Wat is een politieke film?

Over Straub-Huillets poëtica van het hylomorfisme

“Dingen bestaan niet voordat ze een ritme hebben gevonden, een vorm. De ziel ontstaat uit de vorm van het lichaam. Ik heb het al duizenden keer gezegd. Een zekere Thomas van Aquino heeft dat ontdekt, en aangezien hij een Napolitaan was, wist hij waarover hij het had. Wanneer iemand zegt: “Ja, de vorm, het is de vorm, de vorm, het idee doet er niet toe.” Dat is pure uitverkoop. Het is niet zo. Je moet de zaken duidelijk voor ogen houden: Eerst is er het idee. Dan is er de materie en dan de vorm. En daar kun je helemaal niets aan doen. Niemand kan dat veranderen! Het idee is wat Eisenstein had toen hij zijn sequenties organiseerde. Hij had zijn montage van attracties... Dan komt de materie. Hij moet de duur bepalen van de shots die hij heeft samengebonden, dat is de materie. Wat we hier doen is het idee dat op papier stond, de constructie van de film, en dan werken we aan de materie. We werken met materie die ons weerstand biedt en je kan niet gewoon knippen waar je maar wil tussen twee shots. [...] En via deze arbeid geeft de strijd tussen het idee en de materie [...] aanleiding tot de vorm. [...] Hetzelfde geldt voor een beeldhouwer. Hij heeft zijn idee en krijgt een blok marmer en hij bewerkt de materie. Hij moet rekening houden met de aderen in het marmer, de scheurtjes, alle geologische lagen erin. Hij kan niet gewoon doen wat hij wil.”

Jean-Marie Straub in Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001)1

In de beroemde scène uit Pedro Costa’s portret van het duo Straub-Huillet legt Jean-Marie Straub zijn visie op filmische vorm uit: eerst is er het idee, dan komt de materie en de vorm is slechts een derde moment, dat ontstaat uit de weerstand van de materie tegen het idee dat het probeert vorm te geven. Straub vermeldt Thomas van Aquino, de “Napolitaan” die de relatie tussen vorm en materie “ontdekte”, en verwijst zo naar het hylomorfisme, Aristoteles’ leer van het zijn en het weten die de middeleeuwse scholastici, en in het bijzonder Thomas van Aquino, zo bezighield. Volgens het hylomorfisme van Aristoteles is alles wat bestaat, elke substantie dus, een verbinding of samenstelling van materie (hulê) en vorm (eidos, morphé, schema, rhuthmos). Om een kort overzicht te geven van de uitgestrektheid van het hylomorfische kader: vorm verenigt bepaalde materie tot een object, vorm is de polis en burgers zijn de materie en vorm is voor de ziel wat materie is voor het lichaam.2 “Vorm” en “materie” lijken vreemd in vergelijking met “vorm” en “inhoud”, de twee esthetische categorieën die dankzij expressie (de “vorm” en de “inhoud” van expressie) in de volksmond zijn ingeburgerd.

Wanneer we over vorm en materie spreken, in plaats van over vorm en inhoud, beschouwen we het ontstaan van iets als individuering, iets wordt in de natuur gegenereerd of kunstmatig samengesteld door een vorm die materie individueert, of met andere woorden differentieert. Vandaar dat er verschillende redenen zijn om de films van Straub-Huillet te beschouwen als hylomorfische (materie-vorm) verbindingen binnen het bovenvermelde tripartiete schema (idee-materie-vorm) en niet vanuit expressie-oogpunt. Om te beginnen is een bepaald formalisme kenmerkend voor Straub-Huillets cinema, in hoofdzaak vanwege het permanente karakter van de stijl waarvoor ze bewonderd of veracht worden. Tijdens een ruzie, kenmerkend voor zijn rol als de razende ideologische spits van het duo, verwerpt Straub elk formalisme. Formalisme is willekeurig als het voortkomt uit de vrije wil van een kunstenaar die erover denkt te kunnen beslissen. In plaats daarvan houdt Straub vast aan het primaat en de verplichting van de materie, alsof zijn methode ook als historisch-materialistisch moet worden beschouwd, waarbij artistiek materiaal de geschiedenis van binnenuit herbergt. In de woorden van Straub is het verzet van de materie tegen het idee als een klassenstrijd die dialectisch wordt opgelost in een vorm. Als de films van Straub-Huillet best omschreven kunnen worden als materie-vormsamenstellingen, of audiovisuele objecten, brengt de derde term – idee – dan een politieke cinema voort? Laten we om rigoureus te blijven, zoals ook de films van Straub-Huillet dat zijn, eerst kijken naar wat materie is en wat vorm is in hun manier van werken en proberen mee te denken met hun poëtica.

