De speld in de hooiberg

Een gesprek met Ellen Vermeulen

Ellen Vermeulen studeerde in 2005 af aan het RITCS in Brussel. Sindsdien werkt ze als filmmaakster en docente. Ze is ook als doctoraatsstudente verbonden aan het RITCS. Haar onderzoek richt zich op de ethische, juridische en morele grenzen van documentaire cinema. Ze stootte op deze grenzen toen ze in 2015 een film wilde maken in Turks-Koerdistan, waar jongeren zich voorbereiden om zich aan te sluiten bij de guerrilla. Deze ervaringen kunnen volgens Vermeulen onmogelijk worden vastgelegd in een film. In plaats daarvan werkt ze aan een essay, correspondenties en korte vignetten. 

In 2014 ging haar eerste lange documentaire 9999 in première. De titel verwijst naar het jaar van de invrijheidsstelling van de geïnterneerden van Merkplas, een gevangenis waar psychisch zieke en kwetsbare mensen die een strafbaar feit pleegden worden opgesloten. In het licht van de in wezen oneindige opsluiting nam Vermeulen de tijd als onderwerp. De focus van de film ligt op de beleving van tijd die zich heeft losgezongen van het tijdsverloop buiten de muren van de gevangenis. Daarna maakte Vermeulen CATCH-19to25 (2016), een korte film waarin een scheepsman wordt gevolgd op weg naar zijn klus in een tijdelijk opvangponton voor vluchtelingen. Hij doorkruist ruimtes waar mensen worden vastgehouden. Hij kan zich vrij bewegen, maar is slechts een klein radertje in het systeem.

Het M-decreet dat de Vlaamse Regering in 2014 uitvaardigde, waarborgt het recht voor alle kinderen om deel te nemen aan het reguliere onderwijs. In haar meest recente film Inclusief (2018) worden vier kinderen, Sami, Rosie, Irakli en Nathan, gevolgd. Aangezien deze kinderen speciale leerbehoeften hebben, krijgen ze extra ondersteuning. De film portretteert hen zowel thuis als in de klas, waar de kinderen zichtbaar worden binnen een groepsdynamiek. Tegelijk is er steeds een afstand die ze door hun beperking moeten overbruggen. De docenten, klasgenoten, ouders en de kinderen zelf zijn steeds op zoek naar mogelijke verhoudingen om hun “anders-zijn” te respecteren en tegelijk de verbinding met hun groep te bestendigen. Niet enkel de personages in de film, maar ook de film zelf onderzoekt mogelijke relaties, verhoudingen waarbij afstand en nabijheid steeds opnieuw tegen elkaar worden afgewogen.

Sabzian ging met Ellen Vermeulen in gesprek over haar werk. 

------

Nina de Vroome: Inclusief volgt op je eerste lange documentaire 9999. Kan je het parcours beschrijven dat je hebt afgelegd? Hoe heb je je stem als filmmaker gevonden?

Ellen Vermeulen: Initieel wilde ik schrijver worden. Toen ik met het Centrum voor Leerlingenbegeleiding over mijn wens ging praten, werd me afgeraden Germaanse te studeren, maar ik kon scenarioschrijven volgen aan het RITCS. Zo is het begonnen, ik wilde gewoon schrijven. Ik ben naar het RITCS gegaan als jong meisje uit de buurt van Kortrijk, zonder specifieke interesse in film en met weinig levenservaring, en heb vervolgens twee jaar afgezien. Ik vond mijn plek niet. Niet in Brussel, maar ook niet in de school. Tot Jan Vromman, filmmaker en docent aan het RITCS mij Sayat Nova [The Color of Pomegranates] van Sergei Parajanov toonde, en Vremena goda [The Seasons] van Artavazd Pelechian. Toen is er bij mij iets ontstaan, is er iets veranderd. Dat was waarschijnlijk mijn eerste filmervaring en sindsdien is het een obsessie gebleven. Die films hebben mijn denken in gang gezet. Vanaf dat moment ben ik mij gaan focussen op documentaire.  

Na mijn afstuderen kreeg ik de opdracht een film te maken in een rusthuis. Deze film, Nu nog niet, zou gaan over afscheid nemen maar gaandeweg kwam de focus op wachten te liggen, op het leven in een tijdsvacuüm. Een van de mensen die ik toen gevolgd heb was zwaar dementerend en voortdurend op zoek naar de uitgang om naar huis terug te kunnen keren. Ze dacht dat haar man, die al jaren dood was, daar op haar wachtte. Je kon de deur naar buiten alleen openen door het toenmalige jaartal omgekeerd in te tikken. Zij kende het jaartal niet, laat staan omgekeerd, maar ze wist dat ze geduld moest hebben om buiten te komen. Wanneer iemand de deur niet goed dicht deed en die niet in het slot viel, kwam ze in actie. Ik kon dat moment filmen omdat ik haar lang had geobserveerd en wist dat ze soms zo kon ontsnappen. Wekenlang was ik bij haar, met haar, observerend. Ik denk dat mijn werkwijze daar is ontstaan, wachtend naast Léonie, omdat ik toen heb leren werken met tijd. Ik wist niet alleen dat dat moment zich voordeed maar ik wist vooral hoe ik dat moment waarachtig in beeld kon brengen. Ik had me dat moment als scène ingebeeld. Voor mij draait het altijd om die vraag: ‘wanneer begin ik te filmen?’. Ik stel het draaien lang uit, blijf geduldig wachten. Ik heb daar geen theorie over, maar filmen moet echt een noodzaak worden. Daar en dan zijn die lange observaties ontstaan. En mijn denken over ethiek.

