Le moindre geste (1962-1971)

Een ingang tot de cinema en het denken van Fernand Deligny

“Yves ontsnapt zowel aan het programma als aan het kader. Noch Yves noch de Deligny-camera, en nog minder de toeschouwer van de film, kunnen weten waar, wanneer en hoe Yves’ lichaam zal worden gefilmd, gekaderd, omkaderd, omsloten in het frame, in het verhaal, in de betekenis. Elk ogenblik word ik gewaar hoe deze wankele evenwichtsfiguur genaamd ‘kader’ op het punt staat om te vallen. Als stimulerende paradox is Yves zowel het zwaartepunt als de struikeling van het beeld; hij vult het beeld met zijn monumentale lichaam, maar evenzeer met de dreiging van een overgang naar het hors champ, hetgeen het einde van de film zou betekenen.”1

Ontsnapping [évasion] is de centrale metafoor die Jean-Louis Comolli hanteert om zijn ervaring van de film Le moindre geste (1962-1971) onder woorden te brengen. Ontsnapping in velerlei zin: van de protagonist Yves uit het psychiatrisch ziekenhuis waar hij verblijft en van de film uit het narratief, de fictie, om zo langzaamaan zijn eigen verloop te vinden. Ontsnapping naar andere werelden, binnen de donkere beslotenheid van de cinemazaal. Een ontsnapping van Yves’ lichaam uit het kader van de filmcamera en onze vooringenomen denkkaders.

Deze film – weerbarstig toevalsdocument, ruwe parel – lijkt inderdaad te ontglippen aan elke poging tot categorisering. Hetzelfde zou je kunnen zeggen van de initiatiefnemer, Fernand Deligny (1913-1996). Deze Franse pedagoog, die een leven lang werkte met delinquente, psychisch kwetsbare en mentaal beperkte kinderen en jongeren, valt evengoed schrijver, poëet, filosoof, cineast, … te noemen. Zijn nalatenschap bevat allerlei artefacten: essays, verhalen, scenario’s, toneelstukken, sprookjes, brieven en cartografische tekeningen. Le moindre geste is de eerste van vier films die hij realiseerde in nauwe samenwerking met een wisselende entourage van medewerkers. In de film zijn we getuige van de “kleinste gebaren” van een mentaal beperkte jongeman die door het barre landschap van het Franse natuurgebied de Cevennen dwaalt. De opnames ontstonden als een speels groepsproject onder opvoeders in 1962 en vonden pas in 1971 hun weg naar buiten via een montage door een pas afgestudeerde filmstudent die niet bij de eerste fase betrokken was.

Over Fernand Deligny en zijn cinema was een tijdlang weinig documentatie terug te vinden. Zijn teruggetrokken bestaan aan het einde van zijn leven droeg wellicht bij tot de vertroebeling rond zijn werk. Vanaf begin jaren 2000 ontstond een heropleving, toen op initiatief van kunsthistorica Sandra Alvarez de Toledo een uitgebreide selectie van Deligny’s werk onder het stof vandaan werd gehaald ter herpublicatie in Fernand Deligny – Œuvres (2001).2 In dit verzameld werk is een aanzienlijk deel voorzien voor de films waaraan Deligny meewerkte, gedocumenteerd met zowel tekst- als beeldmateriaal. Alvarez de Toledo was erbij toen Patrick Leboutte, een Franstalige Belgische filmcriticus, in 2001 een bijeenkomst organiseerde rond Le moindre geste. De gesprekken tijdens de bijeenkomst vonden hun neerslag in een speciale uitgave van het tijdschrift L’image, le monde.3  Le moindre geste werd gerestaureerd en in 2004 gelanceerd in de Franse filmzalen, eindelijk toegankelijk voor een groter publiek. Samen met Deligny’s twee belangrijkste andere films en enkele verdiepende teksten werd de film uitgebracht op dvd bij Éditions Montparnasse.

