « Il faut avoir vu le ballet fantomatique des « rotifères » dans une goutte d’eau ou la lutte sournoise et implacable des globules blancs contre des bactéries pour avoir une idée des possibilités à la fois plastiques et dramatiques du cinéma. »

Ik moet zeggen dat de besprekingen en interpretaties van professionele critici, ook al waren ze lovend over mijn werk, mij veelal teleurstelden. Maar al te vaak kreeg ik de indruk dat mijn werk hen in wezen onverschillig liet, of dat ze niet bij machte waren mijn films vanuit hun directe beleving te beschrijven en daarom telkens weer hun toevlucht namen tot de clichés van de filmjournalistiek. Ik begreep pas voor wie ik dit werk eigenlijk deed wanneer ik toeschouwers ontmoette die onder de indruk waren van mijn films, of als ik brieven las van volstrekt onbekende mensen die mij openhartig over hun leven vertelden. Alleen dan voelde ik me werkelijk begrepen, en werd ik me bewust van mijn roeping, mijn plicht en verantwoordelijkheid.

Begin jaren tachtig reisde Olivier Assayas als filmjournalist naar Taiwan om daar een groep jonge filmmakers te ontmoeten: “De kracht van de nieuwe Taiwanese filmmakers is dat zij een hechte groep vormen, dat ze met elkaar samenwerken en als het zo uitkomt in elkaars films te zien zijn. Wat dat betreft is het provinciaalse karakter van Taipei een pluspunt. Ze zoeken elkaar vaak op en staan samen sterk tegenover een industrie die zowel geïnteresseerd is – want hun films leveren geld op − als wantrouwend – want hun ideeën en werkwijzen wijken af van de norm.”

Au début des années 1980, Olivier Assayas s'est rendu à Taiwan en tant que journaliste de cinéma pour y rencontrer un groupe de jeunes cinéastes. « La force des nouveaux cinéastes de Taïwan est qu'ils forment un groupe uni, qu'ils collaborent les uns avec les autres, apparaissent à l'occasion dans les films des amis. De ce point de vue l'aspect provincial de Taipei est un atout. Ils se voient sans cesse et constituent un front uni face à une industrie à la fois intéressée (leurs films sont rentables) et méfiante (leurs idées et leurs méthodes de travail ne sont pas les siennes). »

For poverty, as Renzo Martens concedes to the Congolese en passant, is not merely a curse but “a gift given for the better understanding of life;” so it is worthwhile to give this gift to the World. Subsequently, the blacks are no longer simply beggars, but proud bearers of a gift that renders an “emotional service” to those privileged enough to belong to the World. And this is what, in simple terms, RM shares with the Africans in awe of his panel of neon letters “ENJOY please POVERTY”: “the experience of your suffering makes me a better person. You’re really doing me a favour, merci beaucoup.” 

Want armoede, laat Renzo Martens zich haast terloops tegenover de zwarten ontvallen, is niet enkel een vloek, maar “een gift die gegeven wordt tot groter begrip van het leven”, en dus is het de moeite waard om deze gift aan de Wereld door te geven. Zo zijn de zwarten niet langer slechts bedelaars, maar kunnen ze ook de trotse schenkers worden van een goed dat diegenen die het privilege hebben om tot de Wereld te behoren, een ‘emotionele dienst’ bewijst. RM zegt het onomwonden tegen de zwarten die onder de indruk zijn van zijn paneel met neonletters “ENJOY please POVERTY”: “De ervaring van uw lijden maakt me tot een beter persoon. U bewijst me echt een dienst, merci beaucoup”. 

Over vrijheid gaat ook de song die Steven Soderbergh inspireerde tot de titel voor High Flying Bird. In die Netflixfilm probeert Ray de jonge basketbalspeler die hij vertegenwoordigt weer op het veld te krijgen terwijl de National Basketball Association in een arbeidsconflict de hele competitie heeft stilgelegd.

