Interview met Pedro Costa

De Portugese filmmaker Pedro Costa maakte zijn eerste film Blood in 1989. In 1994 volgde het in Kaapverdië gefilmde Down to Earth. Costa kwam terug van het eiland met pakjes en brieven van Kaapverdianen voor hun familieleden en vrienden die naar Portugal waren geëmigreerd. Zijn taak als postbode bracht hem naar de wijk Fontainhas in Lissabon, waar veel migranten woonden. Na het eerste contact met de bewoners van de wijk ging Costa verschillende keren terug en in 1997 filmde hij er Ossos, de eerste van een reeks films met de bewoners van Fontainhas. 

Na Ossos, gefilmd met een vrij grote en standaard filmploeg, besloot Costa zijn aanpak radicaal te herzien. Hij ging op zijn eentje terug naar Fontainhas en begon, in tegenstelling tot zijn eerdere werk op 35mm, te filmen op MiniDV met de pas uitgebrachte Panasonic DVX-100. Dit resulteerde in de drie uur durende film In Vanda’s Room (2000). Daarna volgenden nog drie lange films met de bewoners van deze buurt: Colossal Youth (2006), Horse Money (2014) en Vitalina Varela (2019).

Dit interview werd afgenomen op 7 en 8 januari 2014 in de marge van een driedaagse masterclass door Pedro Costa aan Birkbeck University in Londen. Van de vijf Fontainhas-films worden enkel Ossos, In Vanda’s Room en Colossal Youth besproken.

Behalve langspeelfilms maakte Costa ook een aantal kortfilms met de inwoners van Fontainhas. In 2001 maakte hij Où gît votre sourire enfoui?, een film waarin hij Jean-Marie Straub en Danièle Huillet filmt tijdens de derde herwerking van de montage van hun film Sicilia!. In 2009 maakte hij Ne change rien, een portret van de Franse zangeres Jeanne Balibar.

Ruben Desiere: In uw lezing van vandaag had u het meermaals over hoe belangrijk het is om uw films op een bepaalde manier te maken en te produceren. U benadrukte dat het belangrijk is om acteurs, technici en uzelf gelijk te verlonen. Zou u hier iets meer over kunnen vertellen?

Pedro Costa: Vóór In Vanda’s Room maakte ik Ossos. Het was een normale filmproductie met een producent en de bijbehorende fictiefilmmachinerie. Ik was van niets op de hoogte. Ik was niet betrokken bij de financiën en betalingen en dergelijke. Alles ging via het productieteam: producenten, assistent-producenten, enzovoort. Maar op een gegeven moment besefte ik dat de productie voor alles betaalde. Elk probleem werd opgelost door het af te kopen, iets wat in de filmwereld als “normaal” wordt beschouwd. Als je in een bepaalde bar wil filmen en ze zeggen “nee”, dan betaal je waardoor ze “ja” zeggen. Of zij zeggen “vijfhonderd” en jij zegt “vierhonderd”. Het is een zakelijke onderhandeling.

Omdat Ossos voornamelijk ’s nachts werd opgenomen, gebruikten we lichten. Filmlicht is erg krachtig en in de kleine huizen en kamers van de wijk Fontainhas, met muren, deuren en ramen vol kieren, raakt het licht overal gemakkelijk binnen. Wanneer we de lampen aandeden, was het alsof de zon opkwam. Een bouwvakker die ik kende werd op een bepaald moment erg boos. Het was twee uur ’s nachts. Hij kwam buiten en zei dat het zo niet langer kon. Er was te veel licht en lawaai en hij moest om vier uur opstaan om om zes uur te beginnen werken.

De normale procedure in de filmindustrie zou zijn om de man te betalen en hem in het best mogelijke hotel te steken. Probleem opgelost. Dat is hoe film werkt. Maar er is een andere oplossing. En dat is om de lampen uit te doen. Ik besloot de lampen uit te doen en dat bleek geen drama. Het is exemplarisch, het beste voorbeeld dat ik je kan geven van hoe het gaat, van hoe ik me bewust werd van dit soort zaken en besloot dat ik zo niet verder wilde.

De beslissing om iedereen evenveel te betalen ontstond vanuit dezelfde opvatting. Ik wilde af van de geheimzinnigheid rond verloningen. Je kunt niet iemand een bepaald bedrag betalen en iemand anders meer, uiteindelijk praten mensen en vragen ze: “Waarom krijg jij meer?” Daarbij gaat het uiteraard over de mensen die elke dag met ons werken. Bij Colossal Youth, bijvoorbeeld, besloot ik Ventura evenveel te betalen als mezelf omdat hij elke dag op de set was, zelfs als hij niet in de gefilmde scène zat. Een andere acteur die wekenlang met Ventura acteerde kreeg hetzelfde loon voor hetzelfde werk. Als zijn werk erop zat, stopte de betaling en ging Ventura door met de film. Het is veel simpeler zo. Er is geen geheimzinnig gedoe. Ik betaal mensen per maand, terwijl het in de filmindustrie meestal per week gaat. Wij werken per maand omdat de opnames zoveel tijd in beslag nemen. Als ik zeg dat iedereen evenveel krijgt, dan telt dat ook voor mij. Het is niet veel, maar het is voldoende om van te leven, de huur te betalen, enz. Het is een beetje meer dan wat Ventura voor een andere job zou krijgen. 