Allereerst is het zo dat Straub-Huillets manier van werken materie op de voorgrond plaatst. Materie is muziek in Chronik der Anna Magdalena Bach (1968), waarbij live-uitvoeringen van volledige composities het merendeel van de film uitmaken en elke scène een in mono opgenomen onafgebroken shot is. (Hetzelfde geldt voor Schönbergs opera Moses und Aron (1975).) Ook tekst is materie in al hun films, omdat het ongewijzigd uit een literair werk wordt overgenomen, in zijn geheel of deels, maar nooit opgeknipt of aangepast. Ruimte is gevonden materie, vaak het resultaat van een lange zoektocht naar een plek waar de scènes zouden moeten plaatsvinden (door duizenden kilometers te rijden om de juiste open plek voor een scène te vinden, bijvoorbeeld in Der Tod des Empedokles of Moses and Aaron). De ruimtematerie wordt “gerespecteerd” door de keuze voor direct geluid (zonder nasynchronisatie), omdat de relatie tussen wat gehoord en gezien wordt op die manier behouden wordt. Geluid is ook materie.3 De afstanden tussen de sprekende acteurs worden per shot zorgvuldig berekend, zodat de toeschouwer niet voor de gek gehouden wordt.4 Nog een materie-element zijn de mensen die in hun films voorkomen. De beslissing om met niet-professionele acteurs te werken steunt op twee redenen. Niet-professionele acteurs worden vaak gevonden of gekozen omwille van de taal, het dialect en de plaats waartoe ze behoren. Als zodanig vormen ze het levende deel van de materie die het audiovisuele object moet bewaren; daarom wordt van hen niet gevraagd om een rol te spelen die een transformatie tot personage zou vereisen. Straub-Huillet werken liever met niet-professionelen (“niet-interessante mensen”) dan met acteurs (“mooie mensen”) omdat “ze oplossingen aandragen die geen van de ‘mooie mensen’ zich zou hebben voorgesteld aangezien ze niet gevangen zitten in een tegenwoordige mentaliteit” (Huillet).5 Beweging, nog een ander element van materie, heeft betrekking op het licht, vaak het natuurlijke licht aanwezig op de filmlocatie waarmee ze zich niet bemoeien. De beweging wordt ook gedragen door de gebaren van de niet-professionele acteurs in het shot, maar daar dreigt het vorm te worden.    

Wat de filmcompositie betreft komt vormen neer op regisseren. In tegenstelling tot het gewicht van de montage in het filmapparaat vindt het grootste deel van de compositie, als een soort voorlopige montage, voor Straub-Huillet plaats op de filmset. Een recordaantal takes per shot bevestigt deze bewering. Zelfs als ze de “juiste” versie hebben bereikt, nemen Straub-Huillet één of twee extra takes op, gewoon omdat die anders zijn. Dit betekent dat ze zich niet tevreden stellen met wat ze uit het live acteren voor de camera kunnen halen, zoals de regisseurs die rekenen op de magie van de montage. Montage verschijnt als een minimale tussenkomst, want anders zou het de levende materie vervormen die ze proberen te behouden. Voordat er gedraaid wordt, vindt er een lang repetitieproces plaats waarbij de regie centraal staat. De shots worden geënsceneerd met acteurs die hun tekst al kennen. Het korte statement getiteld Nicht spielen, rezitieren, vat het formele principe waarmee de acteurs hun tekst beginnen te leren: “... we hebben de acteurs niet gevraagd om hun tekst op een specifieke manier ‘uit te voeren’, maar om hem te ‘reciteren’ alsof het een een heel precieze partituur is.”6 Huillet legt uit dat ze de acteurs toonden hoe “ze zichzelf konden uitdoven”. Toen de acteurs daarin slaagden, vroegen ze hen om “iets verder te ontwikkelen, om uit zichzelf te treden” (Huillet). “Wanneer ze dat punt bereikt hadden, moesten ze het internaliseren.” (Straub) De acteurs internaliseren een tekst – waarvan de weerstand door hen spreekt. Ze zijn instrumenten waarop de tekst wordt gespeeld en gevormd:    

Een acteur is een lichaam dat bestaat en zichzelf uitdrukt wanneer men de indruk heeft dat wat er wordt gezegd niet eens duidelijk is voor de acteur zelf, en dat wat er wordt gezegd veel betekenissen heeft die niet samenvallen met de betekenis die men eraan wil opleggen. De acteur is een soort slaapwandelaar geworden. Dat is geen gemakkelijk werk. Het kost veel tijd en geduld, aan beide kanten.7

Het soort werk dat nodig is, kan worden afgeleid uit de documentaire van Harun Farocki over de repetities en de opnames van Klassenverhältnisse (1984), dat gebaseerd is op Kafka’s Amerika.8 Meer dan Huillet onderbreekt Straub regelmatig de acteurs om de tekst te verhelderen. Als er al een psychologische interpretatie geëist wordt van de acteurs, dan is het altijd in dienst van de plot en de ideeën die Straub interpreteert vanuit Kafka. Het effect dat hij vraagt, blijft beperkt tot een verschoven nadruk op een woord, bijvoorbeeld “Auftrag”, wat hij laconiek uitlegt: Auftrag is bij Kafka een belangrijk woord. Soms vraagt dit om een demonstratie van de melodie van de zin voor de acteur – het beruchte Vorspiel waarvan regisseurs verondersteld worden zich te onthouden als acteurs hun eigen vorm nog horen te vinden. Bij de gebaren is er een gelijkaardige procedure aan het werk, zoals Straub hier uitlegt:

In eerste instantie leest hij [de acteur] de tekst gedurende meerdere weken zonder uit zijn zetel te komen. Dan zeggen we hem: probeer het nu eens staande. En op een bepaald moment, wanneer hij leeg de ruimte in staart, zeggen we hem: dat betekent niets, waarom? En dan slaat hij plots zijn ogen op en zeggen we tegen onszelf: maar daar werkt het wel. Achteraf proberen we soms een lettergreep, een letter of een woord te verschuiven, of het begin of het einde van de zin. Dit gebeurt allemaal ruim voor de hele ruimtelijke voorbereiding.