De broers Jean-Pierre en Luc Dardenne maken films waarin personages met ethische dilemma’s geconfronteerd worden. In hun eerdere films voerden zij steeds personages op die vanuit hun kwetsbare positie in de samenleving tot actie worden gedreven. Nu hebben ze een film gemaakt waarin het precaire niet in de eerste plaats materieel is, maar waarin de keuze voor een radicaal idee het uitgangspunt vormt. Le jeune Ahmed gaat over een jongen die zich heeft laten meevoeren door zijn geloof.

De afwezigheid van bijschriften is een weigering van de Dardennes om hun personages te laten opgaan in de spektakelwereld van abstracties. Le jeune Ahmed neemt om die reden een unieke positie in in hun oeuvre. Ahmed is bevangen door ideeën, door de abstractie van religie. Hij beweegt zich in een wereld met bijschriften. Het jihadisme als begrip dat leeft in krantenkolommen en nieuwsprogramma’s, is niet louter abstract maar kent voor Ahmed een werkelijkheid als abstractie. Ondanks het gevaar dat hun personages pionnen dreigen te worden in een bewijsvoering, omarmen de Dardennes de gladheid van het discours. Daarbij roept Le jeune Ahmed ook een esthetische vraag op: hoe houdt een film met een actueel uitgangspunt stand als werk?

Men kan de tijdservaring van de toeschouwer in Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010) niet eenduidig benaderen. Weerasethakul voert ons mee door een labyrint met vele mogelijke ingangen, waarin de toeschouwer zichzelf door een kluwen van paden moet worstelen om uiteindelijk nooit eenzelfde uitgang te vinden.

Het lijkt erop dat, terwijl al die anderen betaald zullen worden voor hun aandeel in een vertoning die niet had kunnen plaatsvinden zonder mij, ikzelf, de kunstenaar, ondanks alles niet betaald zal worden. 

It seems that, while all these others are to be paid for their part in a show that could not have taken place without me, nonetheless, I, the artist, am not to be paid. 

De verklaring die hierna volgt is gewijd aan de taalvorm van de audiovisuele massamedia – dat wil zeggen, het gebruik door de MAVM (Mass Audio-Visual Media) van een repetitieve, gestandaardiseerde structuur en een ingekorte tijd en ruimte, om zo de toeschouwer te controleren. Ik concentreer me op dit weinig bediscussieerde aspect van de media omdat het een essentiële rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de narratieve structuur die al van kracht is en wordt afgedwongen sinds de geboorte van cinema.

The following statement is concerned with the language form of the mass audiovisual media – i.e., the use by the MAVM of a repetitive, standardized structure, and abbreviated time and space, to control the audience. I am concentrating on this little debated aspect of the media, because it has played an essential role in developing the narrative structure which has been in place, and enforced, since the birth of the cinema.

Frieda Grafe noemde haar kritieken treffend “beschreven films”, omdat ze, zo merkt Irmela Schneider op, “het gebaar van de criticus als leermeester en rechter vermeed en zich concentreerde op het voor de lezer inzichtelijk en levendig maken van haar manier van kijken naar films.” Geen kritiek vanuit vooropgestelde kaders, geen theoretische orthodoxie maar vermenging van zinnelijke en intellectuele associatie. Grafe schreef suggestief en evocatief, met woorden en zinnen die gewikt en gewogen werden. “Ik probeer de algemene kleur van een film voor de lezer te reconstrueren uit mijn indrukken en inzichten om hem of haar zelf tot conclusies of veronderstellingen te brengen.”

De neorealistische films leken niet realistischer voor de massa, voor de kleine mensen, voor het dagelijkse leven. De individuen en hun psychologische analyse uit de burgerlijke roman zijn overbodig omdat er geen verhalen meer overtuigend aannemelijk gemaakt hoeven te worden. Maar de oude verhouding is niet zomaar omgekeerd, het documentaire krijgt niet de overhand ten koste van het narratieve. Rossellini vertrouwt niet op het fantastische toeval, de kern van de surrealistische esthetiek, noch laat hij alles over aan de apparatuur zoals later de cinéma vérité deed. Zijn blik en die van de camera worden gecombineerd. Een nieuwe realiteit komt maar in zicht via een nieuwe manier van waarnemen.