Fernand Deligny wordt geboren in 1913 in het Franse Bergues, nabij de Belgische grens. Hij begint aan studies filosofie en psychologie aan de universiteit van Lille, maar laat die al snel links liggen. Regelmatig brengt hij tijd door in het psychiatrisch ziekenhuis van Armentières, waar hij na zijn dienstplicht zal terugkeren als leraar bijzonder onderwijs. Kritisch tegenover de positivistische en deterministische psychiatrische opvattingen van die tijd ontpopt Deligny zich tot vrijdenkend opvoeder en auteur. Samen met psycholoog, neuropsychiater en filosoof Henri Wallon richt hij in 1948 La Grande Cordée op, een collectief dat opvang voorziet voor delinquente en psychisch kwetsbare jongeren. Door hun werkstages aan te bieden via een netwerk van Franse jeugdherbergen vormt La Grande Cordée een alternatief op de bureaucratische en rigide instellingen van de staat. Het merendeel van de groep is militant communistisch; ook Deligny wordt lid van de Parti Communiste Français (PCF).

Hoewel hij heel zijn leven lid zal blijven van de PCF, zal zijn politiek engagement zich eerder op een indirecte manier manifesteren. Al snel neemt hij afstand van de omwentelingen in Parijs en focust zich op andere thema’s. In zijn werk met kwetsbare jongeren gaat Deligny op zoek naar alternatieven voor de gangbare objectiverende en stigmatiserende discoursen over geestesziekte. Deze zoektocht trekt hem omstreeks 1965 naar La Borde, de psychiatrische kliniek opgericht door Jean Oury, waar men experimenteert met de grondbeginselen van de Institutionele Psychotherapie. Deligny’s ingesteldheid botst echter met de Lacaniaanse psychoanalyse en het institutioneel kader, beide sterk geënt op interpretatie en het zoeken naar dieperliggende betekenis. In plaats van deel te nemen aan klinisch werk en theoretische discussies houdt hij zich bezig met andere activiteiten. Hij leidt een schildersatelier, ontwerpt gezelschapsspelen, schrijft theaterstukken voor de patiënten, redigeert een tijdschrift en organiseert een cineclub.

Wanneer hij in 1966 het voogdijschap krijgt over de autistische adolescent Jean-Marie J. (ook wel Janmari), neemt Deligny’s leven een belangrijke wending. Janmari’s radicale zwijgen inspireert hem tot reflecties over de mogelijkheid van een bestaan buiten de taal en instituties. Hij verlaat La Borde om in de Cevennen een netwerk uit te bouwen voor de opvang van Janmari en andere zwaar autistische, mutistische (niet-sprekende) kinderen en jongeren. Met dit project (een tentative, zoals Deligny zijn projecten noemt) verwerft hij uiteindelijk de meeste bekendheid. Deligny en zijn medewerkers, voornamelijk onopgeleide arbeiders en landbouwers uit de streek, vestigen zich met de jongeren in leefeenheden verspreid rond een boerderij te Graniers. Ze houden zich bezig met de organisatie van het dagelijkse leven (le coutumier): brood bakken, geiten houden, groenten kweken, ... Eerder dan de jongeren therapeutisch te begeleiden zoeken ze naar een manier van samenleven waarbij er niet of nauwelijks gesproken hoeft te worden. De basis hiervoor vormt het geloof in een nous commun, de overtuiging van een gedeelde menselijkheid die verder reikt dan de taal.

Vanaf 1969 start de gemeenschap op initiatief van Deligny met het traceren op calqueerpapier van de trajecten, bewegingen en gebaren van de autistische jongeren binnen het grondgebied van de Cevennen. Na dagen, weken, maanden traceren tekenen zich zo stilaan wederkerende patronen, vormen of lijnen af die samen een abstracte tekening vormen. Deze lignes d’erre (hierna vertaald als “zwerflijnen”) trekken geïnteresseerden aan van buitenaf en dragen bij aan de bekendheid van de tentative van de Cevennen. Gilles Deleuze en Félix Guattari laten zich erdoor inspireren bij de ontwikkeling van hun denken over het rizoom.4 Renaud Victor verwerkt ze in 1974 in Ce gamin, là, een documentaire die het dagelijks leven binnen het netwerk op een poëtische manier in beeld brengt. Een selectie van de tekeningen werd inmiddels gebundeld in boekvorm.5 In 2012 waren ze te zien op de 30ste Biënnale van São Paulo en op een tentoonstelling in het Palais de Tokyo in Parijs. Van november 2021 tot eind mei 2022 kan je ernaar gaan kijken in een expo in het Museum Dr. Guislain, dat een themajaar rond de figuur van Deligny organiseert.6