Mise-en-scène is het resultaat van een individueringsbeweging in twee richtingen,  

acteur [materie] èç regisseur [vorm]
ê 
scène

die qua regie redelijk standaard of vanzelfsprekend aandoet. Het verschil dat Straub-Huillet aan dit proces toevoegen, is dat ze uitgaan van een “uitgedoofde” acteur, een persoon die zichzelf heeft gedisindividueerd, in de zin dat ze de individualisering opschorten die elke rol of personage voor een professionele of zelfs wannabe-acteur met zich meebrengt. Zodra ze de tekst geïnternaliseerd hebben, zal de beperkende vorm van de tekstmaterie tevoorschijn komen als de weerstand of wrijving die ze teweegbrengt in het lichaam van de acteur. Dat is waar de individuering van de acteur begint. Zoals Huillet uitlegt, zijn hun acteurs mensen met een job die om zes uur ’s avonds komen opdagen, na hun werk, uitgeput. “Dus als het werkt, dan is dat omdat ze het echt willen, omdat ze echt iets anders willen ontdekken.”9 Voor de acteurs is de ontdekking niet de vorm die hun wordt opgelegd, maar de compositie die ontstaat in de verbinding van materie en vorm, in de singulariteiten die gecreëerd worden bij die manier van werken. In die zin is het een collectieve ontdekking van de film en zijn acteurs en regisseurs.

In zijn kritische herziening van het hylomorfisme bespreekt Gilbert Simondon het voorbeeld van de vorming van een baksteen.10 Zijn herziening poneert individuering als een proces waarbij de twee halve kettingen van de hele operatie zich vanuit beide kanten aan elkaar verbinden, tegelijk vanuit de materie en de vorm; hoe de klei als materie wordt gevormd van moerasland tot plastisch materiaal –>, en hoe de mal wordt gevormd van een abstract volume tot de vorm van de toekomstige baksteen <–.    

Het belangrijkste verschil in Simondons versie van individuering ligt in de rol die een vorm (een mal) speelt op de materie (klei): de vorm van de baksteen wordt niet opgelegd maar voltooit het vervormingsproces binnen in de klei door het te onderbreken of vast te leggen volgens een definitieve omtrek. In deze operatie is materie niet passief: klei is plastisch, het bevat een kracht en geeft die door. Kracht is het derde element dat aan materie en vorm wordt toegevoegd: het kenmerkt de ontmoeting tussen materie en vorm als een wederzijdse krachtuitwisseling, waarin een reeks veranderingen optreedt. De individuering is voltooid wanneer de materie vorm heeft gekregen, wanneer alle moleculen van de klei een evenwicht hebben bereikt (een toestand van innerlijke resonantie).

(gevormde) materie èç (gematerialiseerde) vorm
ê    
materie-vorm

We hebben het hier over cinema, dus is acteursregie dan vergelijkbaar met bakstenen vormen? Hoe zou een acteur de plaats van klei of baksteen kunnen bekleden? Een acteur is een ander soort materie dan de klei van een baksteen, aangezien klei een onveranderlijke verzameling eigenschappen heeft die bij de vorming een berekenbare, stabiele vorm oplevert. Een scène met acteurs kan nooit zo voorzien, gepland en uitgewerkt worden als de vorming van een baksteen, omdat ze mensen veronderstelt die terugpraten en ook alles wat op dat eigenste moment wordt uitgedrukt. In die zin zijn levende acteurs actievere materie dan klei en leveren ze dus een groter waaier aan verschillen op. Zelfs als repetities en herhaalde takes ontworpen zijn om de vorm te stabiliseren, dan nog verschijnen er enkel singulariteiten. Dit wordt het best bewezen door een buitengewoon precedent, namelijk dat Straub-Huillet verschillende versies van dezelfde film produceerden, verschillende filmrollen met minieme verschillen, in hun strijd tegen Benjamins mechanische reproduceerbaarheid van een kunstwerk. Ze weigeren om een definitieve versie af te leveren. Een film in verschillende versies getuigt als een document van de levendigheid van materie bewaard in de materie-vormverbinding.11

Naast levendigheid is ook externalisme een formeel principe dat de films van Straub-Huillet “bevrijdt” om in de geschiedenis te “leven”. Door met andere woorden zorgvuldig een externalistisch standpunt te vormen, stellen de regisseurs een audiovisueel object samen dat buiten hun ideeën en intenties zou moeten bestaan. Externalisme begint met de esthetische houding die Straub als volgt beschrijft:

Mijn taak bij het voorbereiden van de découpage is om een absoluut lege staat te bereiken, zodat ik zeker absoluut intentieloos ben, ontdaan van enige intentie tijdens het draaien. Ik ben constant bezig met het elimineren van elke intentie/persoonlijke expressie. Dat is het doel van de découpage. Stravinsky zei: “Ik ben me er terdege van bewust dat muziek niet in staat is om iets uit te drukken.” Ik denk dat hetzelfde geldt voor film. In werkelijkheid weten we niet wat een film is. Een film is er niet om een verhaal in beelden te vertellen; dat is intussen wel duidelijk; een film bestaat ook niet om iets te tonen – een establishing shot levert niets op in een film, tenzij in zeer zeldzame gevallen; en een film bestaat ook niet om iets uit te drukken, gevoelens of iets anders. Een film bestaat eveneens niet – hoewel ik daar niet absoluut zeker ben – om iets te bewijzen. Om deze valkuilen te vermijden bestaat de découpage erin om de verschillende expressieve verleidingen van meet af aan te vernietigen. Alleen dan kan je in de filmfase echt cinemawerk voor elkaar krijgen.12

Alsof het niet onder het epistemische standpunt valt van Barthes’ dood van de auteur (in Mallarmé of Proust, bijvoorbeeld) geniet cinemawerk een autonomie die grenst aan onderdeterminatie. Onverschillig voor de bedoeling om de toeschouwer van iets te overtuigen en met als bestaansreden allesbehalve het uitdragen van een bepaalde boodschap is cinemawerk als een document uit het verleden, zelfs wanneer het beschouwd wordt in het heden waarin het wordt gemaakt. Wat is er nog meer dat bijdraagt aan de vorm van het hylomorfische audiovisuele object?

Direct geluid als materie hebben we al genoemd. Hoewel niet nasynchroniseren ook een vormelijk principe is, aangezien filmen met direct geluid werkt als een beperkende vorm. Zoals Straub opmerkt: “Als je filmt met direct geluid, kun je jezelf niet permitteren om met de beelden te knoeien: je hebt blokken van een bepaalde lengte en je kunt de schaar niet gebruiken zoals je wilt, gewoon voor het plezier of het effect.”13 Nasynchroniseren was een populair postproductiemechanisme in de vroege naoorlogse cinema en ook een kenmerkende eigenschap van een aantal nationale cinema’s die weigerden te ondertitelen.14 Het maakt deel uit van een vorm en een stijl die Straub scherp bekritiseert. Een nagesynchroniseerde film is:    

een internationaal product, iets dat ontdaan is van woorden en waarop elk land zijn eigen respectievelijke taal ent. Talen die niet bij lippen horen. Woorden die niet bij gezichten horen. Maar het is een product dat goed verkoopt. Alles wordt een illusie. Er is geen waarheid meer. Uiteindelijk worden zelfs de ideeën en emoties vals. [...] De internationale esthetiek is een uitvinding en wapen van de bourgeoisie. De esthetiek van het volk is altijd een individuele esthetiek.15  

De interviewer, Enzo Ungari, concludeert vervolgens: “Voor de bourgeoisie bestaat er geen kunst die niet universeel is. De internationale esthetiek is zoals het Esperanto.”16 We komen opnieuw uit bij het bewaren van levende materie, deze keer in de vorm van het particuliere. Een politieke film begint bij het particuliere. Of zoals Straub het uitdrukte: “Politieke films beginnen met realisme. Het soort realisme dat volgens Brecht begint bij het particuliere en pas als het daarin goed geworteld is naar het algemene kan stijgen. Hij zei: “Laten we beginnen met het unieke stuk, dichtgeknoopt met/gekoppeld aan het algemene.”17

Wat zo kenmerkend is aan Straub-Huillets cinema als materie-vormverbinding is dat het politieke cinema is – niet als een genre, maar in de specifieke manier van begrijpen verbonden aan Straub-Huillets opvatting en manier van werken van cinema.18 Het particuliere van het realisme hebben we al gezien en is een onderdeel van Straub-Huillets definitie van een politieke film. Als we deze definitie willen volgen, dan zijn er nog drie ideeën die Straub bepleit in zijn antwoord op de vraag wat een politieke film is. “Er is geen politieke cinema zonder moraal, er is geen politieke cinema zonder theologie, er is geen politieke cinema zonder mystiek.”19 Deze ideeën ontkennen de huidige stand van zaken. Moraliteit is vandaag in crisis, omdat “het vervangen is door cynisme. Cynisme op muren, in slogans, reclame... Je zou nog verder kunnen gaan en dit het failliet van de publieke moraal noemen.”20 Het idee over theologie staat niet helemaal los van Straubs argument over moraliteit. Zoals Straub beweert, hebben boeren de goden uitgevonden en het daaropvolgende monotheïsme betekende dat “het heel moeilijk is om zonder de goden te handelen”. Opnieuw is de oplossing cynisme, “een ersatz-samenleving, op elk niveau: water, lucht, gevoelens, moraliteit, God, alles” gewijzigd door “de sociologie en psychiaters om elke belijdenis te vervangen”. Wat “theologie” voor mensen doet, is hen helpen “valse gevoelens te mijden en een praktijk van sentimentaliteit en vroomheid [te installeren – B.C.]”. Het gaat dus om theologie in de zijdelingse zin van Charles Péguy’s woorden – “Ik ben niet vroom, zei God”21 – die we terugvinden in Straub-Huillets Moses und Aron, Der Tod des Empedokles (naar het toneelstuk van Hölderlin) en zelfs Chronik der Anna Magdalena Bach. Wat het derde idee betreft, over de mystiek, kunnen we ons enkel het volgende afvragen en veronderstellen: moeten we het geloof van Straub-Huillet in de geschiedenis, en dus ook de manier waarop ze die proberen te bevrijden, beschouwen als een soort mystiek? Zijn Straub-Huillets heterodoxe lezingen van Bachs en Hölderlins plaats in de geschiedenis mystiek? Getuigt het van een mystieke houding om de kant te kiezen van Benjamins (in feite Paul Klees) Angelus Novus-figuur die de toekomst de rug toekeert om de doden wakker te maken, het verleden te recupereren en zo een heden te hertekenen ondanks de storm van de vooruitgang?22  