Men zou mij ervan kunnen beschuldigen dat wat volgt slechts van heel ver iets te maken heeft met de individuele films die in Knokke zijn vertoond en dat het meer een postulaat is dan een beschrijving van een werkelijkheid. Zo is het ook bedoeld, niet als een vergezochte verdediging van alles wat er in Knokke te zien was. Ik zou helemaal niet in staat zijn deze films op een zinvolle manier te beoordelen: als normale bioscoopbezoeker krijg je dit genre zo zelden onder ogen dat aanvankelijk alleen al de vreemdheid ervan je verwart.

Daniel becommentarieert zijn onderwerp: “Met schilderkunst moet je jezelf in de vingers snijden.” Voor hem en Rohmer gaat het erom de kunst tot leven te brengen die niet geschikt is voor musea. Om met een beeld van de film te spreken: vazen zijn er in de eerste plaats om bloemen in te zetten.

Met het CinemaScope-formaat, zo schreef Eric Rohmer in zijn recensie van Premingers The Court Martial of Billy Mitchell, verandert niet de stijl maar de ethiek. De overeenkomst tussen inhoud en shotverhoudingen is niet van fysieke maar van morele aard.

Films zoals die van Bresson, die afhankelijk zijn van de kracht van suggestie en dus in extreme mate afhankelijk zijn van het reactievermogen en de reactiebereidheid van de toeschouwer, die een kluwen van verbanden, referenties en krachten verbeelden, laten zich onmogelijk herleiden tot een eenduidige, lineaire en onomkeerbare verhouding tussen oorzaak en gevolg. De vrijheid die Bresson zijn publiek laat, stemt overeen met zijn houding als kunstenaar ten opzichte van de werkelijkheid. Wat hij met de vorm van zijn films vastlegt is slechts reliëf; wat men niet ziet is cruciaal en pas in de stilte en sprakeloosheid achter wat men hoort, komt in de eenzaamheid het eigenlijke drama van deze film boven.

Vigo’s films behoren tot het surrealisme. Niet de Breton-stroming met haar überidealisme, haar amour fou en, ondanks alles, haar paternalisme. Vigo is een van de “vijanden van binnenuit”, Bataille, Artaud, leven-boven-vorm, erotiek, het uitgeholde subject. De vernietiging van de maatschappelijke bovenbouw wordt de basis van elke revolutionaire actie.

De kern van Dreyers films openbaart zich niet onmiddellijk. Hij duidt de contouren aan. De beelden zijn slechts resten van het oneindige, van het ongevormde, van het mogelijke, verheven en star, om hun beperkingen te demonstreren. In Dreyer-films kan je je nooit met slechts één personage identificeren, helden en booswichten zijn er niet. De strijd is kosmischer, maar niet ahistorisch. Wat bij hem in botsing komt, zijn ordes, of beter gezegd orde en wanorde.

Trouble in Paradise is een schurkenfilm – en niet enkel omdat hij over schurken gaat. Hij ontmaskert oplichterij als de essentie van cinema. Film, zegt Leenhardt, is de kunst van de ellips – wat zijn diefstal, bedrog en oplichterij anders? Tussenschakels overslaan, schijnbaar of alleen uiterlijk sluitende verbanden tot stand brengen tussen oorspronkelijk onsamenhangende elementen: dat is de kunst van de cineast en de bedrieger, de essentie van hun respectievelijke expressiemiddelen.

Godards camera bewaart een afstand; hij registreert. Godard weigert de kijker via dramaturgische manipulaties een mening op te dringen. De werkelijkheidsaanspraak van zijn kunst berust niet op een zo trouw mogelijke nabootsing van de werkelijkheid, maar manifesteert zich in de erkenning van het fictieve karakter ervan.

Het bewustzijn van de programmamakers en vooral van de televisiekritiek over het medium waarmee ze te maken hebben, is nog erg gering. Televisie maakt blindelings gebruik van wat cinema, theater, politiek en andere media produceren. Wat televisie zou kunnen zijn? Niemand staat meer weigerachtig tegenover deze vraag dan de televisie. Zelf onproductief maakt de televisie zich enkel meester van de filmgeschiedenis om haar te benutten en er worsten van te draaien.