Ik zou graag over meer geld beschikken voor de lonen – misschien moet ik dat proberen voor de volgende film. Niet voor de rekwisieten, special effects, camera’s of andere geavanceerde zaken. Ik zou alleen guller met de lonen willen kunnen omspringen. Ik zou graag wat meer kunnen betalen. Voor Ossos werden de acteurs goed betaald, maar op een heel chaotische, ontransparante manier. “Zoveel voor hem”, “en voor hem zoveel zodat hij zeker niet boos wordt”, “en die andere ook...” Bij In Vanda’s Room was ik alleen, zonder een grote crew en productieteam en zonder geld. Ik kon niemand betalen, tot ik wat geld kreeg van coproducenten, maar toen was de film al bijna klaar.

Was het überhaupt mogelijk om te werken zonder de acteurs te betalen?

Het ging omdat ik alleen was, en omdat ik Vanda kende.

Hoe bouwt u dan een werkrelatie op met de acteurs? U filmt bij hen thuis. Zonder een door geld geformaliseerde werkrelatie kan ik me voorstellen dat de opnames soms uitgesteld moeten worden omdat iemand boodschappen moet gaan doen. 

Bij In Vanda’s Room was dat een deel van de non-afspraak. Er was geen afspraak. Bij Ossos was ik niet gelukkig en de acteurs evemin, vooral Vanda. We hebben erover gepraat en beslist om het anders aan te pakken, om anders te werken. Het was een heel vaag idee. Op een dag kwam ik gewoon aanzetten met een kleine videocamera, een rugzak, een statief en wat MiniDV-tapes. Zo begon ik. Vanda dacht na, vond het goed en werkte mee. Ik stelde een meer documentaire aanpak voor. “Als jij iets moet doen, zou ik je kunnen volgens, als dat oké is. Als je het niet wil, dan doe ik het niet.” Ik wist niet goed wat ik deed; er waren geen regels. Dan zei ze: “Ik moet groenten gaan verkopen.” Soms ging ik mee om te filmen of gewoon om te kijken. Soms ging ze ergens anders naartoe en kon ik beslissen om al dan niet mee te gaan. Het was nooit echt verboden. Soms waren we moe, gewoon van daar te zijn. Soms vonden we allebei dat ik moest vertrekken. Het was iets heel bijzonders. Er was wel een contract, een overeenkomst, maar er schuilde ook een zeker risico in. Ik zeg altijd dat ik geen producer had, dat ik alleen was. Omwille van het risico zou geen enkele producer hierin meegaan. Het ultieme gevaar was de mogelijkheid dat Vanda zou sterven.

Iemand betalen neutraliseert dit gevaar in zekere zin.

Inderdaad. Maar ik heb haar niet betaald.

Later, bij Colossal Youth, was de situatie anders.

Voor Colossal Youth had ik middelen. Aan het einde van In Vanda’s Room kreeg ik wat geld uit Duitsland om de film af te werken. Ik hield wat geld apart uit de budgetten voor de postproductie, geluidsmix, kleurcorrectie, enzovoort, en daarmee betaalde ik Vanda, haar moeder en de andere medewerkers. Het was louter symbolisch.

Ik zeg altijd: “Misschien heeft ze meer uitgegeven dan ik haar heb betaald.” De geluidsman en ik aten bij haar moeder thuis. Ik heb zo vaak bij hen thuis middag- en avondeten gegeten, aan de tafel die je in de film ziet. Ik rookte toen veel. Ik gaf haar veel sigaretten en zij gaf mij veel sigaretten. Soms had ik geen geld bij om een MiniDV-tape te kopen en dan ging zij een tape kopen in het winkelcentrum. Eigenlijk had ze als coproducent vermeld moeten worden.

Wat verwachtte ze van de film?

Wie zal het zeggen? Geen idee.

Ik vraag het omdat ik zelf tijdens het filmen heb gemerkt dat de term “documentaire” bepaalde verwachtingen oproept. Een van die verwachtingen is dat je, door voor een camera te spreken, een onbekend publiek aanspreekt dat op een bepaald moment misschien hulp aanbiedt.

Zoiets gebeurde later wel, maar niet bij In Vanda’s Room. In Vanda’s Room was in die zin veel onverantwoordelijker en irrationeler, misschien omwille van de drugs of mijn enigszins gedrogeerde manier van doen. Ik zat in een vreemde gemoedstoestand. Alleen werken en geconfronteerd worden met een heleboel onmogelijke zaken vereist iets dat ik ondertussen niet meer in me heb. Ik zou graag opnieuw zo’n film maken, maar ik kan het niet meer. Ik weet niet of het nog kan. Daarom had ik het vandaag over Wang Bing. Hij gaat nog steeds min of meer zo door. Hij trekt naar een psychiatrische instelling of gewoon naar één persoon in een huis. Het is niet helemaal hetzelfde, maar er is wel een verband. Hij is momenteel de enige die ik zo zie werken.