Het antwoord op deze vraag is niet eenvoudig. In feite vereist het dat we terugkeren naar de materie-vormsamenstelling en die opnieuw beschouwen in politieke termen. Worden teksten alleen maar gekozen en behandeld als materie? Straub:    

We richten ons op teksten die ons weerstand bieden. We proberen ze uit te testen; we maken er audiovisuele objecten van die bestaan uit bewegingen, bewegingen binnen een visueel kader, bewegingen van licht en geluid. Wij zijn meer geïnteresseerd in de muziek dan in de ideeën. Godard is meer geïnteresseerd in de ideeën dan in de muziek.23

Maar hoe kiezen ze een tekst? Heeft die keuze een achterliggend idee? Verschillende teksten leveren verschillende muziek op. Het gebruik van literaire teksten of andere tekstuele vormen, zoals partituren en documenten, dient vaak voor een portret van ofwel een figuur (bijvoorbeeld Johann Sebastian Bach, Paul Cézanne), een historische regio (Lotharingen) of een standpunt uitgedrukt in een literair of muzikaal werk (Kafka’s Amerika, Hölderlins Der Tod des Empedokles, Brechts Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar, Schönbergs Moses und Aron). Hun keuze wijst op een dissonante visie op geschiedenis. Wanneer Straub-Huillet beschrijft waarom een figuur of een tekst hun aandacht heeft getrokken, is het altijd omdat ze er iets in hebben gelezen dat onherroepelijk verloren gegaan is voor het heden. Zo wordt Bach gekozen als    

een van de laatste personen in de geschiedenis van de Duitse cultuur bij wie er nog geen scheiding bestaat tussen wat men een kunstenaar en een intellectueel noemt; je vindt bij hem geen spoor van romantiek – en we weten wat het resultaat was van de Duitse Romantiek. Bij hem bestaat er geen enkele scheiding tussen intelligentie, kunst en leven; evenmin is er een conflict tussen heilige en seculiere muziek; bij Bach staat alles op hetzelfde niveau. Voor mij is Bach het tegenovergestelde van Goethe.24  

Hölderlin was eenzaam toen hij zijn bezorgdheid uitsprak over het Duitsland op de drempel van de moderniteit, op weg naar de industriële revolutie, een moderne natiestaat en vooruitgang, en dat is waarom Hölderlin en zijn poëzie Straub-Huillet interesseren. Voor hen wendt Hölderlin zich tot poëzie als datgene wat “de kinderen van de aarde de moed zou moeten geven om de zogenaamde vooruitgang, de zogenaamde wetenschap de rug toe te keren – revolutionaire moed, volgens Benjamin een tijgersprong, niet in de toekomst, maar in het verleden, een tijgersprong “onder de open hemel van de geschiedenis”.25   

In verschillende interviews sluit Straub zich aan bij Benjamins verlossing van het verleden. Voor hem dient het als een kritische manier om af te wijken van de kwalen van het heden, dat voornamelijk bekeken wordt door de lens van kapitalistische groei en een toekomst gekaapt tot een heden waarvan mensen de betekenis kwijt zijn. De methode die in hun politieke films wordt gebruikt is het herstellen van de herinnering aan specifieke momenten uit het verleden die een kritisch licht op het heden zouden kunnen werpen. We citeren hier een langere passage om deze bewering te illustreren:    

Nu wil ik nog één ding toevoegen aan mijn drie eerdere punten [moraliteit, theologie, mystiek – B.C.] en zeggen dat er geen politieke cinema kan zijn zonder geheugen. Met geheugen bedoel ik dat je duidelijk een standpunt moet innemen tegen de sociaaldemocratie, het reformisme en dat soort zooi, omdat de enige waarheid die door deze mensen geweigerd wordt het feit is dat er ooit een verleden was, dat de dingen ooit anders waren. Ze zijn volledig anti-marxistisch: de marxistische methode par excellence bestond uit de zoektocht – helemaal tot bij de Assyriërs – naar wat er anders was, wat er was veranderd. En naarmate hij ouder werd ging Marx verder en verder. Anderzijds blijft de sociaaldemocratie de vlucht vooruit nemen naar de toekomst; mensen hebben niet eens het recht om het heden te ervaren. Ze krijgen te horen dat de vooruitgang moet blijven doorgaan, dat er geen ander alternatief is dan ons snel de dieperik van de voortgang in te storten tot er een catastrofe plaatsvindt. De groei is oneindig en kan niet worden tegengehouden.26 [...] Daarom leven we in “de beste van alle mogelijke werelden” en was alles wat ons voorafging noodzakelijkerwijs niet even goed. Dat is precies waar Walter Benjamin tegen in opstand kwam toen hij zei dat revolutie “een tijgersprong in het verleden” is. Dus een politieke film moet mensen eraan herinneren dat we niet in “de beste van alle mogelijke werelden” leven, verre van zelfs – zoals Buñuel al zei – en dat het heden, dat van ons gestolen wordt in naam van de vooruitgang, voorbijgaat en onvervangbaar is... Dat de prijs die mensen moeten betalen, zowel voor de vooruitgang als voor welzijn, veel te hoog en niet te rechtvaardigen is. [...] Dus moeten we terugkeren naar wat Benjamin zei: revolutie “betekent ook het hervatten van heel oude maar vergeten dingen” (Péguy). Films die je dit gevoel geven zijn politieke films. De rest is idioot, oplichterij.27