In 2012 zat ik samen met mijn neef. Hij werkte toen bij de Liga voor Mensenrechten en hij gaf me het idee om een film over internering te maken. Zo is de film 9999 gestart, zo eenvoudig. Toen begon een periode van anderhalf jaar waarin niemand wist waar ik mee bezig was. Ik had toestemming gekregen om in de gevangenis te observeren. Het lukte me niet om aan anderen uit te leggen wat ik daar zag en ik raakte daardoor wat geïsoleerd, ik internaliseerde het gevoel. Dus ik heb het gevoel dat ik zelf ook een beetje in een soort van gevangenis heb gezeten tijdens die periode. Ook toen werd filmen een absolute noodzaak; de vertaling maken van een ervaring.

Ik zie Hannah Arendt vaak terugkomen in je discours. Ze spreekt over een fragiel web van menselijke relaties en handelingen dat belangrijk is om een symbolische dimensie in stand te houden, een politieke invloedssfeer waardoor een gemeenschappelijke wereld in stand gehouden kan worden. Maar dit weefsel is zo broos dat het steeds dreigt te verdwijnen als het niet in verhalen en praktijken vastgelegd wordt. Ik zie in je werk ook een dialectiek tussen eenzaamheid en verbondenheid zoeken, het zoeken naar gemeenschap, wat het betekent om eenzaam te zijn in een gemeenschap, of vanuit eenzaamheid juist een kracht te vinden. 

Ik denk dat de rode draad doorheen mijn werk helder is. Het gaat over de mechanismen van uitsluiting, over de gekwetstheid die daarmee gepaard gaat. De paria’s waar Arendt over spreekt zijn veroordeeld tot wereldloosheid. 

Ik had het toen ik aan 9999 werkte moeilijk met de mogelijkheid dat de film geen publiek zou bereiken en dat de realiteit van die mensen onzichtbaar zou blijven. Ik zag de onderkant van de samenleving, die ongenadig is, de pletwals van justitie, leed zoals ik het maar zelden heb gezien. Zo’n eenzame opsluiting zonder behandeling of toekomstperspectief is een vorm van marteling. Mensen wordt onrecht aangedaan en ze zijn niet in staat om dat naar buiten te brengen. Ze hebben geen stem buiten de vier muren van hun cel en als buitenstaander kan je je geen beeld vormen van wat zich daar afspeelt. Maar ik heb niet alleen hun lijden gezien, ik heb ook leren houden van die mensen. Met mijn film heb ik hen iets voor ogen gehouden dat ik misschien niet kon waarmaken. Wat als niemand zou kijken? Wat als de film niks zou teweegbrengen bij de kijker? Wat als men onverschillig zou blijven? Dit idee was ondraaglijk. Waarmee ik niet zeg dat het nu wel draaglijk is; je weet wat je gezien hebt en dat die situatie ondertussen niet veel is veranderd.

Het is iets dat mij aangrijpt. Ik wil je in relatie hiermee vertellen over een project dat aan de grondslag ligt van mijn doctoraat. Ik wilde een film maken over jongeren die op punt staan zich aan te sluiten bij een guerrillabeweging. Ik wilde onderzoeken hoe iemand ertoe komt zijn of haar leven te wijden aan een politieke strijd, om daar geweld voor in te zetten. De laatste keer dat ik er, in 2015, aankwam wist ik niet dat ik in een burgeroorlog terecht zou komen. 

We zaten in een minibusje en we reden achter een tankwagen. Mijn tolk begon te roepen naar de chauffeur: “Doe dat niet! Als er een bermbom ontploft of er wordt een raket afgeschoten, dan gaan wij allemaal de lucht in”. In het busje zat een oude vrouw die zich naar mij omdraaide en me aankeek. Ik herinner me haar vingers, haar radeloze blik en mijn gedachte: “Het is gebeurd, ik kan niet meer terug nu.”

Ze had mij aangesproken. Wanneer je aangesproken wordt dan kan je je niet meer omdraaien. Daar heeft Levinas het over, over het appel van de ander en de verantwoordelijkheid die dat met zich meebrengt. Dat is ook wat er in de gevangenis gebeurd is, en dat is ook met Inclusief gebeurd. Het is een nawee van het trauma van een ander dat diep resoneert. 