In Vanda’s Room was heel bijzonder. In drie uur wordt er voor een paar duizend euro aan drugs gebruikt. Er gaat veel geld rond. Je ziet het nooit, je ziet amper een munt, behalve dan die ene munt op een bord, om een begrafenis te betalen. Op de een of andere manier was er zoveel geld dat er geen geld was. Ze kon de tapes voor me kopen omdat ze over drugsgeld beschikte. Ze was niet rijk, het was geen rijke familie, het waren gewoon kleine dealers. Alle junkies zitten in die situatie. Ze verkopen allemaal wel iets. Dus soms zei ze: “Nee, nee, nee, ik heb geld. Ik heb iets verkocht, dus ik koop de tape.” Voor mij was dat genoeg. Het betekende dat ze door wilde gaan. Ze kocht de tape, dus ze wilde doorgaan. We hadden het nooit over hoeveel ze van zichzelf zou blootgeven. Het was mijn taak om de grenzen te bepalen.

De afgewerkte film heeft een structuur en een verhaal. Er moet veel onzichtbaar zijn geweest door de gefragmenteerde opnames. Spraken jullie over wat voor film het zou moeten worden?

Nee. Ik wilde gewoon domweg de best mogelijke film maken met die camera [Panasonic DVX-100] en een meisje in een slaapkamer. Dat was het enige wat ik in gedachten had. Het begon allemaal met Vanda. En tijdens het filmproces begon ik geleidelijk aan te beseffen dat ik iets rond Vanda’s slaapkamer moest bouwen. Ik begon te fantaseren, te fictionaliseren, te construeren, zoals we allemaal doen. Ik begon met de twee jongens te werken die je in de film ziet en zij werden belangrijker. In het begin was het gewoon de bedoeling om het beste te maken wat ik kon. Een beetje zoals Warhol: “Ik ga de beste film maken die ooit gemaakt is, de meest sexy, de mooiste, de interessantste, de krachtigste, meest sentimentele film.” Ik besloot met Vanda te werken omdat zij over al de kwaliteiten beschikte die ik dacht nodig te hebben, geen acteerkwaliteiten maar echte, menselijke kwaliteiten.

Zij zou me helpen deze film te maken. Ik was niet zeker over de technische aspecten. Ik had mijn twijfels over het beeld. Ik heb altijd gedacht dat het een documentaire zou worden vanwege de beeldkwaliteit, misschien een televisiefilm. Ik vond het jammer, maar toch ook interessant genoeg om door te gaan. Later besefte ik dat het veel meer was dan dat. Al die begrippen en verschillen – het idee van documentaire waarheid versus onwaarheid of fictie – hielden op te bestaan. In ruil kwam het verhaal. Dat was er in het begin niet. Eerst dacht ik: “Met deze machine en mij alleen wordt het een documentaire.” Maar toen werd het plotseling iets anders. Er zat een verhaal achter elke deur. De buurt had een verhaal en het zou verteld worden door deze vrouw, in deze kamer. Zij zou de stem zijn. Vervolgens begon ik te denken als een schrijver, een fictieschrijver, een scenarioschrijver... “Misschien heb je deze jongen nodig om haar te helpen wat dingen te formuleren.” “Hij komt langs. Maar wat voor leven heeft hij? Zijn leven is anders. Is hij alleen? Nee, er is ook een vriend die elke dag langskomt.” Zo begon ik te denken. Dat betekent niet dat alles wat getoond wordt ook waar is. Alles is waar, maar op een georganiseerde manier, met een twist.

Gisteren zei u dat u in Fontainhas begon te filmen omdat u van de kleuren en het eten hield...

Nee. Ik was in de eerste plaats heel verdrietig, of misschien eerder uitgeput en boos. Boos op mezelf omdat ik Ossos in Fontainhas had gefilmd zoals iedereen dat zou doen. Niet dat ik de film op zich daarom niet goed vind. Maar ik heb hem op een bepaald aantal dagen gemaakt, geen dagen die ik bijzonder waardeer of leuk vind, eerder “professionele dagen”. Ik verloor mezelf in de mooie, prachtige, wonderlijke, verrassende wereld van het filmmaken, waarin assistenten en producenten tussen de regisseur en de werkelijkheid in staan, op een manier die een echte confrontatie onmogelijk maakt.

Fontainhas is het gevolg van sociale problemen. Bestaat er geen risico dat films die geïnspireerd zijn door de fascinatie voor deze plek, zoals Ossos of In Vanda’s Room, deze problemen neutraliseren?

Ik heb het idee dat, als ik op de juiste manier naar dit meisje kijk, haar situatie problematisch zal blijven.

Dat begrijp ik.