Cinema is politiek als hij in staat is een levende materie te bewaren en zo de geschiedenis te herstellen in de herinnering van het heden. In die zin kunnen we het hylomorfische schema uit Straub-Huillets manier van werken voor een politieke film als volgt afleiden:    

1. Vanuit een kritiek op het heden richten Straub-Huillet zich tot een verleden dat, indien verlost, het heden zou veranderen of revolutionaliseren.  

2. Hier is kritiek het vormelijke principe dat hen naar de geschiedenis als materie (hulê) leidt. Dit kan het Sicilië van de jaren zestig zijn, het Lotharingen van tijdens de Tweede Wereldoorlog of de gemeenschap van Italiaanse boeren van na de Tweede Wereldoorlog. Het is moeilijk te zeggen wat er eerst komt, of het de herinnering aan de geschiedenis (materie) is die kritiek levert op het heden (vorm) of het kritische afwijken van het heden (vorm) dat hen in de geschiedenis (materie) doet zoeken.  

3. De materie-vormverbinding die voortkomt uit een “tijgersprong” in de geschiedenis is het idee dat samenhangt met de keuze om met een tekst of een ander kunstwerk te werken: Hölderlins Der Tod des Empedokles (aangezien het Hölderlins kritiek op het Duitsland van zijn tijd toont), Elio Vittorini’s Le donne di Messina, enz.  

4. De gekozen tekst wordt vervolgens een element van de materie die door het vormelijke apparaat van hun film wordt behandeld (en bewaard).

5. Dankzij het idee toevertrouwd aan de gekozen tekst of het gekozen werk (verlossing van het verleden in het heden als een kritiek op het heden) is het audiovisuele object een politieke film.

Geschiedenis als Materie èç Kritiek op het heden als Vorm
ê
Tekst als MV materie-vormverbinding = Idee
ê 
Materie voor een film èç Vorm voor een film
Materie: tekst, taal, mensen, ruimte, geluiden, beweging, licht
Vorm: reciteren, direct geluid, gebaren, kostuums, mise-en-scène (ensceneren, blokkeren)
ê
audiovisueel object
politieke film (MV van een hogere orde)

Er is nog één ander element dat we in beschouwing moeten nemen voor de volledige definitie van politieke cinema. Niets van dit alles zou mogelijk zijn zonder dat deze twee filmmakers zich losmaken en afstand doen van de filmindustrie. Straub-Huillet staan op de vrijheid om de leiding te nemen over de organisatie van het werk en hun eigen productievoorwaarden te definiëren.    

Politiek een film maken betekent de lenzen gebruiken die je nodig hebt, de hoeveelheid pellicule die je nodig hebt, draaien in de volgorde die je nodig hebt, met de apparatuur die je nodig hebt. Het betekent de crew minstens een cao-loon betalen, liefst aan het begin van elke week in plaats van aan het eind, en geen belachelijke budgetbeperkingen accepteren in een tijd waarin de commerciële productie als geheel geld verspilt aan bijkomstige uitgaven en nutteloze zaken.28

De reden dat Chronik der Anna Magdalena Bach tien jaar moest wachten om geproduceerd te raken had te maken met Straub-Huillets koppigheid bij hun verzet tegen de condities die hen werden aanboden door de producenten, die zich mengden in hun keuzes en de eigenlijke materie van de film.29 Vanaf het begin van hun carrière volgden ze Cocteaus motto: “Je moet cultiveren waarvoor je wordt bekritiseerd: het is wat je bent.”30

Straub-Huillets cinema wordt gekenmerkt als traag, maar de kwaliteit van hun traagheid is anders dan de zogenaamde “slow cinema” die bestaat uit lange shots waarbij een beeld verloopt zonder actie – de hedendaagse stroming die voortkomt uit de cinema van tijdsbeelden of de cinema van de ziener, zoals die wordt aangereikt door Deleuze. In hun films wordt tijd opzettelijk plat georganiseerd. Dit is het duidelijkst bij de ritmering van het reciteren: in het midden van zinnen of verzen worden pauzes ingelast, soms met meer respect voor het einde van de regel dan voor het enjambement. De regelmaat van de pauzes haalt de psychologische opwinding uit een uitspraak en vervangt deze door een muzikale toon in een vast ritme. We zouden ons zelfs kunnen afvragen of er een verband bestaat tussen de cinematijd en de historische tijd die deel uitmaakt van de werking van politieke cinema. Bij Chronik der Anna Magdalena Bach wisselt de compositie af tussen uitvoeringen van volledige muziekstukken (in een in mono opgenomen onafgebroken shot opgenomen en zo de dramaturgie van een concertuitvoering respecterend) en het gestage snelle lezen van de tekst van brieven of dagboeknotities, alsof ze geritmeerd zijn volgend de motorische barokke ritmes van de courante of de allemande. Het idee om hun film te laten lijken op Bachs karakter en leven, waarin kunst, leven en intelligentie op eenzelfde niveau functioneren, zou de reden kunnen zijn voor deze afgevlakte ritmes. Straub schrijft:    

