Bardot is Bardot is Bardot ...

Over vier minuten Godard

Men geeft ons iets te zien. 

– Serge Daney

Le mépris (1963) van Jean-Luc Godard vangt aan met de generiek die op dramatische toon door een voice off wordt opgesomd en de noodlotzwangere muziek van Georges Delerue. Een cameraman op een dolly volgt een vrouw die naar ons toe wandelt terwijl ze een notitieboekje doorbladert. Aan het eind van de generiek zien we enkel nog die camera, in profiel, als een soort groot kanon. Na een draai van een kwartslag richt hij zich over onze hoofden heen, tot hij zakt en ons frontaal aanstaart, als een grote, open muil die ons zou kunnen opslokken, die ons eigenlijk reeds heeft opgeslokt, want we realiseren ons niet dat we nu reeds enkel zien wat dit uitdrukkingsloze, cyclopische oog ons te zien geeft, dat onze blik binnengetrokken is in een kijkdoos waarin alles wat we zien ons te zien gegeven wordt. 

Na de generiek houdt de muziek op. Een vrouw (Camille, gespeeld door Brigitte Bardot) ligt naakt op haar buik op een bed naast haar aangeklede minnaar (Paul, gespeeld door Michel Piccoli), met haar hoofd naar hem toe. De kamer baadt in een rode gloed. Doordat het licht van links komt, werpt het hoofd van Bardot een schaduw over dat van Piccoli. “Ik weet niet”, zegt ze. Ze lijkt zich te vervelen. Ook uit Piccoli’s houding spreekt verveling. Wanneer de dramatische muziek van daarnet weer aanzet, bevinden we ons plotseling in een andere wereld. Bardot vraagt: “Zie je mijn voeten in de spiegel?” “Ja”, antwoordt Piccoli. “Vind je ze mooi?” “Ja.” Blijkbaar hangt er links, buiten beeld, een spiegel waarin haar minnaar haar kan bewonderen. Vervolgens vraagt ze hem nog of hij houdt van allerlei andere lichaamsdelen: haar enkels, knieën, heupen, achterste, borsten, dus ook lichaamsdelen die niet in de spiegel te zien zijn. Hij kan slechts bevestigend antwoorden. Wanneer de muziek ophoudt is de kamer plotseling van geel daglicht vervuld, alsof iemand met één ruk een gordijn heeft opengetrokken. De muziek zet meteen weer aan en Bardot gaat door met de opsomming van al haar aantrekkelijke lichaamsdelen. Ten volle de horizontaliteit van het CinemaScope-formaat uitbuitend, glijdt de camera één keer heen en weer over haar lichaam. Als hij weer bij haar gezicht is beland, vraagt ze: “En mijn gezicht?” En zodra ze de delen van haar gezicht begint op te sommen, wordt de kamer in een onwerkelijk blauw gehuld. Van alles zegt Paul evenveel te houden. “Dus je houdt helemaal van me?” “Ik hou helemaal van je, teder en tragisch.” “Ik ook, Paul.”

In deze scène, geklemd tussen de generiek en het eigenlijke begin van de film, en van een minimale narratieve waarde, heeft de vrouw nog geen naam, maar is ze voor iedereen herkenbaar als ‘Brigitte Bardot’. Deze ‘Bardot’ is niet de persoon ‘achter’ de actrice, maar evenzeer een fictief personage, namelijk een vrouw die op dat moment door de massamedia (roddelpers, televisie, cinema …) gemodelleerd was tot een icoon van sensuele schoonheid en seksuele vrijheid, tegelijk uitdagend en naïef, onder meer door haar naakte verschijning aan het begin van Et Dieu...créa la femme (Roger Vadim, 1956). De beginscène van Le mépris is een soort parafrase van die scène. 