Bij In Vanda’s Room had ik oorspronkelijk niet de intentie om alle lagen te analyseren en te bestuderen, om bijvoorbeeld een paar oude vrouwtjes te interviewen alvorens te gaan filmen. Maar bij Colossal Youth had ik wel de ambitie om alles te analyseren en te bestuderen. Als ik naar die twee films kijk, dan zie ik In Vanda’s Room als fictie en Colossal Youth als een documentaire. Het is het tegenovergestelde van wat de mensen denken. Voor mij is In Vanda’s Room absolute fictie. Colossal Youth zou een documentaire moeten zijn die hier in Londen in 1820 begon, toen de eerste fabrieken er kwamen en de eerste man geen geld had om een flat of huis te huren en zijn eerste krot moest bouwen met vier houten planken. Het begon min of meer hier.

Fontainhas is inderdaad het gevolg van iets, van de fabrieken hier, van mensen die van een of ander Noord-Schots dorp naar Sheffield verhuisden. Daar gaat het over. Vanda’s familie verhuisde van een dorp met geiten en rivieren naar Lissabon, een hopeloze gooi naar een beter leven. Het is een cliché, maar het is een universeel cliché en nog een triest cliché ook. In Vanda’s Room vertrok vanuit mijn interesse in één persoon. Ik was een vriend en ik was gefascineerd. Dat is de essentie. Ik was echt door haar gefascineerd. Ik was ervan overtuigd dat ze me alles zou vertellen als ik haar maar voorzichtig en met geduld benaderde. Het hele verhaal zou tevoorschijn komen, maar dan op een andere manier.

Als je de vormelijk kwaliteiten van Colossal Youth bekijkt, lijkt de film meer verwant aan Ossos dan aan In Vanda’s Room. De decoupage en de mise-en-scène treden meer op de voorgrond, worden openlijker getoond.

Ik weet niet of ik het daarmee eens ben. Ik denk wel dat In Vanda’s Room eigenlijk meer een prototype is. Het is meer een op zichzelf staande film, een vreemde cel, een lichaam... Colossal Youth doet je aan iets anders denken, zelfs al vind je de film goed, origineel of interessant. In Vanda’s Room is vreemder. Die film heeft geen broers of zussen.

Waarom bent u van de “rechttoe rechtaan”-benadering van In Vanda’s Room overgestapt naar de low-angle shots van Colossal Youth?

Omdat ik dacht het nodig was voor een documentaire. Een deel van Colossal Youth is op een specifieke manier erg informatief. Alles met Ventura in het krot gebeurde haast alsof het echt was. Het platendraaien, het drinken, het wachten, het kaarten... Alles is gefilmd zoals Ventura het zich herinnerde, soms met exact dezelfde timing. Hij vertelde me dat hij twee uur kaartte en dan meteen ging slapen. Dus dat was wat we deden. Ik filmde die spanning, de tijd na het werk. Alles wat na het werk gebeurde is er. Voor mij was Colossal Youth heel leerzaam. Maar ik dacht: “Ik kan dit niet filmen als een documentaire.” Daarom heb ik een andere decoupage in elkaar gezet. Stap voor stap heb ik de beslissingen doorgedacht en genomen. Ik besloot om de camera iets lager dan op ooghoogte te plaatsen. Ik dacht dat de film dat nodig had om Ventura te laten oprijzen als de kolossale persoon die ik wilde dat hij was.

In Vanda’s Room is directer. Er is een persoonlijke relatie met de toeschouwer, in de eerste plaats met de blik van de regisseur. De regisseur is de eerste toeschouwer. Het is een confrontatie. Zoals bij Hitchcock is er een tegenshot dat er niet is, maar dat tegenshot ben jij. Vanda is er, maar het andere beeld ben jij. Jij wordt geconfronteerd met het lijden, de woede, de stilte... En het werkt. Anders zou de film niet werken. Ik denk dat deze eenvoud noodzakelijk was.

En bij Colossal Youth probeerde u iets anders?

Ja. Daar heb ik iets geraffineerders in elkaar gestoken, omdat ik tegen de documentaire kwaliteit van de film in wilde gaan. Colossal Youth is een documentaire. Wat je te zien krijgt – Vanda, de jongens... – zijn hun problemen op die dag op die plaats. Het is gewoon niet gefilmd als een documentaire.

Ik wilde de epische beweging volgen die ik in Ventura’s leven ontwaarde. Daar wilde ik in meegaan. Het probleem met documentaires is dat ze soms met een zwakke vorm werken, niet gestructureerd of doordacht.

Over welke vorm heeft u het dan?

Een voorwerp met een zwakke vorm valt om. Er moet over nagedacht worden zodat het overeind blijft; het heeft bepaalde kwaliteiten nodig, een bepaalde energie of beweging... Alles wat Ventura me over zijn leven vertelde had een bepaalde kwaliteit. Voor hem was alles lastig. Van de ene plaats naar de andere gaan, van het ene land naar het andere. Immigratie is iets enorms; het is een groot verhaal. Ik vond het belangrijk om deze informatie niet zwak te benaderen. Ik zag het als een episch verhaal, als een western, een pioniersverhaal, over stichters, en dit sloot de interviewvorm bij voorbaat uit. Het heeft iets mythologisch.