In zijn studententijd brengt Deligny meer tijd door in de cinemazaal dan aan de universiteit. Hij bezoekt regelmatig de cineclub van zijn vriend Pierre Hirsch en redigeert het studententijdschrift Lille-Université, waarin hij verslag uitbrengt van experimentele films zoals L’étoile de mer (1928) van Man Ray en Berlin - Die Sinfonie der Großstadt (1927) van Walter Ruttmann. Deligny ziet reeds vroeg het potentieel van film bij het werken met jongeren. In de periode van La Grande Cordée speelt hij met het idee cinema in te zetten als pedagogisch en politiek instrument. Hij organiseert voor de adolescenten regelmatig filmvertoningen van militante films, zoals Jean Renoirs La Marseillaise (1938) en Poudovkins Potomok Chingis-Khana [Storm Over Asia] (1928). Maar de inzet van cinema reikt verder dan de vertoningen. In zijn essay Caméra, outil pédagogique uit 1955 schrijft Deligny over zijn experimenten met film, de vroegste daterend van 1947, waarbij een camera circuleert in het netwerk van La Grande Cordée. Door de jongeren zelf een filmcamera in handen te geven wil hij hen aanmoedigen om cinema niet louter te ondergaan maar te zien als een taal waarmee ze hun leefwereld in beeld kunnen brengen, waarmee ze eigenaarschap en handelingsruimte verwerven.

“De film geeft hun een reden van bestaan. Ze hebben iets te bewijzen. Men heeft hen behandeld als persoonlijkheidsgestoorden, gehandicapten, ‘zieken’, uitschot. Ze kunnen voorbeelden worden. Met de camera kijkt de wereld naar hen, de wereld van de Anderen, die niets met hen te maken hadden, en weldra getuige zullen zijn van wat zij elke dag doen. In scène zetten? Nee. In beeld brengen. Uitlichten. Publiek maken.”7

De circulerende camera is de eerste van verschillende pogingen tot het maken van een documentaire binnen het netwerk. Deligny brengt het idee herhaaldelijk ter sprake in zijn briefwisseling met cineast François Truffaut. Hij kent Truffaut via filmcriticus en -theoreticus André Bazin, die samen met hem op het departement Travail et Culture van de regio Nord heeft gewerkt en voor hem een woonst heeft gevonden in zijn eigen appartementsblok te Parijs. Deligny en Truffaut onderhouden tussen 1958 en 1975 een briefwisseling waarin ze elkaar om steun en advies vragen. Zo is Deligny Truffaut van dienst met enkele belangrijke bijdragen aan het maakproces van de film Les quatre cents coups (1959) en later ook L’enfant sauvage (1970). Truffaut stuurt Deligny op zijn beurt filmmateriaal, en de professionele hulp van cameraman en filmmaker Claude Jutra. Jutra gaat in de Cevennen enkele sequenties filmen, maar Deligny kan zich onvoldoende terugvinden in diens manier van werken. Hij laat het project dan ook tijdelijk varen.

In 1953 verliest La Grande Cordée haar overheidsfinanciering en is ze gedwongen haar hoofdkwartier in een leegstaand theatergebouw te Parijs te verlaten voor een meer nomadisch bestaan doorheen het land. De groep rond Deligny raakt meer en meer uitgedund, tot uiteindelijk alleen nog enkele opvoeders en de mentaal beperkte twintiger Yves G. overblijven. Gevestigd in Veyrac hernemen ze het idee van de documentaire, maar ditmaal met een ander opzet: Yves zal de hoofdrol spelen. Het zijn deze beelden, opgenomen in de periode 1962-1964, die uiteindelijk in 1971 zullen resulteren in Le moindre geste.

In Le moindre geste speelt Yves zichzelf, meanderend door de weidse landschappen van de Cevennen. Hij figureert in een fabel, als volgt geformuleerd door Deligny: “Yves ontsnapt uit het psychiatrisch ziekenhuis door een medepatiënt te volgen; tijdens het spelen valt deze in een put; Yves probeert hem tevergeefs te bevrijden; dwalend door de heuvels rond een steengroeve ontmoet hij een jong vrouw die hem scène na scène terugbrengt naar de instelling.”8 Deze minimale verhaallijn vormt slechts een aanleiding om Yves’ bewegingen en gebaren in het zonovergoten landschap te aanschouwen: stenen in een rivier werpen, zijn veters steeds weer losmaken en strikken, takken en touwen heen en weer slepen, een gehavend vrouwbeeldje in een ruïne liefkozen, ... Al snel verdwijnen de tekstschermen met narratieve duiding uit de film. De toeschouwer wordt meegezogen in het ritme van Yves’ Artaudiaanse “brabbeltaal”, die samen met een abstracte klankmontage over de zwart-witte beelden is gemonteerd.