Godard denkt er niet aan om van Bardot een personage te maken dat het stereotype beeld dat de massamedia van haar ophangen, doorbreekt. Hij voert Bardot als ‘Bardot’ op. Hij citeert het fenomeen Bardot, gebruikt het als een soort readymade, zonder enige ironie. En aangezien in de massamedia de naam Bardot geassocieerd is met ‘bloot’, voert hij haar ook meteen bloot op. Het is alsof Godard tegen het publiek zegt: “Je komt naar een film met Bardot kijken? Hier heb je haar meteen helemaal, totalement, naakt als de Venus van Urbino.” Door middel van cameravoering, lyrische belichting en meeslepende muziek laat hij haar iconische schoonheid in al haar glorie verschijnen, op een boude, directe manier, los van elke handeling, zonder een klassiek narratief voorwendsel (een bad nemen, dansen, zonnebaden, het lichaam verzorgen, uit bed komen ...), ook zonder pseudo-naïeve koketterie of ‘suggestieve’ houdingen. Neen, deze scène is niet uit het leven gegrepen, hij is duidelijk voor ons gemaakt. De abruptheid van Bardots naakte verschijning wijst daarop. Die naaktheid wordt ons onaangekondigd opgediend, alsof haar lichaam vanuit het niets naar ons toe is gefloept. De hele film door zal Bardot trouwens nooit helemaal opgaan in het personage Camille. Haar sterrenstatus zal door haar personage heen blijven stralen. 

Bardot ziet zichzelf niet in de spiegel waarin ze haar minnaar vraagt haar te bekijken en te bewonderen. Ze weet zichzelf enkel in die spiegel, ze weet dat ze daarin mooi is. Dat die spiegel buiten beeld blijft is begrijpelijk. Hij staat immers voor een spiegel die wezenlijk onzichtbaar is, de spiegel van het medium film waarin niet zelden vrouwelijk schoon valt te bewonderen, en ruimer, van de massamedia waarvan film deel uitmaakt, de massamedia die sinds de jaren vijftig steeds opdringeriger en schreeuweriger ons leven koloniseren en waarin het Bardot-icoon eindeloos werd uitgemolken. Ook wij kunnen die spiegel niet zien, we kunnen er slechts in kijken.

Dat we die spiegel niet kunnen zien, neemt niet weg dat deze intieme scène er een allegorie van is. Hij allegoriseert de wijze waarop die spiegel ons verlangen bespeelt. De slaapkamerscène volgt direct op de generiek die met een kort citaat wordt afgerond: “‘De cinema’, zei André Bazin, ‘vervangt onze blik door een wereld die overeenstemt met onze verlangens’. Le mépris is het verhaal van die wereld.” We zijn gewaarschuwd: terwijl film gewoonlijk inspeelt op onze verlangens, zal deze film uit de doeken doen hoe dat in zijn werk gaat. Ontnuchterende, ‘onttoverende’ ontrafeling van het medium? Worden in de scène met de blote Bardot niet juist alle middelen ingezet om ons te verblinden? Jazeker, maar deze inzet van middelen wordt voor ons niet verborgen. 

De schaduw die over Piccoli’s gezicht valt laat ons iets zien wat we nooit kunnen zien, namelijk onze eigen blik. Piccoli mag dan haar geliefde zijn, zoals de anonieme bioscoopganger kijkt hij vanuit het donker naar al dat schoons dat Bardot hem in de spiegel achter haar te zien geeft. Kijkend in de onzichtbare spiegel is hij net als wij de gewild willoze, passieve gevangene van het medium. Zijn verduisterde blik allegoriseert de kloof tussen wie kijkt en wie in beeld is. Piccoli staat voor het filmpubliek dat wordt verondersteld te genieten, op afstand en dankzij die afstand, die afstand die ervoor zorgt dat voor het eerst in de geschiedenis alles kan gezien en vastgelegd worden, veel meer dan men in het echte leven ooit zou kunnen, durven of zelfs maar zou willen zien en vastleggen. Zoals Perseus zich enkel van Medusa’s hoofd meester kon maken omdat hij haar niet rechtstreeks aankeek maar haar enkel in zijn spiegel zag, zo kunnen wij door film overal bij, want we komen er niet echt bij, we nemen er enkel een beeld van mee. Deze slinkse, onbeschaamde, professioneel georganiseerde ontvreemding maakt de veel bezongen ‘magie’ van de cinema uit.