Er zitten twee tijdsperiodes in Colossal Youth. De ene is verleden: Ventura in zijn huis, met zijn partner, het kaarten, het denken, het voorlezen van de brief... Al die dingen spelen zich af in het verleden, toen hij alleen was, twintig of dertig jaar geleden. De andere periode, waarin hij Vanda bezoekt of de jongens hem bezoeken, is het heden. Als je goed oplet, zie je dat de meeste dingen in het heden anders zijn. De momenten alleen met Ventura zijn donker en gefilmd vanuit vreemde hoeken. De delen met Vanda lijken erg op In Vanda’s Room. Zij legt bepaalde problemen of situaties bloot en hij luistert, als een verslaggever. Op dat moment in de film zit je naar een stukje sociologie te kijken. Een televisieverslaggever zou de camera waarschijnlijk rond Vanda laten bewegen, op zoek naar een mooie hoek, zodat het niet saai zou worden. Ik heb dat niet gedaan. Ik stond er gewoon en liet haar praten en zaken blootleggen... Ik denk niet dat een beetje fantasie op vormelijk vlak de informatie schaadt.

Ik ben ervan overtuigd dat er twee dingen cruciaal zijn wanneer je een film maakt: zowel geïnteresseerd zijn in het onderwerp, het verhaal, in wat ze je vertellen, als in wat je aan het doen bent als filmmaker. Anders is het geen film, dan is het gewoon wat er al is. Dat is wat televisie doet. Als filmmaker word je verondersteld iets krachtigs en interessants te maken. Iets waardevols. Niet in geldtermen, maar fundamenteler. Er ligt altijd iets achter je: mensen die het geprobeerd hebben en slaagden, en mensen die het geprobeerd hebben en faalden. Die twee dingen hou ik altijd in het achterhoofd, en het zijn geen artistieke kwesties, maar ze helpen bij de vorm, bij de shots en de compositie.

Fritz Lang herhaalde vaak dat hij cinema als een rechtszaal zag. Films maken heeft te maken met rechtvaardigheid. Chaplin zei dat ook. Op de een of andere manier maak je een film om wraak te nemen, om gerechtigheid te krijgen. Ik denk dat Ventura op deze manier veel grootser wordt dan hij was geweest als hij gewoon tegen de camera zat te praten. Ik denk dat we in deze vorm veel beter zijn pijn, zijn grootsheid, zijn falen, zijn waanzin, zijn ellende, zijn genialiteit begrijpen. Voor mij is het een manier om zijn leven te wreken, omdat ik vind dat hij zijn lot niet verdiend heeft. Niemand verdient dat lot, van de fabrieken in de 19e eeuw tot nu. Zijn leven is het resultaat van een schrikwekkende machine. Het klinkt misschien pretentieus, maar ik probeer wraak te nemen met poëzie.

De museumscène in Colossal Youth is een mooi voorbeeld. Als je naar de film kijkt, zie je arme mensen op een armzalige plaats. Dan is er plotseling een moment van incoherentie – Ventura die het museum binnengaat. Het komt uit het niets, een soort ijdelheid. Je vraagt je af waarom hij dat doet. Het is een deel van de film en het bevat informatie. Hij zegt: “Dit heb ik gebouwd.” Hij wijst: “En van die steiger ben ik naar beneden gevallen.” Het zit in de film omdat het alles in evenwicht houdt. Het kan me niet schelen of hij van Rubens of Van Gogh houdt of dat hij huilt bij Matisse, maar hij heeft het recht om naar het museum te gaan. Hij heeft er simpelweg recht op. Als ik het een klassenstrijd noem, dan bedoel ik dat de ene klasse hier moet zijn en de andere vlak ernaast. En dan bedoel ik cultuur, film, musea, geld, alles. Het gaat om film. Het gaat om het maken van films en dat is de betekenis van de museumscène. Het gaat eerder over rechtvaardigheid dan over kunst. Het gaat niet om Rubens of om rondlopen in een museum. Ventura zegt: “Ik heb dit ding gebouwd. We delen hetzelfde plezier. Ik heb deze muren gebouwd en ze zijn een deel van mij.”

Delen de acteurs deze strijd voor gerechtigheid wanneer u aan een film werkt?

Dat hangt van de film af. In Vanda’s Room was, opnieuw, heel bijzonder. Door Ossos had Vanda al een beetje ervaring. Ze wist wat film inhield, hoe je een film maakt, welke gebaren erbij horen. Ze herinnerde zich dat je tijdens het praten geen wilde bewegingen mocht maken omdat je dan niet kon verstaan wat er gezegd werd doordat we met direct geluid werkten. In het begin praatte ze, bewoog ze en maakte ze geluid, en praatte ze daarna verder. Dit toont twee dingen. Ze herinnerde zich wat we tijdens Ossos besproken hadden, en ze wilde het goed doen. Ze wilde begrepen worden. Ik weet niet zeker of ze, zoals jij zei, zich echt tot iemand richtte. Misschien is dat het antwoord op je vorige vraag: zij en de anderen, maar vooral Vanda, wilden eerder begrepen worden dan iets tonen. Vanda is geen exhibitioniste, zelfs al lijkt het zo. Ze is heel verlegen en gesloten. Ze praat en ze vindt het belangrijk wat ze te zeggen heeft, dus ze wil begrepen worden. Het lawaai van haar bewegingen mag het begrip van wat ze te zeggen heeft niet in gevaar brengen.