Dat is dan wel een hele last die je op je neemt.

Dat is ook waarom ik nu in de problemen zit. Mijn doctoraat gaat over het niet kunnen. De onmogelijkheid niet te falen. Ik neem veel tijd om mijn mentale camera een plaats te geven, een ethische positie in te nemen. In Koerdistan werd ik overvallen door de snelheid waarmee eenmalige gebeurtenissen zich voordeden. Door zo lang en grondig na te denken over mijn ethische positie heb ik beslissende momenten gemist. Hoe moet ik er dan wel over vertellen? Hoe kan ik die mentale beelden een vertaling geven?

9999 werd getoond voor het Europees Hof voor de Rechten van de Mens en ze hebben de film gebruikt als argument ter veroordeling van de staat. Daar hou ik een dubbel gevoel aan over. De film werd gezien als ‘de realiteit’, in plaats van als constructie benaderd. Tegelijk raakte het me dat je met die constructie wel maatschappelijke structuren in beweging kunt zetten. Deze spanning in documentaire film tussen realiteit en constructie is een interessante dialectiek die steeds aanwezig is in mijn werk.  

Geloof je in de politieke kracht van cinema? 

Ja. Maar als je vraag slaat op impact dan zal ik niet zo resoluut zijn. Natuurlijk is het uitzonderlijk wat er met 9999 is gebeurd, de film heeft veel teweeggebracht. Al blijft het relatief, met een pen of met een camera kan je wel degelijk iemands stem vertalen. Daarin ligt een grote kracht: aan de slag gaan met iemands verhaal. In Koerdistan zei die vrouw tegen mij: “Niemand weet wat er met ons gebeurt.” En dat is waar, misschien is dat de tragedie, dat niemand weet wat daar met hen gebeurt. Dat niemand hen ziet. Daarover gaat het, over die relatie tussen mij en die vrouw en het werk dat we samen doen om tot een film te komen. Daar ligt de politieke kracht van kunst, van verhalen. Maar om het met Kurosawa te stellen: “Als ik zou kunnen zeggen wat de boodschap van mijn film is, zou ik geen film gemaakt hebben maar een spandoek.” 

Maar toch zijn jouw onderwerpen wel dikwijls het startpunt van een maatschappelijk debat en komen ze voort uit een engagement. Ik las vorige week over Johan van der Keuken die het probleem van veel sociaal-politiek georiënteerde festivals aankaartte: “Men ziet heel weinig dat wijst op het vernieuwen en het verscherpen van de filmvorm. Dit is eigenlijk het gebied dat mij het meest interesseert. Men toont eigenlijk alleen inhoud. Ik word steeds weer getroffen door een tegenspraak tussen een politiek dynamische visie en de vrij statische vaak stereotype vormen waarin die visie vertaald wordt.” Er is een spanning tussen de inhoud en de filmvorm. Bij jou is dat opvallend, door de manier waarop jouw werk vaak in de media wordt gekaderd. 

Het is zeer interessant wat van der Keuken daar zegt. De inhoud die de vorm in de weg zit, of omgekeerd. Dit is iets wat ik mis in de manier waarop er vaak over mijn werk, en film in het algemeen, wordt geschreven. Wanneer ik geïnterviewd word, word ik vaak als expert in internering of in inclusief onderwijs benaderd in plaats van als filmmaker. Het gaat dan meestal enkel over de inhoud, terwijl de vorm van de film de essentie bevat. De vorm ent zich op de inhoud, en door het over de vorm te hebben kan je anders over de inhoud spreken. 

Mijn werkproces bestaat uit verschillende fases en die vragen heel wat tijd. Om de dingen in perspectief te zien bijvoorbeeld, om los te komen van de aanvankelijke verwondering. In het begin ben je overweldigd en heb je het verlangen om alles te filmen wat je ziet. Maar het is net door dat wachten en het geduld dat je een soort gecondenseerde vorm, of destillaat, overhoudt. En dat is niet inhoudelijk, dat is voornamelijk – bijna alleen – vormelijk. 

Je begint dan wel met een gegeven, de inhoud, maar vervolgens werk je met dat startpunt als een soort grondstof?

Je zou kunnen zeggen dat er een startpunt en een keerpunt is. Het startpunt is in het geval van Inclusief, de beslissing: “Ik begin aan een film over het inclusief onderwijs”. Ik wist echt niet wat dat was, ik heb zelf geen kinderen en was al sinds mijn jeugd niet meer op een school geweest. Ik was geen goede student en ik vond school verschrikkelijk, dus ik had daar helemaal geen voeling mee. Wat ik wel herken is uitsluiting, exclusie, en de gevolgen daarvan. Inhoudelijk had ik dus een lange weg af te leggen, wat een paar maanden in beslag nam. Ik had tijd nodig om een impressie van inclusief onderwijs te krijgen en mijn beeld zo helder mogelijk te vormen. Ik heb dus eerst veel tijd besteed aan observatie. Het keerpunt gaat over de vorm. Op een bepaald moment krijg ik een steeds duidelijker beeld van de vormelijke beslissingen die ik zal moeten nemen. 