De cinema wordt vaak aangewreven dat hij door cameravoering, acteursregie en belichting het lichaam van de vrouw verbrokkelt en het zo herleidt tot een verzameling van fetisjen waarachter de vrouw als persoon verdwijnt. Wanneer Bardot haar fraaie lichaamsdelen een voor een opsomt en haar geliefde vraagt of hij ervan houdt, is het alsof zij zélf haar eigen lichaam aanbiedt als een geheel van fetisjen.

Wat doet een fetisjist? Hij idealiseert de vrouw. Hij verheft haar tot een volmaakt wezen dat hem volledig zou kunnen bevredigen. Hij weet heel goed dat ze dat niet kan, maar om die waarheid te kunnen blijven verloochenen verheft hij een deel van de vrouw of iets in haar nabijheid tot ideaalobject: een voet, een kledingstuk, of iets ‘immaterieels’ zijn, zoals een oogopslag, de glans op een voorhoofd, een tic. Dat ene aspect be-tekent voor hem de ongenaakbare perfectie van de vrouw. In de klassieke Hollywoodfilm, waarin naaktheid taboe was, werd rond elke vrouwelijke filmster de fascinatie opgewekt voor een bepaald kenmerk waarrond een soort collectieve cultus ontstond. Dat ene kenmerk gold als hun waarmerk. Eric de Kuyper somt er enkele op: de benen van Marlene Dietrich, de oogopslag van Lauren Bacall, de rug van Kim Novak ... Doordat de kijker zijn aandacht naar deze ‘typische kenmerken’ laat wegleiden, wordt hij door het beeld gevangen en daarmee buiten het verhaal geworpen maar ook onbewust gemotiveerd om het verhaal te blijven volgen, hoe dwaas en clichématig het ook mag zijn. De fascinatie voor zo’n typisch kenmerk is niet fetisjistisch in eigenlijke zin. De fetisjist vereert een deel of een attribuut dat hij als het ware uit of van de vrouw wegsnijdt. Het unieke kenmerk daarentegen wordt niet uit het totaalbeeld van de vrouw geïsoleerd. Het kleurt onnadrukkelijk haar hele verschijning en schenkt deze een aura van soevereine ongenaakbaarheid. 

In de slaapkamerscène fragmenteert de camera Bardots lichaam niet. De fragmentering is enkel verbaal, en wordt bovendien geïnduceerd door de vrouw zelf die een voor een haar lichaamsdelen opsomt en hiermee elke fixatie ontmoedigt. Met woorden somt ze voor haar geliefde en het publiek haar hele lichaam op. Deze expliciet verwoorde fragmentering van een lichaam dat als beeld intact wordt gelaten, staat in scherp contrast met de manier waarop de camera bijvoorbeeld in videoclips het vrouwelijk lichaam fragmenteert door ‘provocerend’ op lichaamsdelen in te zoomen, meestal niet langer dan een seconde, zodat het achterste of de borsten de blik eerder een stoot uitdelen dan zich als een passief object aan die blik aanbieden. Bardot geeft de kijker rustig de tijd om haar te bekijken en somt bedaard op wat er te zien is. Doordat de lichaamsdelen worden benoemd, worden ze gevirtualiseerd, alsof wat je denkt te zien enkel een beeld is dat een werkelijke verschijning aankondigt of belooft. De getoonde naaktheid krijgt iets van een sluier die iets verbergt. Het woord dat benoemt toont niet, het maakt dat de blik niet helemaal gelooft in wat hij ziet en daarom naar iets onzichtbaars tast. Bardot benoemt overigens ook lichaamsdelen die we niet te zien krijgen, zoals de knieën en de borsten.