Hadden jullie beiden dezelfde verwachtingen van de film?

Mijn verwachtingen waren heel simpel. De beste film maken die ik kon maken, naar mijn maatstaven. Vanuit mijn standpunt. Artistiek, technisch... alles, ik maak geen onderscheid. Dat was mijn enige verwachting.

Ik denk dat Vanda iets meer persoonlijks hoopte te doen. Niet als kunstenaar maar door zichzelf te laten zien, zichzelf bloot te geven en tegelijkertijd waarheidsgetrouw te blijven... Ik ben bijna geneigd om te zeggen “getrouw aan een plaats, een traditie, een familie, een geschiedenis, een geschiedenis van mensen zoals haar”. Mensen met wie geen rekening werd gehouden. Ik denk niet dat ik hier ooit met haar over gesproken heb, maar ik denk dat zij beschikt over het klassenbewustzijn waar Marx het over heeft. Ze weet dat ze tot een klasse, een gemeenschap, behoort die begrepen hoort te worden. Op een andere manier, niet alleen door te zeggen dat ze nieuwe huizen en ramen nodig hebben, en hogere lonen... Niet zo helder of concreet, maar iets poëtischer: “Wij lijden. Ik neem drugs. Ik ga jullie niet uitleggen waarom, maar jullie zullen zo ongelooflijk geïrriteerd, verward en onder de indruk zijn... van mijn hoest.” Iedereen die de film gezien heeft, heeft het over de pijn in haar hoest. Het irriteert. Het verontrust. Het zegt een heleboel dingen. Dus in zekere zin denk ik dat ze hard heeft gewerkt, even hard als ik. Ze zocht en zocht, net als ik. Daar ben ik zeker van.

Meer algemeen denk ik dat ze iets willen doorgeven, een boodschap. Paul, de man met de krukken in Colossal Youth, zei dat hij met zijn moeder wilde praten. Ik vroeg hem: “Wat gaan we met jou doen in de film?” Ik wilde hem in de film, en hij zei: “Geen idee. Als ik in de film zit, zou ik graag over mijn moeder praten.” Zijn moeder leefde nog, maar hij had geen contact meer met haar. Misschien dacht hij dat ze naar de film zou gaan kijken. Het was voor hem een manier om iets door te geven. Zoals een brief of een telefoontje. In dit geval was het een heel vreemd medium: een film. Hij zou een scène doen en zeggen: “Moeder, ik wil je dit vertellen...” En misschien zou zij naar de bioscoop gaan en hem zien.

Ik was dan ook heel blij dat Criterion op het idee kwam om de verzamelde films Letters from Fontainhas te noemen. Een film heeft iets van een boodschap. Deze films zijn als brieven.

In al uw films lijken de scènes te ontstaan vanuit een soort rust. De mensen zijn niet gehaast. Hoe werkt u naar die energie toe? Was Fontainhas niet eerder chaotisch?

Ik weet niet of chaotisch het juiste woord is. Misschien zijn de mensen die ik film eerder moe dan kalm. Ventura is bijvoorbeeld een man die geen doelen meer lijkt te hebben. Hij zegt nooit “ik zou dit willen doen” of “ik zou daarnaartoe willen gaan”. Voor hem zijn dat soort dingen definitief voorbij. Het is een tweesnijdend zwaard. Het lijkt goed om van die golf van verlangens af te zijn, maar het is ook triest omdat iedereen projecten of dromen heeft. Misschien missen ze allemaal dromen of projecten. Ze hebben er geen meer, of ze hebben er nooit gehad. Vanda heeft het hier kort over in In Vanda’s Room. Op een bepaald moment zegt ze: “Dit was een fijne plek toen we jong waren. Het had een goede, gelukkige plek kunnen zijn.” Maar ze gebruikt de verleden tijd. Daarna kwamen de drugs en al de rest.

Ik zou dus eerder zeggen dat ze uitgeput zijn. Alsof het bloed uit hen is gehaald. Een meisje in Ossos gebruikt een bekende Kaapverdische uitdrukking: “Zelfs de dood zou jou niet willen.” Dat is zo’n beetje hun toestand. Ze zijn uitgeput en alles rond hen is uitgeput. Zelfs de kleuren zijn vervaagd.

Dus zij zijn degenen die het ritme van de scènes bepalen?