Hoe vertaalt het mentale beeld dat je hebt gevormd over het inclusief onderwijs zich naar de ontwikkeling van een werkwijze?

Je hebt wel een idee of een vooropgesteld beeld maar dat komt nooit overeen met het uiteindelijke beeld. Ik probeer zo onbevangen mogelijk van start te gaan. Alhoewel. Ik vertrek altijd vanuit een verlangen om tégen mezelf te denken. Niks is saaier dan je eigen denken te bevestigen. Mijn films komen voort uit samenwerkingen, daarvan ben ik echt afhankelijk: ik begeef me in de tijd en ruimte van de ander. Ik vind het altijd bijzonder dat mensen je het vertrouwen geven om de film te kunnen maken. Wanneer je begint weet je niet of je het vertrouwen zal kunnen opbouwen, of je dat vertrouwen wel waard bent. Wat is de verwachting van de ander? Wat wil zij uiten? In de voorbereidingsperiode worden de antwoorden op deze vragen steeds helderder. 

Op het moment dat ik begin te draaien, voelt hetgeen ik doe aan als het enige mogelijke. 

Hoe ontdek je die enige mogelijke film?

In de beginfase moet ik kijken. Ik ga iedere dag in mijn eentje naar die plek toe, stipt op hetzelfde uur. Voor Inclusief ging ik iedere dag naar de school. Terugblikkend lijkt het absurd en onnodig maar ik ben daar zeer strikt in. Het is vervelend dat ik telkens in dat ritme kom van ‘moeten’. Maar ik ben elke dag naar school geweest. Hetzelfde met Merksplas, ik wilde tegelijk aankomen met het personeel en dat was best wel vroeg. Daarmee toon je je engagement. Het is ook een vorm van respect. Mensen werken in een bepaald ritme, ik wilde mee in dat ritme stappen en niet aan de zijlijn blijven staan.

En je kijkt dan, om herhalingen en rituelen te ontdekken?

Ja, maar dan sla je een paar stappen over. Het allereerste dat ik doe is mijn plaats zoeken. Ga ik rondlopen? Help ik de leerlingen? Of ga ik zitten? En zo ja, waar dan? Iedere dag opnieuw. Dat verandert ook doorheen de tijd. Mensen vragen me: “En wat doe jij hier?” Dan moet ik proberen uitleggen wat ik daar doe: “Ik ben hier om de klas te leren kennen.” “En waarom dan?” “Ik ben een filmmaakster.” Er is altijd verwondering over mijn volharding. Mensen verwachten dat niet, die tijdsinvestering. “Waar is je camera?”

Ook al blijft dat abstract, ik ben gewoon aanwezig, dat is het voornaamste. En wat heel belangrijk is in die fase is gewoon erkenning geven en veel vragen stellen. Ik speel niet dat ik naïef ben, maar in zekere zin ben ik het omdat ik alles nog te leren heb. Ik vraag dan bijvoorbeeld aan een leerkracht: “Waarom zeg je dat met die intonatie?” Zijn antwoord zet niet alleen mijn denken in gang maar ook dat van de leerkracht zelf, die dat soort vragen nooit krijgt. Samen leg je een traject af. 

Als ik mijn plaats min of meer heb gevonden dan gaat het over het vertrouwen opbouwen. Bij de leerkrachten aanwezig zijn, maar ook bij de directie, de ouders, … Dat gaat niet enkel over de leerkracht die mij vertrouwt, het gaat er evenzeer over dat ik de leerkracht vertrouw. Zoals ik zei, ik heb veel schroom. Dat observeren en nadenken vind ik heel fijn, maar de stap naar het filmen vind ik moeilijker. Ook ik moet mij goed voelen op die plek en bij die mensen.

Bij 9999 was het lang zoeken naar de verhouding tegenover de cipiers en de geïnterneerde personen. De cipier gebood me niet op het bed te gaan zitten maar eens in de cel was dat misschien de enige vrije zitplaats Daar sta je dan. Gehoorzaam je aan het verzoek van de cipier of ontmoet je die geïnterneerde met vertrouwen? Er komt altijd een moment waarop mijn intenties duidelijk worden voor de mensen met wie ik werk. Wat is mijn positie? Hoe kijk ik? Dan kan ik mij niet verbergen. Dat zijn momenten die moeten voorafgaan aan het filmen. Al die fases moet ik door voordat ik aan het eerste beeld toekom.

Tijdens de voorbereiding van iedere film wacht ik op het keerpunt waar ik het al over had. Hoe moet ik kijken? Op een heel specifiek moment ontstaat er een focus. Het is altijd wachten op dat ene moment.