Ozu is een zencineast die in de positie van toeschouwer en afwachtende de wereld niet wil veranderen, maar zich vlak en onverschillig maakt als een waterspiegel en gereed is voor de indrukken van de wereld. De camera is bij het draaien steeds een fractie van zijn blik verwijderd: de ruimte geeft een versplinterde indruk.

Van 1970 tot 1986 verschenen in het dagblad Süddeutsche Zeitung wekelijks Frieda Grafe’s Filmtips, korte commentaren op het filmaanbod in München, vaak slechts één zin per film. Sabzian selecteerde en vertaalde acht Filmtips.

Naar aanleiding van de Belgische release van Ghost Tropic sprak Olivia Rochette met regisseur Bas Devos: “Wat ik zo mooi vind aan pellicule, zeker aan 16mm, is dat de materialiteit van de film in de low lights zichtbaar wordt en in de high lights oplost. Als je een beeld maakt van iemand die ’s nachts onder een lantaarn staat, zal de donkerte rond het personage leven en het licht als het ware kristalliseren. Dat was voor mij de belangrijkste reden. Ik wilde dat de nacht letterlijk tot leven kwam en als een deken over Khadija lag.”

Hatari ! (Howard Hawks, 1962) est un film énorme, que seule l’incroyable intelligence de son réalisateur parvient à sauver de la monstruosité. C’est une somme où tous les aspects du cinéma sont brassés, amalgamés. La complexité labyrinthale de sa construction donne le vertige. Sa vision ne peut que rebuter ou laisser anéanti.

Galilei bracht met zijn telescoop een einde aan het illusoire wereldbeeld van de mens, bij Béla Tarrs Werckmeister harmóniák wordt de lens overgeleverd aan de bewegingen van de kosmos.

“In La fugue de Suzanne worden we deelgenoot van een amoureuze escapade. Maar waar je een spannende intrige zou verwachten, wordt de narratieve lijn juist heel dun gesponnen. De film bestaat uit een dozijn scènes, of tableaus, waarin nauwelijks iets gebeurt. Er wordt één toon aangeslagen, die vervolgens steeds opnieuw wordt gespeeld tot er een absurdistische realiteit ontstaat.”

Verrimpelde lichamen sleuren ijzeren stoelen over het beton. Aan het eind van deze elliptische openingssequentie struikelt Mecha, de stomdronken mater familias, en wordt de toeschouwer Lucrecia Martels La Ciénaga (2001), het moeras, binnengeleid.

Een kleurrijke passe-partout met het opschrift Summer, 1903 opent de weg naar een pittoresk uitzicht. In een keurige straat, omgeven door tuinen van helgroen gras, trekken koetsen voorbij en spelen kinderen blij hun spel. We zijn beland in Vincente Minnelli’s Meet Me in St. Louis. Uit de knusse keuken van de familie Smith weerklinkt een discussie over ketchup: “Best ketchup we ever made, Katie.” “Too sweet.” “Mr. Smith likes it on the sweet side.” Zo begint een stroom aan huiselijke beslommeringen en banale liefdesperikelen. 

One question...

Une question...

Eén vraag...

André Bazin is sometimes called “the inventor of film criticism”. Entire generations of film critics and filmmakers, especially those associated with the Nouvelle Vague, are indebted to his writings on film. Film opens a “window on the world”, according to Bazin. His writings would also be important for the development of the auteur theory. Bazin: “It has always seemed to me that one of the main arguments against the denigrators of the mechanical arts that have invaded modern life lay in the fact that they are both a tremendous means of cultural dissemination and a form of entertainment.”

André Bazin wordt weleens de “uitvinder van de filmkritiek” genoemd. Hele generaties filmcritici en filmmakers, niet in het minst die verbonden met de Nouvelle Vague, zijn schatplichtig aan zijn schrijfsels over film. Film opent een “venster op de wereld”, aldus Bazin. Zijn geschriften zouden ook belangrijk zijn voor de ontwikkeling van de auteurstheorie. Bazin: “Een van de belangrijkste argumenten tegen de haters van de mechanische kunsten die het moderne leven hebben overspoeld, leek me altijd het feit dat ze zowel een buitengewoon middel zijn ter verspreiding van cultuur als ter vermaak.”