Bardots dictie is nogal uitdrukkingsloos, haast mechanisch reciterend. Haar vragen klinken volstrekt niet hysterisch in de zin van “Hou je wel echt van me?”. Ze klinken laconiek. Het zijn de vragen van een vrouw die op een rustige manier zeker is van haar schoonheid en beminnelijkheid en van het bevestigende antwoord van haar geliefde. En deze antwoordt niet op de toon van “Maar natuurlijk hou ik van je, dat weet je toch zelf?”. Hij spreekt obligaat het ja-antwoord uit dat in de vraag is vervat. Er is hier geen sprake van een emotionele confrontatie tussen twee karakters. Elke psychologie ontbreekt. Het is een privéceremonieel. Misschien herhalen deze twee een ooit spontaan ontstane dialoog, spelen ze een spelletje dat ze al vaker hebben gespeeld en dat alleen maar leuk is voor zover het met het volste sérieux wordt gespeeld.

De laconieke, recitatieve toon laat de absurde logica van de dialoog nog beter uitkomen: je houdt van mijn voeten, enkels, heupen enzovoort, dus je houdt helemaal van mij. Absurd is niet dat Piccoli van al Bardots lichaamsdelen houdt, evenmin dat hij van haar hele persoon houdt, maar de verbindende ‘dus’. Bardot suggereert doodgemoedereerd een probleemloze continuïteit tussen al het moois en seksueel aantrekkelijks dat ze te bieden heeft en dat onbenoembare aan haar dat bij haar geliefde liefde opwekt, alsof je al haar delen maar ineen hoeft te schuiven om tot een harmonieus geheel te komen dat de liefde van haar geliefde waard is. Het is alsof Bardot met die opsomming en absurde ‘synthese’ hier met koele ironie het Griekse schoonheidsideaal parodieert – in de film, die draait rond de verfilming van de Odyssee, duiken vaak Griekse beelden op – en tegelijk zinspeelt op de massamedia waarin haar lichaam voortdurend uiteen wordt gehaald en weer samengevoegd.

Een reclameslogan uit de jaren zestig vat volgens Jean Baudrillard samen hoe publiciteit vrouwen interpelleert: “Het lichaam waarvan je droomt is het jouwe.” De expliciete boodschap luidt: “Je verdient het lichaam waarvan je al lang droomt, daarom geven we het je. Gun het jezelf.” Impliciet is de boodschap: “Wat je verdient moet je wel zelf verdienen. Je moet werken aan waar je van nature recht op hebt. Enkel wanneer je je lichaam verzorgt met onze producten, en het dus goed beheert, krijg je het lichaam waarvan je al lang droomt.” Terwijl de expliciete boodschap een onmiddellijke, magische wensvervulling suggereert, wijst de impliciete boodschap op de noodzaak van arbeid, disciplinering. Voor Godards op het laken uitgestrekte Bardot geldt slechts de expliciete boodschap. Zij is de godin die moeiteloos in het bezit is gekomen van het lichaam waarvan de media elke vrouw doet dromen. Dat droomlichaam is een magische gift waarvan zij de begenadigde ontvanger is. Wanneer Bardot Piccoli ertoe uitnodigt zijn liefde voor dat droomlichaam uit te spreken, speelt ze dat ze niets liever wil dan door hem als dit lichaam gezien en bemind te worden, alsof ze de gelukkige gevangene is van de droom die de media vrouwen doen dromen. Ze speelt dat ze samenvalt met dat beeld dat achter haar rug, in die onzichtbare spiegel, verschijnt. Ze speelt dat ze is opgegaan in dat van haar afgesplitste beeld, dat ze erin is verdwenen, en dat ze van Piccoli verwacht dat hij haar bekrachtigt. “Ik ben Al-Beeld geworden, dat wil zeggen, de Dood in persoon.” (Roland Barthes) Piccoli speelt het spel mee, evenmin als zij vermoedend dat er in dit spel een waarheid doorschemert. Die onvermoede waarheid is niet alleen leesbaar door de schaduw die over Piccoli’s gezicht is gevallen, maar ook door de onheilspellende muziek die zij niet horen. Wanneer Piccoli zijn liefde affirmeert voor de in de spiegel tot een mooi geheel samengestelde Bardot, is hij onze gelijke, onze dubbelganger. Hij heeft zijn geliefde afgestaan aan het medium dat mensen doet verstenen tot iconen, bijvoorbeeld tot stereotypes van een ‘bevrijde, ongecompliceerde seksualiteit’. Binnen de idyllische beslotenheid van deze hemels stralende slaapkamer is hij zijn vrouw al kwijt, want hij heeft haar prijsgegeven aan haar beeld. Godard was geobsedeerd door de sombere, obsessieve schilder die in Poe’s The Oval Portrait zijn geliefde echtgenote perfect op doek wist vast te leggen: niet zomaar haar figuur, maar het leven dat haar doorzindert. Wanneer zijn schilderij af is, beseft hij dat al haar levenskracht naar het doek is overgevloeid. Zijn vrouw zelf is dood. 