De beelden, op 16mm, zijn gemaakt door Josée Manenti, een van Deligny’s vaste medewerkers die Yves al jaren zeer goed kent. De camera die ze gebruikt, is van het type Paillard-Bolex, met elektrische motor, zoom en breedhoeklens. Door middel van een beweeglijke hendel is ze in staat om Yves’ bewegingen te volgen op een intuïtieve en tactiele, maar toch stabiele wijze. Yves’ monologen worden ’s avonds na de draaidag opgenomen door Guy Aubert en Deligny. Hij vertelt hen dan met associatieve gedachtesprongen wat hij overdag heeft meegemaakt. De andere rollen en taken worden verdeeld onder de aanwezigen. Richard, het kind dat samen met Yves ontsnapt, wordt gevonden in de school van het aangrenzende dorp. Het draaischema wordt bepaald door de weersomstandigheden en toevallige ingevingen van de kleine groep verzameld rond Yves en Deligny. Deligny vergezelt hen regelmatig, maar zonder zich op te dringen, zo zegt Josée Manenti achteraf. Hij is vanop een afstand aanwezig en geeft van tijd tot tijd een idee aan. Voor de rest blijft hij in de auto, houdt zich bezig met andere dingen of rookt een sigaret. Twee tot drie jaar omspant de draaiperiode. Manenti beschrijft dit proces als een “spel”, eerder dan een doelgericht plan: “We hebben gespeeld dat we cinema maakten. We waren volledig beschikbaar voor de aanwezigheid van het spel [jeu] in plaats van de aanwezigheid van het ik [je]”9

In 1965 onderneemt Manenti een eerste poging tot montage. Daarbij doet ze beroep op Truffaut, die de ruwe beelden zonder klankband te zien krijgt. Hij laat zijn interesse blijken, maar is van mening dat de beelden weinig begrijpelijk zijn voor een extern publiek. De filmspoelen met meer dan tien uur aan filmmateriaal verdwijnen vervolgens in dozen, gedoemd tot de vergetelheid. Pas in 1968 zien ze terug het licht. Het is Jean-Pierre Daniel, een pas afgestudeerde filmstudent van het IDHEC, die de film zal monteren. Achttien maanden lang werkt Daniel in afzondering aan zijn kleine monteertafel met het ruwe filmmateriaal. Deligny volgt vanop een afstand, geeft hem quasi volledig carte blanche. Wat Daniel het meest raakt in de beelden, zijn de gebaren van Yves: “De gebaren […], van zo’n existentiële intensiteit dat ze ons steeds terugwerpen op ons mens-zijn.”10 Hij gaat ermee aan de slag en destilleert een eerste, geluidloze montage van 3 uur en 45 minuten. Deligny doet enkele suggesties en verwijst hem vervolgens door naar Chris Marker, die Daniel toegang geeft tot zijn persoonlijke montageruimte en ondersteuning aanbiedt van zijn coöperatieve SLON.

De volgende drie maanden werkt de jonge monteur aan een kortere, finale montage, regelmatig bijgestaan door de ervaren blik van Marker. Voor de klankband krijgt hij hulp van Jean-Pierre Ruh en Aimée Angnel. Ze gaan extra klank opnemen in de Cevennen en voegen tevens het geluid toe van een fanfare tijdens een betoging in Belfast. In 1970 krijgt Deligny voor het eerst een afgewerkte versie te zien en vraagt tot slot om een proloog toe te voegen. Terwijl we Yves een mannetje zien tekenen horen we Deligny’s stem:

“Deligny hier. Dit soort mannetje is getekend door een jongen van vijfentwintig. Zwaar mentaal gestoord, zeggen de experts. Zoals hij in Le moindre geste is, zo is hij in het leven van alledag dat wij al meer dan tien jaar samen doorbrengen; zo is hij voor ons, een onuitputtelijke bron van tranen van het lachen wat er ook gebeurt en, zowel in deze film als in het erg dagelijkse leven, drager van woorden waarvan ik garandeer dat het niet de mijne zijn. Zijn het dan de zijne? Maar waarom zou het woord aan iemand moeten toebehoren, zelfs als die iemand het woord neemt?”11

Chris Marker zorgt er in 1971 voor dat de afgewerkte versie van Le moindre geste wordt vertoond op de Semaine de la critique tijdens het filmfestival van Cannes. Voor het publiek is de film moeilijk verteerbaar: heel wat toeschouwers verlaten voor het einde de zaal. Niettemin wordt Le moindre geste geciteerd in het kader van de Georges Sadoul-prijs, krijgt de film een screening op het festival van Avignon en wordt hij hernomen in de Journées de Cahiers du Cinéma, waar hij op de affiche staat naast Othon en Non réconciliés (Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, 1970, 1965), Chelovek s kino-apparatom [De man met de camera] (Dziga Vertov, 1929) en Le vent d’est (Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin (Groupe Dziga Vertov), 1970). Hij is vervolgens het onderwerp van een rondetafelgesprek tussen de Cahiers-critici Jacques Aumont, Pascal Bonitzer, Jean-Louis Comolli en Serge Daney. Hoewel de film op dat moment niet commercieel wordt uitgebracht, zal hij wel geruime tijd circuleren in cinefiele kringen.

Het zijn onder andere de Cahiers-critici van de generatie net na de Nouvelle Vague die interesse tonen in Le moindre geste. Post-’68 waait er bij Cahiers een politieke wind die uiterst links-marxistisch georiënteerd is.12 Jean-Louis Comolli, met wiens citaat dit artikel aanving, is er hoofdredacteur. Andere medewerkers zijn onder andere Jean Narboni, Serge Daney, Pascal Bonitzer and Jean-Pierre Oudart. Politiek-economische kwesties krijgen meer plaats in de filmkritiek en -theorievorming. Men is geïnteresseerd in nieuwe, meer collectieve, improvisatoire manieren van filmmaken. Er groeit interesse in de productie en distributie van films die doorgaans in de marge dreigen te verdwijnen. Le moindre geste is daar een mooi voorbeeld van. Ook in de praktijk zijn dit soort tendensen merkbaar begin de jaren zeventig. Godard en Marker opereren vanuit zelfopgerichte collectieven, respectievelijk de Dziga Vertov-groep en SLON. De collectieven bestaan naast filmmakers uit arbeiders. Men verzet zich tegen film maken als een auteurskwestie. Zo hebben Godard en Marker in die tijd de gewoonte om hun films ongesigneerd te laten. Dit sluit aan bij bredere tendensen en ideeën over het auteurschap die intellectueel-filosofisch verkend werden, zoals in Roland Barthes’ La mort de l’auteur (1968) en Michel Foucaults Qu'est-ce qu’un auteur? (1969).

Ook filmmaker Jacques Rivette denkt na over auteursloze cinema en een nieuwe, alternatieve omgang met het klassieke script. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij Le moindre geste in 1973 vermeldt in een interview met La Nouvelle Critique, als een voorbeeld van cinema waar hij op dat moment naar op zoek is. “Monumentale cinema”, noemt hij het, in afwachting van een geschikter woord. Hij spreekt van de motivatie om een cinema te vinden “waarin de narrativiteit niet noodzakelijkerwijs de rol van drijvende kracht heeft”,13 een soort cinema waarbij de materialiteit van klank en beeld primeert op het narratief. Naast Le moindre geste vernoemt hij films van Federico Fellini, Miklós Jancsó, Werner Schoeter, Tati. Hij legt de link met thema’s als ritualiteit, spel, de afwezigheid van een script en het laten circuleren van verschillende mogelijke betekenissen. In deze films is er vaak geen klassiek hoofdpersonage om ons mee te identificeren, zo zegt hij. In deze lijn verwijst hij naar de moeilijkheid om ons in Le moindre geste met het hoofdpersonage Yves te identificeren vanwege de asynchrone klankmontage en gefragmenteerde spraak. Zelf is Rivette in die periode bezig met films als Out 1 (1971) en Spectres (1974), waarin acteurs verschijnen als zichzelf en de film grotendeels wordt opgebouwd uit improvisaties. Aspecten die Rivette en zijn tijdsgenoten doelbewust nastreven in hun films, zijn bij Deligny “als vanzelf” aanwezig: het collectieve maakproces, een zeker “amateurisme”, de afwezigheid van een duidelijke auteur, de toevalselementen, … Net door deze ongedwongenheid komt Le moindre geste zeer dicht in de buurt van hun op dat moment nagestreefde cinema.