Voor 9999 was ik al zes maanden intensief in Merksplas aan het observeren toen ik een dossier zag liggen waarop als datum van vrijlating “31/12/9999” stond geschreven. Toen wist ik: “Nu heb ik een onderwerp.” Het is als een venster waardoor ik kan kijken. Het perspectief kadert het gebeuren.

Ook bij Inclusief was dat op een bepaald en bepalend moment. Ik kwam zoals altijd om 8u25 aan op school en meester Thijs vertelde zijn klas net dat ze die dag van plaats zouden veranderen. Sami werd toen heel agressief. Meester Thijs nam hem stevig vast en droeg hem uit de klas. Deze handeling voelde als een eeuwigheid aan, maar duurde waarschijnlijk maar een minuut. Hij bracht Sami naar het zorglokaal, en vroeg mij om bij Sami te blijven wegens een tekort aan personeel. Ik ging met heel wat onzekerheid het zorglokaal binnen, want hij was aan het roepen en met spullen aan het gooien. Dat was het moment waarop mijn intenties en mijn positie onthuld werden voor Sami, ik was mij daarvan bewust. “Nu kan ik mij niet verbergen, dit is het bepalend moment waarop ik wachtte.” Maar ik besefte tegelijk ook dat ik geen film meer had, dat ik op het verkeerde spoor zat. Wat moet ik nu gaan vertellen als het inclusief onderwijs zo moeilijk loopt? Geloof ik er nu wel of niet in? Ik kan dat soort momenten onmogelijk filmen, daar was ik me meteen van bewust, want dat gaat in tegen mijn ethisch denken. Die jongen heeft nog een heel leven voor zich. Ik kan hem niet tot dat ene moment reduceren. Een beeld van hem in die situatie zou hem als agressief voorstellen, terwijl zijn persoonlijkheid zoveel meer omvat. 

Ondertussen zat ik met Sami in dat lokaaltje en raakte na enkele tactische omwegen met hem in gesprek. Hij beloofde mij dat hij de dingen waarmee hij gegooid had zou opruimen als ik zijn boekentas in de klas zou halen. Dus ik liet hem alleen, kwam meester Thijs in de gang tegen en vertelde hem dat Sami rustiger was. De meester gaf aan dat hij voelde dat hij gefaald had doordat hij een kind uit de klas had moeten zetten. Toen ik de klas binnenkwam, vroegen de kinderen me hoe het met Sami ging. Ze waren geschrokken maar ook bezorgd. Vervolgens kwam de directrice naar mij en legde uit dat de meester de plaatsverandering beter de dag ervoor had aangekondigd. Door de problematiek van Sami heeft hij alle baat bij voorspelbaarheid en structuur. Iets later kwam iemand van het secretariaat bij Sami om hem te melden dat hij die dag niet meer naar de klas terug mocht keren omdat hij agressief was geweest. Ze gaf meteen ook mee dat ze zijn therapeute had gebeld, en dat zij met hem zou bekijken wat er verkeerd was gelopen. Samen zouden ze een tijdslijn maken zodat hij in de toekomst beter kon reageren, zijn agressie voor kon zijn. Die tijdslijn werd dan weer teruggekoppeld naar de school en de meester.

Ik zag al die dingen gelijktijdig in werking. Ik stond versteld van wat dat moment in beweging had gezet. Daar en dan heb ik het oordeel losgelaten en heb ik besloten om inclusief onderwijs te tonen als een zich altijd hernieuwend experiment. Ik besloot te vertrekken vanuit het niet-weten.

Door dat ene moment kreeg ik dus een venster om door te kijken. Ik kon al het voorgaande in retrospectief op een andere manier benaderen. Dan is er nog altijd geen sprake van een vorm, maar dan weet ik wel dat ik het fundament van de vorm heb.

Dan heb je dat element: een focus. Wat is de volgende stap? 

Obsessief aanwezig zijn, tot de kinderen en ik volledig aan elkaar gewend zijn geraakt. Tot de leerkracht en de ouders mijn aanwezigheid als vanzelfsprekend gaan zien. Maar tegelijkertijd begint er een film te ontstaan. Ik begin concreet na te denken over de vorm.

En dan ga je nog altijd niet filmen.

Oh, nee! Ik weet dan nog helemaal niet waar ik de camera moet zetten. Eerst zoek ik mijn plaats op die plek, dan bouw ik een relatie op met de mensen en vervolgens zoek ik een standpunt van waaruit ik kan kijken. Door lang te kijken zie ik bijvoorbeeld een jongen met een geluiddempende koptelefoon op zijn hoofd, een meisje dat op een ander tempo werkt en kinderen die heel goed mee zijn met de leerstof. Dat is inclusief onderwijs: die verschillende snelheden, hoe iedereen een ander soort zorg vraagt. Al kijkend ontstaat een scène en dan begin ik mentale beelden te maken. Hoe film je die complexe klassituatie? Hoe breng je dat in beeld?