De beginscène van Le mépris laat ons dus niet zomaar een beeld van Bardot zien, we zien iets waarvan geen beeld bestaat, namelijk hoe Bardot tot beeld is gemaakt. Het abrupte, onaangekondigde van haar naakte verschijning bij de aanvang van de film, de spiegel waarover ze spreekt, Piccoli’s verduisterde blik die de onze is, Bardots laconiek opsommen van haar lichaamsdelen – dit alles vormt samen een allegorie van Bardots beeld-wording en geeft ons een gevoel van onwerkelijkheid. Dit tafereel van een intiem, amoureus samenzijn wordt ons niet gepresenteerd als iets waarvan we toevallig de getuige zijn, maar als een scène die gemaakt is om aan ons te worden gepresenteerd. Dit gevoel van onwerkelijkheid wordt nog versterkt door de zeer theatrale, hyperartificiële belichting. Bardots lichaam wordt eerst ondergedompeld in romantisch rood, vervolgens in een stralend geel, ten slotte in mysterieus blauw. Deze wisseling van de belichting geeft de indruk dat het ononderbroken shot telkens als helemaal nieuw verschijnt, alsof de plotse, ‘magische’ verschijning ex nihilo van de naakte Bardot na de generiek zich herhaalt. 

De kijker voelt dat hij niet zomaar ziet wat hij wil zien, maar enkel wat hem getoond wordt, wat voor hem in scène wordt gezet. De wisselende belichting glorificeert Bardots lichaam én onthult het mechanisme van die glorificatie. Onnatuurlijk met licht bekleed, wordt dat lichaam gladder, gaver, verregaand ontdaan van zijn vlezigheid, als een gladde sculptuur. Het dient duidelijk niet om vast te pakken. Bardot weert haar geliefde meteen af als hij dat eventjes doet: “Niet zo stevig, Paul.” Het lichaam is een beeld en verschijnt ook als zodanig: als iets dat buiten de wereld in een kijkdoos is neergelegd. Maar dit is cinema. Het beeld blijft geklonken aan dit lichaam, dit ademende, zacht deinende lichaam waarvan we weten dat het in de wereld bestaat en tot een mens behoort. Het lichaam is hier tot beeld van zichzelf geworden.

Samen met de theatrale belichting draagt de overweldigende soundtrack bij tot de glorificatie van Bardots schoonheid. Hij helpt de kijker een seksueel aantrekkelijk lichaam te ‘verheffen’ tot een lichaam dat esthetisch ontroert. De retoriek van die verheffing ligt er dik op. De muziek wordt even artificieel over het tafereel gegoten als de wisselende belichting. Dat valt vooral op wanneer ze afbreekt en vervolgens weer aanzet. Zo wordt het shot in drieën gebroken. Wanneer de muziek aanzet slaat een anekdotisch, nogal verveeld gesprekje waarin Bardots moeder ter sprake komt plotseling om in het meer ceremoniële, onpersoonlijke recitatief waarin Bardots aantrekkelijke delen langzaam tot een beminnenswaardig geheel worden samengevoegd. Als de muziek vervolgens plots middenin het shot ophoudt, voel je hoezeer het gevoel dat je bij de scène had er door de muziek werd ingepompt. Dat voel je ook als ze vlak daarna weer aanzet. Je voelt hoe je uit je ontroering wordt gegooid en er weer in. Je voelt het gemanipuleerde van je ontroering, het gemakkelijke ervan, waardoor er een ironie in je ontroering binnensluipt. Dit neemt de ontroering niet weg, maar kruidt die eerder met het melancholische gevoel niet echt aan de eigen ontroering toe te komen, alsof je je bevindt in een ruimte waarin die ontroering als iets ongrijpbaars rondwaart. Er ligt sowieso een waas van melancholie over dit tafereel, zoals over de hele film. Voor Godard had de cinema zijn beste tijd gehad. Het is alsof hij hier zegt: “Ik celebreer hier voor de laatste keer een vrouwelijke star, met inzet van alle cinematografische middelen, overgoten met prachtige kleuren en met overweldigende muziek. Ik toon je haar en laat je zien hoe dat wordt gedaan.”