Hoewel Le moindre geste goed wordt ontvangen in filmkritische kringen, lijkt Deligny zelf minder begaan met het eindresultaat dan met de weg ernaartoe. Dit idee vinden we ook terug in zijn latere essays vanaf de jaren 1980, die zich meer specifiek richten op cinema en het beeld. Deligny lijkt een duidelijk onderscheid te willen maken tussen het filmartefact enerzijds en het maakproces en de camera als instrument anderzijds. Zo bedenkt hij het neologisme camérer:

“‘Filmen’ lijkt me een vreemd werkwoord. Waar het op het schrijven van een boek aankomt, zegt men niet ‘boeken’. En voor schilderen zegt men niet ‘doeken’. Terwijl we zien dat bij cinema het eindproduct de overhand neemt en werkwoord wordt. Men zegt ‘schaven’ en niet ‘planken’. Aangezien het gaat over het gebruik van een instrument dat we ‘camera’ noemen, waarom niet ‘camereren’ zeggen?”14

Filmen lijkt voor Deligny eenzelfde functie te vervullen als het traceren van zwerflijnen. “Voor niets,” schrijft hij, “om te zien, om er niet over te hoeven spreken.”15 Typerend is dan ook dat de praktijk van de zwerflijnen eind jaren zeventig geleidelijk overgaat in systematische videoregistraties van de autistische jongeren, die naar de ouders thuis worden opgestuurd. Net als de tekeningen dienen ze niet ter interpretatie of categorisatie, louter ter observatie. Je zou de zwerflijnen kunnen zien als een poging om terug te keren naar de oorsprong van het schrift, nog voor het gecodificeerd was. Vooraleer er zinnen, woorden en letters waren, moeten er al lijnen geweest zijn. Zoals een kind kribbelt voor het kan schrijven, zo wil Deligny traceren. Zo “schrijft” ook de autistische Janmari dagboeken vol met “kribbels” en cirkels.16 Zo beschrijft Deligny in de loop van zijn leven een onwaarschijnlijke hoeveelheid papier met dens geschrift. Wie wil, kan er nog steeds door struinen in de archieven van IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine).

Gelijklopend met zijn teksten over cinema en de zwerflijnen, neemt Deligny’s denken in de jaren tachtig een filosofische en antropologische wending. Hij noemt zichzelf “poëet en etholoog” en spreekt over de menselijke natuur voorbij de kliniek. Hij citeert Wittgenstein omwille van diens algemene kritiek op de taal en lof voor het zwijgen. Geïnspireerd door zijn observaties van de autistische jongeren markeert hij een onderscheid tussen het productieve faire [doen, maken] en het niet-productieve agir [handelen], dat geen doel heeft. Ook zijn schrijven zoekt naar een taal in de infinitiefvorm, een taal zonder subject, ontdaan van intentie en antropocentrisme. Deligny leest in deze periode ethologen als Konrad Lorenz, Karl von Frisch en Jean-Henri Fabre. Zijn geschriften worden bevolkt door bevers, mieren, wilde ganzen, spinnen, … Parallel verdiept hij zich in etnologische literatuur (Lévi-Strauss en Clastres) over processen van sociale autoregulatie bij inheemse culturen. Hij heeft een voorkeur voor het netwerk als gedecentraliseerde bestaansvorm – een antidotum tegen concentraties van macht of identiteit.