André Bazin est parfois appelé « l’inventeur de la critique cinématographique ». Des générations entières de critiques et de cinéastes, notamment ceux associés à la Nouvelle Vague, sont redevables à ses écrits sur le cinéma. Le film ouvre une « fenêtre sur le monde », selon Bazin. Ses écrits sont également importants pour le développement de la politique des auteurs. Bazin : « Il m’a toujours semblé qu’un des principaux arguments à opposer aux contempteurs des arts mécaniques qui ont envahi la vie moderne résidait dans le fait que ceux-ci sont un prodigieux moyen de diffusion culturelle tout autant que de divertissement. »

Wie zich in België met experimentele of marginale film bezighoudt, hoort al snel geruchten over De Andere Film, een televisieprogramma uit de jaren zeventig waarin werk van onder meer Kenneth Anger, Andy Warhol en Chantal Akerman getoond werd. Dit interview vertelt de geschiedenis van het Vlaamse televisiegebeuren door de ogen van protagonist Eric de Kuyper, die als twintiger zijn eerste job kreeg als producent bij de BRT. Later was de Kuyper vooral gekend voor zijn film-, dans- en operakritieken, romans, zijn subversieve films, zijn scenario’s voor Chantal Akerman, als professor en als onderdirecteur van het Filmmuseum in Amsterdam (het huidige EYE).

Het belangrijkste medium van de filmkunst, zo stelt Tarkovsky, is de tijd. Tijd is het primaire medium waarmee een cineast aan de slag gaat. Wanneer hij op een authentieke en kunstzinnige manier omgaat met dat medium, dan wordt filmmaken “beeldhouwen uit tijd”.

In de carnavalssequentie van À propos de Nice (1930) brengt Vigo tomeloze levensdrift in beeld. Gaat het om vrouwen uit de volksbuurten van Nice? Of zijn het welgestelde coquettes die stoom aflaten? De extase van de dansende vrouwen steekt de draak met de formele omgangsvormen van de beau monde op de Promenade des Anglais.

“Ik hou dus niet zo van het spectaculaire. Omdat ik denk dat men altijd zo clichématig naar de dingen kijkt dat het zinloos wordt, elke betekenis moet verliezen. En ik vind het geen punt, wanneer een actrice niet echt sterft, om dan ook te tonen dat ze niet echt dood is. Ik denk niet dat je één moment volledig in de personages gelooft. Ze spelen een schijn en dat vind ik iets wat heel belangrijk is om te tonen. Ik vind het niet belangrijk of ze ademt of niet. Maar het is ook niet zo dat ik haar vraag om expres hevig te ademen. Dat laat ik aan het toeval over.”

“Het is een soort acrobatische afstand, die je hier in Hedda Gabler de adem doet inhouden van spanning (er wordt prachtig gespeeld!), tot ie in een lach bevrijd zou moeten worden. Er is een proestend navertellen van een wild-onwaarschijnlijk verhaal, een kolderieke imitatie van melodramatische conflicten, een travestie van de kritische ontraadseling, die deze heel trage, rustige tegenstroming meegeeft vol versnellingen en watervallen.”

We zien hoe Hedda zich verveelt, hoe ze (ertegen) vecht – ‘strijd’ is meteen ook de betekenis van de naam ‘Hedda’ –, maar we hebben het raden naar de werkelijke inzet van die strijd, naar de diepere gronden van haar verveling. Ibsen spint een fijnmazig web van verklaringen, herinneringen en intriges om haar heen, maar Decorte verweet Ibsen zijn ziekelijke drang tot intrige, schrapte enkele passages over het verleden van Hedda en vertikt het om haar gedrag te duiden. We zien haar praten, inwendig briesen, en uiteindelijk zwijgen. Enkel haar daden zijn onloochenbaar.