Als de film echt op Bach lijkt, een vleesgeworden totaal evenwicht – dat is wat ik wilde zeggen toen ik zei dat er bij hem geen scheiding bestaat tussen kunst, leven en intellect, heilige en seculiere muziek – als de film ook wordt wat de man al was, dan zal de film natuurlijk helemaal tot in de wortels van de maatschappij doordringen (...).31

Hij geeft toe dat zijn “grootste angst” was dat de “muziek verheven hoogten zou creëren in de film”. De muziek moest “op hetzelfde niveau blijven als al de rest” en werd “dialectisch” gekozen, “uitsluitend in relatie tot het ritme van de film”. In Straubs woorden: “Ik weet precies waar ik een plat oppervlak nodig heb – en op die plek heb ik geen muziek gekozen die dit platte oppervlak, dat nodig was, in gevaar zou brengen.”32

Vertragen, het ritme van elke uitspraak gelijkmatig maken en de spreektoon muzikaliseren leiden tot een denaturalisatie van de uitdrukking van betekenis in taal. Het beroemdste voorbeeld is En rachachant, waarbij we ons kunnen afvragen of de melodie van de woorden, of de stijl van de uitdrukkelijk gezongen zinnen van de leraar, de ouders en het kind, de Franse republikeinse pedagogie met haar persverse waarde-ideaal blootleggen, en tegelijk de ironische reactie van het kind dat weigert onderwezen te worden. Straub-Huillet vestigen speciale aandacht op woorden door elke frase een gelijke hoeveelheid tijd toe te kennen, zodat het heden zou aanvoelen alsof het werd verwerkt door een trage slijpmachine. Deze vormelijke operatie ontdoet momenten van hun gebeurteniskarakter, vlakt ze uit tot een blijvend heden waarin de toeschouwer gevangen zit. Geen ellips, geen dramaturgie van de spanning, een rem op de voortgang van de actie – elke nadruk en alle hoogte- en dieptepunten zitten in de betekenis van de woorden voor zover de toeschouwer ze kan ontvangen en denken. Misschien is het effect van deze manier van werken dat het recht van de toeschouwer wordt hersteld om het heden te ervaren als de tijd die duurt in een film, zelfs als de tijd van de film de geschiedenis vertegenwoordigt.