Dat is mijn aanvoelen, en hun bijdrage aan mijn films. Qua ritme en beweging lijken ze allemaal, zelfs de allerjongsten, al heel oud. Oud in de zin dat een oud persoon zich niet hoeft te verstoppen, niet de behoefte heeft om emoties en gevoelens aan te kleden. Ze hoeven zelfs hun lichaam niet meer aan te kleden. Een oude man of vrouw overstijgt dat. Het is voorbij. Verleiding heeft geen betekenis meer. Het is er niet meer. Dat geldt ook voor de jongeren. Vanda hoeft niet te pronken en te verleiden.

Hoe begint u aan de montage?

Dat hangt van de film af. Sommige films zijn meer lineair, gaan van A naar B, C en D. In andere moet je de verbanden en het pad nog vinden. In Vanda’s Room was heel lastig omdat de volgorde die je soms nodig hebt om een film te maken er niet leek te zijn: de voorstelling van de personages, de uiteenzetting en de opbouw naar wat er staat te gebeuren. Het was mysterieuzer: “Waar zijn we hier? Wie zijn deze mensen? Welke talen spreken ze? Wat willen ze? Willen ze helemaal niets?” We moesten de structuur nog bouwen.

In Vanda’s Room is redelijk losjes gefilmd. “Laten we een scène doen over vroeger. Laten we een scène doen over het meisje dat is gestorven, over het huis opruimen”, enzovoort. Het was alsof we een heleboel korte sketches hadden gemaakt. We moesten de film bijgevolg nog structureren in de montage.

Begint u al tijdens de opnames te monteren?

Nee. Ik moet het materiaal elke dag inpakken, dus ik heb niet veel tijd. En als ik aan het filmen ben, werk ik lange dagen. Zelfs in de winter. Ik moet er vroeg zijn en ik kom pas laat terug thuis. Er blijft maar een paar uur over om uit te rusten. Dan heb ik niet de energie om te beginnen monteren. Die heb ik nooit gehad.

Tijdens uw lezing sprak u over hoe Ventura “altijd zichzelf speelt”. Zou u daar meer over kunnen vertellen?

Ventura, Vanda en de anderen hebben een relatie met film en theater die in zekere zin dicht ligt bij het Grieks theater. Een acteur in het oude Griekenland was anders dan een hedendaagse acteur in een Londens theaters of een acteur die hier Shakespeare voordroeg in de 17de of 18de eeuw. Fundamenteel anders. De Grieken wilden nooit iemand anders zijn. Dat merk je als je de toneelstukken leest. Acteren betekende nieuws brengen over zichzelf, de stad, over wat er gebeurde, over goed en kwaad. Over hoe de toekomst eruit zal zien door hoe het heden eruitziet, enzovoort. Ze deden nooit alsof, maar ze werden acteurs genoemd – eigenlijk waren het geen acteurs, maar orakels. Pas daarna is acteren de manier van uitbeelden geworden die we nu kennen.

De acteurs in mijn films mixen hun eigen verhalen met het maatschappelijke verhaal van hun land en hun buurt. In het geval van Ventura was dat Kaapverdië en Fontainhas. De tekst die ze gebruiken komt uit hun individuele en collectieve geheugen. In Tarrafal, een van mijn kortfilms, zit een man die een dode speelt. Hij zegt: “Ik ben dood. Ik ging naar daar en ze hebben me vermoord.” Dat is wat ik bedoel als ik zeg dat ze alles kunnen spelen. Ze kunnen het voordragen, me iets vertellen over het incident. Het zijn geen snorren en pruiken, ze proberen geen gedrag, houding of beweging te faken. Ze vertellen: “Ik deed dit, toen hebben ze me vermoord en nu ben ik dood.” Een geweldige manier om te zeggen: “Opgepast, dit is niet waar. Ik ben mezelf en ik vertel gewoon wat er gebeurd is met een andere kerel die nu dood is.”

Denkt u dat dit zou werken in een andere context? Ik bedoel niet met professionele acteurs. Ik die mezelf speel bijvoorbeeld.

Ik denk dat jij daar waarschijnlijk minder voor open zou staan. Er zit een zekere abstractie in de manier waarop ze iets uitbeelden en soms gaat het heel ver. Ze zijn op een bepaalde manier veel moderner. Ze zijn veel meer zoals de Grieken; het is puur een masker dat ze dragen. Je kijkt naar hen en er komen woorden uit en je weet nooit of ze waar of onwaar zijn. Waarheid of onwaarheid zijn niet van tel. Het heeft niets te maken met geloven, zoals je moet “geloven” in Bruce Willis. In een Bruce Willis-film moet je geloven om te kunnen blijven kijken. Als je niet meer gelooft, dan zeg je dat het onzin is en ben je weg.