Dan begin je te denken over waar de camera kan staan, over het ritme, over kleur. De mise-en-scène dus.

Vanaf dan begin je te spreken met je cameraman? 

Hij is al vanaf het begin betrokken en stelt me vragen over mijn intenties, maar op dat moment spreken wij af om het idee concreet te maken.

Komt hij dan ook mee kijken? 

Mijn cameraman Jonathan Wannyn, met wie ik al sinds het begin samenwerk, is twee keer meegegaan. Ik neem op voorhand foto’s en dan bespreken wij die. Jonathan had dus al een beeld van de situatie, maar door mee te gaan leerde hij de mensen en de locaties kennen. 

Door Inclusief op pellicule te filmen vroeg de belichting veel aandacht en voorbereiding. Maar ik wilde iemand als Sami laten wennen aan de camera als object. Dat was een prioriteit voor mij: ik wilde het klasgebeuren zo weinig mogelijk verstoren.

Als Jonathan erbij komt dan ligt er al een stevige basis. Maar we maken de film echt samen. Ik kan zijn rol niet genoeg benadrukken. Elk detail wordt uitgeklaard, elk aspect besproken.

In de eerste fase werk je helemaal alleen, en vervolgens – in dialoog met je cameraman – zetten jullie de hele structuur van de film al op voordat jullie gaan filmen? 

Ik wil eerst even stilstaan bij de rol die enkele mensen van de universiteit van Gent hebben gespeeld. De vakgroep orthopedagogiek had me gecontacteerd om die film te maken. Ik wilde de vraag enkel in overweging nemen als ik er mijn film van kon maken, en ze hebben me dat vertrouwen gegeven. Ik kreeg alle vrijheid, maar ze waren wel heel nauw betrokken. Ze hebben al mijn stappen meegemaakt. Ik schreef lange teksten met beschrijvingen van wat ik had gezien, zoals dat moment waarop Sami agressief was geworden. We gingen daarover in gesprek. Wat doet het? Wat zet het in beweging? Ik heb een lange mentale weg afgelegd. Zij hebben de ‘aporia’ van Derrida gebruikt, dat concept maakte inzichtelijk wat ik zag. Het klaslokaal als een aporetische ruimte, “The possibility of impossibility”. Het niet weten waar je zal uitkomen, daarover gaat inclusief onderwijs.

Je hebt door theoretische studie anders leren kijken naar de realiteit, maar als filmmaker stap je in een hele andere vorm van “weten”. 

Absoluut, maar het gaat niet over weten, meer over toelaten. Het ‘rizoomdenken’ van Guattari en Deleuze bijvoorbeeld. Een rizoom is een vertakking, en die vertakking is eindeloos. Het rizomatisch denken zet zich af tegen het waarheidsdenken. Schrijven en denken en herschrijven en tegendenken: het is een voortdurend-in-wording-zijn en elke stap biedt telkens nieuwe perspectieven. Door daarmee aan de slag te gaan denk ik minder dominant te zijn gaan filmen. Er bestaan verschillende waarheden naast elkaar, ik wilde dat ook in mijn film toelaten, verschillende perspectieven die niet noodzakelijk op één lijn staan. 

Hannah Arendt schrijft in haar essay ‘Understanding and politics’ over de verbeelding. Die is in staat een vicieuze cirkel te doorbreken doordat er een alternatief verbeeld kan worden. Ze ziet verbeelding als een voorwaarde om te begrijpen. Film is één en al verbeelding. En daar heb je de gelijkenis met inclusief onderwijs, waarin een alternatief verbeeld wordt. Ik moest dus filmen volgens de ideeën van inclusief onderwijs. 

Kan je dan spreken van een vertaling van filosofie naar film?

Voor mij wel. Voor mij zit filosofie als een lens tussen de realiteit en mijn camera. Het biedt ook handvaten in de voor mij onbegrijpelijke realiteit.

Hoe komen die concepten concreet tot uitdrukking in de manier waarop je met je cameraman samenwerkt?

Op het moment dat we aan het filmen zijn is er van concepten geen sprake meer. Ze zitten dan al ingebed in de manier waarop ik kijk, in de vormelijke keuzes. 

Een van de personages in Inclusief is Rosie, het kleinste meisje. Rosie heeft het lastig met nieuwe sensorische indrukken en blokkeert dan helemaal. Zo is er bijvoorbeeld de scène waarin Rosie boven in de klas aan het spelen is en de juffrouw haar roept om deeg te kneden. Ze wil niet, weigert halsstarrig, want deeg is een nieuwe materie en dat vindt ze vies. Daar botst de leerkracht op een muur.

Door de observaties weet ik dat Rosie aanvankelijk weigert, maar dat er een moment komt waarop die impasse doorbroken wordt. De juffrouw is daar voortdurend naar op zoek, naar die vluchtlijnen. Je weet waarop je wacht.