• 1Geciteerd uit Pedro Costa’s film.
• 2Op het eerste gezicht lijkt het bovenstaande citaat van Straub in tegenspraak met het hylomorfische schema: “De ziel ontstaat uit de vorm van het lichaam.” Voor een filmmaker is het lichaam de vorm voor de ziel, en niet andersom, want het lichaam is wat hij zal registreren in de film. Deze omkering past nog steeds binnen het hylomorfische schema: vorm en materie zijn verstrikt; het lichaam raakt in vorm en bezield en de ziel wordt gematerialiseerd.
• 3Straub schrijft: “Nasynchronisatie is niet gewoon een techniek, het is ook een ideologie. In een nagesynchroniseerde film is er niet de minste relatie tussen wat je ziet en wat je hoort. Gedubde cinema is een cinema van leugens, mentale luiheid en geweld, omdat het de kijker geen ruimte geeft en hem steeds dover en ongevoeliger maakt. Elke dag worden de mensen in Italië dover, aan een schrikwekkend tempo.” “Intervista con Jean Maroe [sic] Straub e Danielle [sic] Huillet,” Gong, Il mensile di musica e cultura progressiva, Milano, 2 (februari 1975). Opgenomen in: Jean-Marie Straub en Daniele Huillet, Writings, ed. Sally Shafto (New York: Sequence Press, 2016), 156.
• 4Zelfs bij Straub-Huillet vraagt het realisme om extra bewijs. Straub: “Bij het filmen met direct geluid kan je niet knoeien met de ruimte, je moet ze respecteren en zo de kijker de kans geven ze te reconstrueren, want film bestaat uit ‘fragmenten’ van tijd en ruimte.” Straub en Huillet, Writings,158.
• 5“Sickle and Hammer, Cannons, Cannons, Dynamite! Daniele Huillet and Jean-Marie Straub in Conversation with François Albera,” Hors Champs the Locarno Film Festival (augustus 2001): 109-125. Ted Fendt, red., Jean-Marie Straub & Daniele Huillet (Wenen: SYNEMA, 2016), 121.
• 6“Nicht spielen, rezitieren,” Film: eine deutsche Filmzeitschrift, 5 (mei 1965). Opgenomen in: Straub en Huillet, Writings.
• 7Oorspronkelijk een mondelinge uitwisseling tussen de filmmakers en het publiek in Avignon na een vertoning van Der Tod des Empedokles in 1987.
• 8Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment “Amerika” (1983). Straub-Huillets film heet in het Duits Klassenverhältnisse.
• 9“Sickle and Hammer,” 21.
• 10Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information (Grenoble: Éditions Jérôme Millon, 2013). Zie hoofdstuk 1 (Forme et matière) in deel 1 (L’individuation physique), “Fondement du schème hylémorphique. Technologie de la prise de forme,” 39-51. Simondons obscure erfenis in de hedendaagse continentale filosofie wordt overgeleverd via het werk van Gilles Deleuze, Isabelle Stengers, Alberto Toscano en aan aantal andere filosofen die zijn invloed hebben erkend.
• 11Der Tod des Empedokles is de film die in verschillende materiële versies bestaat. Dit feit weerspiegelt Hölderlins procédé om verschillende versies van teksten af te leveren, in dit geval vier verschillende versies van zijn toneelstuk Der Tod des Empedokles.
• 12“Tribüne des jungen deutschen Films: III. Jean-Marie Straub,“ interview door Frieda Grafe en Enno Patalas, Filmkritik, 119 (november 1966): 607-610; Straub en Huillet, Writings, 70.
• 13Straub en Huillet, Writings, 158.
• 14Italië, bijvoorbeeld. In Jean-Luc Godards Gai Savoir (1969) kondigt een van de twee activisten, gespeeld door Jean-Pierre Léaud, aan dat hij een bom gaat plaatsen in een bioscoop in Rome om echt geluid te leren aan de Italianen die het nog nooit in de bioscoop hebben gehoord.
• 15Straub en Huillet, Writings, 159.
• 16Ibidem, 160.
• 17“Sickle and Hammer,” 109-125. Fendt red., Jean-Marie Straub & Daniele Huillet, 116.
• 18Straub-Huillet blijven terughoudend tegenover het genre van de militante cinema die reageert op dagdagelijkse politieke omstandigheden, omdat een film niet de arrogantie mag hebben om een te volgen recept voor politieke verandering af te leveren.
• 19“Sickle and Hammer,” 109-125. Fendt red., Jean-Marie Straub & Daniele Huillet, 109.
• 20Ibidem, 118.
• 21Ibidem.
• 22Gerard-Jan Claes suggereerde me een alternatieve betekenis van Straubs verklaring over mystiek. Ik citeer Claes uit onze e-mailcorrespondentie (22 april 2019): “Het ‘mystieke’ aspect van Straubs werk sluit ook aan bij een bepaald ‘geloof’ in of een ‘liefde’ voor het heden. Het deed me denken aan een citaat van Buñuel waarin hij beweert dat hij hoopt dat zijn films zouden aangeven dat we niet in de best mogelijke wereld leven, maar ook zouden overbrengen dat de huidige wereld niet de enige ‘mogelijke’ is. Aangezien cinema altijd met aanwezige ‘dingen’ en mensen werkt, lijkt Straub te denken dat alles moet beginnen met een haast materiële liefde voor de werkelijkheid zelf, met aandacht voor de intensiteit van het alledaagse, waarbij hij de contouren van wat mogelijk is hertekent om een nieuwe gemeenschappelijke wereld te bouwen. Ik vraag me af of dit het moment is waarop de ‘mystiek’ haar intrede doet.” Claes ondersteunt deze interpretatie met het volgende citaat van Straub: “Wanneer je een film bekijkt, zou je tegelijkertijd een maximum aan plezier en een maximum aan afkeer van het leven moeten ervaren. Altijd op dezelfde knop drukken is niet zo interessant. Je kan op die manier wel carrière maken, maar dat is het dan ook. Als je daarentegen doet zoals Renoir en elke film anders is, breid je de waaier aan gevoelens uit. Aan de ene kant een fysieke indruk van levensvreugde en aan de andere kant – zoals Buñuel aangaf – het idee dat we niet in de best mogelijke wereld leven. Anders kan je beter van job veranderen. Om dit te doen moet je de moed zonder enige vervoering materialiseren in het esthetische materiaal, in de film. Dat is de reden waarom ik – hoewel ik geen expert of specialist ben – Cézanne beschouw als de grootste schilder ooit. Hij wist een maximale waaier aan gewaarwordingen, zoals hij zijn persoonlijke reactie op het zien van een boom, een vrouw of een berg noemde, op doek te materialiseren.” (Straub geciteerd door Claes)
• 23Straub en Huillet, Writings, 207.
• 24Ibidem, 74.
• 25Ibidem, 209.
• 26“Sickle and Hammer”, 109-25. Fendt red., Jean-Marie Straub & Daniele Huillet, 110.
• 27Straub en Huillet, Writings, 111.
• 28Ibidem, 117.
• 29Ze kregen de raad om met beroemde muzikanten van toen te werken, zoals Herbert von Karajan en Nikolaus Harnoncourt, wat ze weigerden. Uiteindelijk vonden ze Gustav Leonhard, een minder bekende muzikant, een multi-instrumentalist en pionier van historicistische vertolkingen op basis van historische instrumenten.
• 30Straub en Huillet, Writings, 116.
• 31Ibidem, 74.
• 32Ibidem, 70.