De tragische, onheilspellende klanken contrasteren met de lichtvoetigheid van de dialoog. Ze zweven er hoog bovenuit. Deze klanken moeten dus wel vooruitwijzen naar een toekomst waarvan de geliefden nog geen benul hebben. Ze doen het publiek iets voelen wat de protagonisten nog niet voelen, namelijk dat het einde van hun relatie reeds is ingeluid. Pas aan het einde van de dialoog lijkt het erop dat het door de muziek vertolkte gevoel Piccoli in bezit heeft genomen, namelijk wanneer hij op Bardots vraag of hij ‘dus’ helemaal van haar houdt antwoordt: “Ja, helemaal, teder en tragisch.” Maar het heeft er eerder de schijn van dat Piccoli zich met deze woorden op sleeptouw laat nemen door het gedragen, sehnsuchtige ritme van de muziek, dan dat de muziek uitdrukking geeft aan zijn gevoel. Zijn personage Paul lijkt wel een acteur in een film over een tragische liefde en is in die zin tragikomisch. 

De zogenaamde eenvoud, de ‘directheid’ van het beeld is altijd een onvermijdelijke illusie: het beeld presenteert de dingen als identiek met zichzelf maar verzwijgt dat die identiteit een illusie is die enkel in het beeld, als verdubbeling, bestaat. Het beeld verzwijgt zichzelf. Het verzwijgt dat wat het toont in geen enkele wereld bestaat, enkel in wat het zélf toont. Bedrieglijk aan het beeld is dat het zich als re-presentatie voordoet, dat het pretendeert iets te tonen dat reeds daarvoor bestond, alsof het gerepresenteerde ons niet altijd al te zien gegeven is, alsof zijn verschijning niet altijd al ingekaderd is door de wijze waarop het reeds omschreven en verbeeld werd, met de hele mise-en-scène die dit impliceert. Voordat er een beeld van wordt gemaakt, is een ding altijd al gekanteld in zijn gelijkenis. Denk aan Gertrude Steins “Rose is a rose is a rose is a rose” ... Je kunt dit begrijpen als: je moet een roos niet willen definiëren of omschrijven, het zijn van de roos moet voor altijd een geheim blijven en dus kom je nooit voorbij haar naam die een betekenisloos chiffre blijft, vergelijkbaar met de bijbelse God die enkel kan zeggen dat hij degene is die hij is. Maar onthult de herhaling van de zelfidentiteit niet dat deze nooit aan zichzelf toekomt, dat elk poneren van die identiteit een bezwering is van een intern verschil?

Bardot is Bardot is Bardot ... Overal waar ze verscheen was haar naam, haar imago, haar logo haar reeds vooruitgegaan, waardoor ze verscheen als een soort hallucinante doublure van zichzelf. De slaapkamerscène laat deze onwerkelijkheid zien, een vrouw die zich ongegeneerd in haar telkens weer met ander licht beklede en met majestueuze muziek overgoten doublure heeft laten glijden. Deze vrouw is geen roos. Door lichtvoetig en vrank te doen alsof al haar fraaie delen samen haar – te beminnen – ‘identiteit’ vormen, door te spelen dat ze samenvalt met haar beeld, onthult ze haar radicale zelfdifferentie, namelijk dat ze niets is van alles wat over haar gezegd of verbeeld kan worden.