Het is een manier van werken. Het gaat niet vanzelf. Ik had aan een paar jongens uit de buurt een camera kunnen geven om een film te maken en die had er precies zo uitzien als al de rest op televisie. Precies dezelfde shots. Hoe dat komt? Geen idee. Mensen pakken een camera vast en produceren clichés. Ze doen allemaal precies hetzelfde. Vraag aan mensen om de lezing in Birkbeck te filmen en ze filmen de aankomst, de trap, de deur, dan naar beneden, breed shot, close shot. Waarom? Waarom? Hetzelfde geldt voor acteren. Als je een jong meisje hier in Londen vraagt om iets te doen, om zich uit te drukken in woorden, bijvoorbeeld, dan zou ze de allerslechtste Madonna- of Lady Gaga-vaudeville ooit opvoeren. Als je iemand vraagt om te acteren, zal hij acteren zoals hij denkt dat Bruce Willis het zou doen. Door overtuigend te proberen zijn.

Worden bepaalde keuzes niet al te veel een gewoonte door steeds op dezelfde plek te filmen?

Ja. Daarom heb ik besloten om Où gît votre sourire enfoui? te maken over Jean-Marie Straub en Danièle Huillet, of de film over Jeanne Balibar, Ne change rien. Het is gevaarlijk om altijd op die plek te blijven. Met “die plek” bedoel ik Ventura, Vanda en de anderen. Maar het is ook gevaarlijk om als regisseur eerst een komedie te maken en dan een thriller. Het is gevaarlijk omdat er geen gevaar in het spel is.

Als je niet tijdens het werken op zoek gaat naar de betekenis en de vorm van de film, heeft het geen zin. Er zijn films die beginnen met een idee, een overtuiging... Er zijn films die beginnen met vorm. Gewoon vorm. En dat geeft verschillende tonaliteiten aan de films. Als je begint met een idee als “ik ga een film maken over een man die moet ophouden iemand te willen vermoorden”, dan krijg je een bepaald soort film. Als je begint met het idee “ik wil een film maken gewoon omdat ik dat meisje, die schaduw op de muur of de zon en die groene bloem mooi vind”, dan hebben we het over iets helemaal anders. Dat zijn twee soorten films. Wat niet wil zeggen dat er tussen beide een strikte scheiding bestaat. Er zijn regisseurs die aan hun film beginnen met enkel een soort gevoel of beelden... en anderen die liever beginnen met een idee, een tekst. Het ene is niet noodzakelijk beter dan het andere. Jean-Marie Straub en Danièle Huillet begonnen met ideeën. Godard begint met beelden, zoveel is zeker. Ze zijn verschillend, maar beide pistes kunnen leiden tot een goede film. Voor mij is het soms moeilijk om van iets overtuigd te worden, dus ik begin vaak met beelden.

Wat bedoelt u als u zegt dat het moeilijk is om van iets overtuigd te worden?

Ik raak moeilijk van iets overtuigd. Ik heb geen overtuigingen.

Maar ze komen tijdens het werken?

Ik bedoel overtuigingen in de zin dat Jean-Marie Straub, John Ford of een heleboel andere mensen, schrijvers, schilders enzovoort in iets geloofden. Sommigen waren communisten, anderen socialisten, nog anderen anarchisten... Ze hadden overtuigingen. Sterke overtuigingen. Ze hadden dromen. Ze vochten voor iets. Ik denk dat wij, en dit is een bewuste veralgemening, ik denk dat wij in dat opzicht veel zwakker zijn. Veel zwakker. Kijk maar rond, wij hebben geen sterke overtuigingen. Een moslim heeft overtuigingen. Een moslim gelooft in bepaalde dingen en mag bepaalde dingen niet doen. Ik ben niet gelovig. Ik twijfel of er een God bestaat. Ik twijfel zelfs aan mezelf.

Is film voor u een manier om dit geloof terug te krijgen?

In kleine dingen, ja. Wat ik doe – en de manier waarop – doe ik omdat ik ergens deel van wil uitmaken.

Het is een manier om betrokken te zijn?

Dat weet ik niet. Ik wil hier niet te ver in gaan, maar ik denk dat een van de zwakheden van mijn generatie, de generatie ervoor en de generatie die eraan komt, is dat we nergens echt bijhoren. We hebben geen families, geen gemeenschappen... soms hebben we niets eens een land. Veel van mijn collega’s reizen de wereld rond om overal en nergens films te gaan maken. Ik heb het gevoel, en in die zin heb je gelijk, dat je ergens moet bijhoren. Daarom hou ik van Yasujirô Ozu. Niet in de nationalistische zin, maar in de kleinere, meer atomaire kernzin. Je moet bij een deel van de tafel horen. Als je ergens bij hoort, als je het gevoel hebt dat je ergens bijhoort, dan probeer je daar mee om te gaan. Dat is waarschijnlijk waar ik behoefte aan heb. In Ne change rien wilde ik deel uitmaken van de groep. De enige manier om dat voor elkaar te krijgen was om een film te maken. In Fontainhas wilde ik waarschijnlijk ook zo’n soort familie hebben. Een vermoeide en uitgeputte maar prachtige gemeenschap. Als je er tijd doorbrengt, begin je dingen te begrijpen. Maar je moet er wel echt blijven hangen. Tijd is heel belangrijk. Ik denk dat tijd hetgeen is wat vaak ontbreekt in ons werk.