Deligny’s interesse in de relatie taal-beeld loopt parallel met zijn fascinatie voor de schijnbare afwezigheid van taal bij sommige vormen van autisme. In “Ce qui ne se voit pas” (1990) schrijft hij: “Het eigenlijke beeld is autistisch. Ik bedoel dat het niet spreekt. Het beeld zegt niets.”17 Hij spreekt over een beeld dat ontsnapt aan onze kennisgeving, een beeld dat zich niet laat vangen in taal: un image sauvage. In “Achéminement vers l’image” (1982)18 vergelijkt Deligny het beeld met ganzen: je hebt er wilde, op de vlucht, die zich moeilijk laten vangen, en je hebt er tamme, gedomesticeerde, die door de mens worden vetgemest, zoals sommige beelden worden “overladen” met betekenis en taal. In ditzelfde spoor kunnen we ook zijn laatste film plaatsen, Fernand Deligny. À propos d’un film à faire (1989), een film die qua opzet sterk doet denken aan Marguerite Duras’ Le camion (1977). Het is een tweede samenwerking met Renaud Victor, waarin Deligny’s filosofische bespiegelingen (in kleur) worden afgewisseld met fictiefragmenten (zwart-wit) van een film in wording die nooit helemaal tot voltooiing komt.

Deligny verwijst in een van zijn teksten naar een citaat van Malraux, voor wie “cinema de mens met de wereld verbindt op een andere wijze dan via de taal”19 – een opvatting die sterk aanleunt bij die van André Bazin, merkt Sandra Alvarez de Toledo op.20 Deligny lijkt sterk geïnspireerd door Bazins gebruik van de fenomenologie in relatie tot de ontologie van cinema. Ongetwijfeld heeft hij Bazins essay “L’ontologie de l’image photographique” (1945) gelezen, waarin cinema wordt getypeerd als een spoor, een index, een “schets” van de werkelijkheid. Bovendien delen beiden een voorliefde voor kinderen en dieren op bewegend beeld, iets wat ze gemeen hebben met de Italiaanse neorealisten en enkele naoorlogse Franse cineasten zoals Truffaut, Maurice Pialat en Robert Bresson. In hun films worden de oorlog en het sociaal onrecht weergegeven via het personage van een kind dat zich buiten de schoolse context bevindt of rebelleert tegen het instituut, ervan wegloopt.

Daarnaast lijkt ook de traditie van de cinéma vérité een belangrijke inspiratiebron voor Deligny. Net als Jean Rouch en Pierre Perrault verkiest hij 16mm-film voor zijn projecten. Over zijn beginnende filmische aspiraties schrijft hij in oktober 1959 naar Truffaut: “Mijn project bestaat uit het maken van een documentaire. Wat ik gelezen heb over het werk van Jean Rouch en wat mij verteld werd door degenen onder ons die een van zijn films gezien hebben, brengt mij ertoe zijn naam te citeren om mijn intenties te situeren.”21 Ook Jean-Pierre Daniel, die Le moindre geste monteerde, staat onder invloed van de directe cinema, als oud-leerling van Ghislain Cloquet, die op zijn beurt beïnvloed is door Pierre Perrault.

Alvarez de Toledo wijst erop dat het belangrijk is een onderscheid te maken tussen “documentaire” en “directe” cinema.22 Le moindre geste onderscheidt zich van documentaires over de psychiatrie, zoals Mario Ruspoli’s Regard sur la folie (1962) of Raymond Depardons San Clemente (1982). Deze laatste films brengen een reportage van het leven in de psychiatrie, waarin de waanzin en zijn uitingsvormen het object zijn van onze blik. Ook met een meer politieke, anti-psychiatrisch geïnspireerde documentaire als Marco Bellochio’s Matti da slegare [Fit to Be Untied] (1975) heeft Le moindre geste niet zo heel veel gemeen. Qua vorm en opzet kent Deligny’s film een grotere eenvoud en abstractie. De minimaal aanwezige fictie leidt onze aandacht weg van het pathologische en het politieke, veeleer richting de materialiteit van beeld en klank. Via de film poogt Deligny Yves weer te geven zoals hij is, zonder dat vast te zetten in een diagnose of een interpretatie. Bij het kijken naar Le moindre geste dringt zich niet één interpretatie aan ons op, maar blijven verschillende betekenissen circuleren.