Dat moment kwam vrij snel, toen Rosie een stuk speelgoed tegen haar hoofd kreeg en naar de juf ging om getroost te worden. Op dat moment kwam ze er toch toe om met het deeg te spelen. Dan kijken Jonathan en ik naar elkaar en weten we dat we het hebben meegemaakt, dat moment dat we zo vaak hebben besproken.

Eigenlijk is dat het concept “différence et répétition” van Gilles Deleuze wat je in werking ziet. Een herhaling, maar toch telkens anders. Daarin schuilt de zich altijd hernieuwende hoop dat het anders kan. De onderzoekers van de universiteit hebben ideeën zoals deze aangebracht, waardoor ik een houvast had in situaties die voor mij totaal nieuw waren. 

Witold Gombrowicz heeft mij tijdens dat proces door elkaar geschud. Ik lees veel in zijn dagboeken en ik had daarin iets heel problematisch gelezen: “Het is niet aan de kunstenaar om de werkelijkheid te begrijpen.” Maar alles wat ik probeer te doen is begrijpen, misschien is dat wel het fundament van mijn werk. Ik heb altijd het gevoel dat je als filmmaker tussen de ‘onbegrijpelijke’ ander en de kijker staat. Film kan misschien een klein kijkgaatje zijn waardoor er anders kan worden gekeken. Film of literatuur kan dat, dus toen ik dat van Gombrowicz las, heb ik mijn werkwijze in vraag gesteld. Dat was in volle voorbereiding van Inclusief. Die twijfel heeft zeker impact gehad op het resultaat.

Hannah Arendt schrijft: “Ik schrijf om te begrijpen.” Zij heeft me een andere lezing van de uitspraak van Gombrowicz aangereikt. Ze maakt duidelijk dat het gaat om de poging tot begrijpen, niet het begrijpen zelf. 

De film is gemaakt met dat in mijn achterhoofd. Ik kan niet begrijpen.

Dat zit helemaal in de film, waarin ook het falen als onderdeel van het proces wordt gezien. Er is geen oplossing, maar in het zoeken naar een niet-perfecte oplossing zit het werk. Toch is de film, het camerawerk en de beheersing van de materie wel heel gecontroleerd. In ieder beeld is de voorbereiding voelbaar. In de chaos van die groep kinderen voel je toch de rust en choreografie van de cameravoering. Wat me opviel is je eerste shot, dat lang duurt en waarin de camera rondkijkt. De focus verlegt zich van de voorgrond naar de achtergrond, naar iemand die half verscholen zit en dan letterlijk en figuurlijk in de focus terechtkomt. Ik vraag me af hoe je dat samen bereikt, die manier van filmen.

In de film gaat het over Rosie, Sami, Irakli en Nathan, maar het had evengoed over alle andere kinderen in de klas kunnen gaan. Dat idee drukt die scène uit. De contouren van het onderwerp zijn vaag, zoals inclusief onderwijs dat is. Waar begint het? Waar gaat het wezenlijk over? In de samenwerking tussen Jonathan en mij is die voorbereiding enorm belangrijk. Wij hebben elk shot doordacht en zelfs gerepeteerd. We hebben twee dagen gewerkt aan het openingsshot.

Maar jullie draaiden niet.

Nee, maar de kinderen en de leerkracht wisten dat niet. Mijn klankman Kwinten Van Laethem neemt klank op, of doet tenminste alsof, en wij doen alsof we aan het draaien zijn. Dat is niet om de kinderen te misleiden, dat is vooral voor onszelf om het shot voor te bereiden, in praktijk om te zetten. Op die manier kom je problemen tegen, bots je op grenzen. Je kan het wel allemaal bedenken, maar wanneer je de camera hanteert, zie je pas wat wel en niet werkt. Voor het eerste shot hadden we vooraf een aantal regels vastgelegd. De belangrijkste regel was: Sami komt niet in beeld op een kwetsbaar moment. Ontploft hij, wordt hij kwaad, dan gaan we daar niet naartoe, dan gaan we weg van hem. Een andere afspraak was dat we de camera niet zouden bewegen zonder aanleiding. Ik had vooraf aangegeven onder welke schoolbanken zendermicrofoons zouden komen dus we wisten waar het beeld even kon blijven haken. Het feit dat meester Thijs, Sami en Camille vooraan zitten is toeval, in de andere shots is dat niet zo. Het camerastandpunt werd vastgelegd, vooraan de klas, aan het bord. We kozen het standpunt van de meester die in de klas aan het rondlopen is. Is er een probleem, begrijpt iemand iets niet, dan gaat hij daar zitten om extra uitleg te geven. Daar stond de camera dus juist.

Een ander belangrijk moment is de dicteescène van Irakli. Ik wilde het dictee filmen omdat het gaat over snelheid, een struikelblok voor Irakli. De andere kinderen zijn sneller dan hij omdat hij op de computer moet typen terwijl de andere kinderen met de hand schrijven. De meester en de klasgenoten moeten dus op Irakli wachten om naar een volgend woord over te gaan.