Hoe abstracter en filosofischer Deligny’s denken wordt, hoe minder hij zich naar buiten begeeft. Afgezonderd in zijn huis in Graniers wordt hij door de buitenwereld steeds meer gezien als een kluizenaar. Het netwerk van vrijwilligers rond hem dunt stilaan uit. De enige constante is het onophoudelijke schrijven, tot aan zijn dood in 1996. Hij laat 26 onafgewerkte versies achter van het manuscript van L’enfant de citadelle: 3000 pagina’s autobiografie vermengd met fictie. In zijn laatste project Essi & copeaux wordt de taal uitgedund tot haar meest efemere vorm: een reeks van aforismen evoceert korte herinneringen, gedachten, beelden, geluiden. Opvallend is ook hier de grote consistentie in zijn werk en leven. Deligny poogt via het kleinst mogelijke gebaar te ontsnappen aan het machtige kader van de taal.

Celui qui n’a jamais rien dit

a cinquante ans d’âge

et ne dira jamais rien

s’est appris à lire

dans les moindres gestes23

• 1Jean-Louis Comolli, “L’évadé,” L’image, le monde 2 (herfst 2001), 47-49.
• 2Fernand Deligny, Fernand Deligny – Œuvres, red. Sandra Alvarez de Toledo (Parijs: L’Arachnéen, 2007).
• 3Patrick Leboutte, red., L’image, le monde 2 (herfst 2001); Dit tijdschrift is samen met het verzameld werk Deligny, Œuvres mijn belangrijkste bron voor deze tekst. Daarnaast baseer ik mij o.a. ook op de artikels: Sandra Alvarez de Toledo, “Pédagogie poétique de Fernand Deligny,” Communications 71 (2001), en Leon Hilton, “Mapping the Wander Lines: The Quiet Revelations of Fernand Deligny,” Los Angeles Review of Books (juli 2015).
• 4Gilles Deleuze & Félix Guattari, Milles plateaux: Capitalisme et schizophrénie, 2 volumes (Parijs: Les Éditions de Minuit, 1980).
• 5 Alvarez de Toledo, red. Cartes et lignes d’erre. Traces du réseau de Fernand Deligny, 1969-1979 (Parijs: L’Arachnéen, 2013).
• 6Meer informatie is terug te vinden op de website van Museum Dr. Guislain.
• 7Deligny, “La caméra outil pédagogique,” Vers l’éducation nouvelle 97 (1955); hernomen in: Id., Œuvres, 414-417.
• 8Id., Œuvres, 601.
• 9Leboutte et al., “Le cinéma, une histoire de fous,” L’image, le monde 2 (herfst 2001), 8.
• 10Ibidem, 59.
• 11Proloog van Le moindre geste (1971), hernomen in: Deligny, Œuvres, 608.
• 12Meer over deze periode bij Cahiers is te lezen in: Daniel Fairfax, “‘Yes, we are utopians; in a way, I still am…’: An Interview with Jean-Louis Commoli (Part 1),” Senses of Cinema 62 (2012).
• 13Bernard Eisenschitz, Jean-André Fieschi en Eduardo de Gregorio, “Interview met Jacques Rivette”, vertaald door Sis Matthé, Sabzian, 1 november 2017; dit interview verscheen oorspronkelijk in La Nouvelle Critique 63 (1973).
• 14Deligny, “Camérer,” Caméra/Stylo 4 (1983); hernomen in: Deligny, Œuvres, 1742-1745.
• 15Id., “Au défaut du language,” Cahiers de l’Immuable/3 , Recherches 24 (1976), 18; hernomen in: Id., Œuvres, 943-1026.
• 16Gisèle Durand, Journal de Janmari (Parijs: L’Arachnéen, 2013).
• 17Deligny, “Ce qui ne se voit pas,” Cahiers du Cinéma 428 (1990), 50-51; hernomen in: Id., Œuvres, 1774-1775.
• 18Id., “Acheminement vers l’image,” onuitgegeven tekst (1982); hernomen in: Id., Œuvres, 1663-1741.
• 19Id., “ Ce qui ne se voit pas,” 50-51 ; hernomen in: Id., Œuvres, 1774-1775.
• 20Alvarez de Toledo, “Pédagogie poétique,” 263.
• 21Bernard Bastide, “Correspondance François Truffaut-Fernand Deligny,” 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze 42 (2004).
• 22Alvarez de Toledo, “Pédagogie poétique,” 259.
• 23Deligny, Essi & Copeaux. Derniers écrits et aphorismes (Marseille: Le mot et le reste, 2005), 165.