Voor de opname heb ik ingegrepen. Ik heb de meester gevraagd te wachten op Irakli, om zijn tempo te volgen. Daar had ik verschillende redenen voor. Ten eerste vind ik het te kwetsend om te tonen dat Irakli veel trager is dan de rest, dat is onnodig. Maar anderzijds wil ik ook niet dat de film gaat over de meester. Het is als kijker heel makkelijk om over hem te oordelen als hij niet zou wachten. Daar gaat de film niet over, het zou de aandacht afleiden. 

Het verandert niks aan het gevoel van die scène: het blijft moeilijk voor Irakli, zijn tempo ligt laag en de andere kinderen moeten zich hoe dan ook aanpassen. Die camerabeweging hebben we meermaals uitgeprobeerd, tijdens een andere les. Een totaal van de klas, de intimiteit tussen Irakli en zijn assistente, de wachtende kinderen op de achtergrond en ten slotte: Irakli en het computerscherm.

In mijn scenario stond: ‘op het einde schrijft Irakli een dt-fout of een fout die de andere kinderen ook maken.’ En op het einde van de scène doet hij dat dus! Dat hij traag is neemt niet weg dat hij hetzelfde niveau haalt als de andere kinderen. Dat wilde ik in die scène hebben. Het is toeval dat dit gelukt is, maar je brengt de dingen wel samen om dat toeval te laten ontstaan. 

Je denkt dus na over de kijker en hoe die mogelijk zal kijken en interpreteren. Dat is niet onbelangrijk aangezien ik met mensen werk over wie uitgesproken meningen bestaan. Over wie het gemakkelijk is te oordelen. Dat was een grote bezorgdheid.

Tijdens het draaien bestaat mijn rol er voornamelijk uit om mijn vertrouwen in Jonathan en Kwinten uit te spreken. Dan neemt hun intuïtie het over, gefundeerd op die maandenlange voorbereiding. Zo kan ik de film heel gericht draaien. In de gevangenis heb ik 14 dagen gefilmd, en Inclusief is in 12 dagen gedraaid. Ik heb niet de neiging om iets dat ik al gefilmd heb opnieuw te doen. Ik houd enorm van dat gebalde. Van extreme concentratie, met alle kleine foutjes. Ik heb altijd alle vertrouwen in het beeld en de klank, in Jonathan en Kwinten, en door die voorbereiding is er weinig twijfel bij mij.

Dus jullie hebben de film vooraf volledig voorbereid?

Ieder shot wordt grondig voorbereid, maar daarna neemt de realiteit het over. Dan wordt het echt interessant. Je moet dan loslaten, maar ook niet te veel, en dan kijk ik vol verwondering naar wat er gebeurt. Maar het begint met weten op welke situatie je aan het wachten bent. 

Hoe herken je het moment dat je moet filmen? 

Ethiek in documentaire is voor mij een groot vraagstuk. Ik denk dat er voor mij iets ethisch zit in de herhaling. Als iets zich meerdere malen voordoet, dan is het niet iets dat ik gestolen heb. Wanneer een gebeurtenis zich afspeelt binnen een wederkerende structuur, heb ik het gevoel dat ik het recht heb om dat vast te leggen. Ik ben me er bewust van dat wanneer je iemand filmt, je hem of haar reduceert. Iets waar ik me altijd tegen verzet zijn typeringen als “de geïnterneerde”, of “het inclusieve kind”. Als je naar het nieuws kijkt worden individuen meestal gereduceerd tot die groep. Dat is gevaarlijk. Ik wil dat ontkrachten door de complexiteit te tonen, te tonen dat het individuen zijn met hun eigen verhaal. Terwijl ik eigenlijk hetzelfde doe, want je reduceert iemand uiteindelijk toch tot een beeld. Daarom is het rizoomdenken zo belangrijk voor me.

Het vasthouden aan herhaling geeft me een zekerheid. Iets dat onverwacht gebeurt kan ik moeilijk filmen. Zo waren Jonathan en ik tijdens de draaiperiode van 9999 in de cel van een hoofdpersonage toen hij in conflict kwam met de cipier. Dat was een relevant conflict voor de film, dus Jonathan nam de camera, maar ik wilde niet dat hij dat zou filmen. Toen hij me vroeg waarom, antwoordde ik alleen maar: “Dat staat niet in het scenario.” Ik kan me eenvoudigweg niet verhouden tegenover iets waarover ik niet heb nagedacht. Maar vooral: het voelt verkeerd om de camera te nemen en dat moment te stelen.

Nu ik erover nadenk: ik vraag altijd toestemming voor ik film, voorafgaand aan het draaien van elke scène.

Werkt dat ook door in de montage? Is het daar ook eerder een uitvoerend proces van iets dat je op voorhand bedacht hebt?

Nee. Ik heb altijd na ruim een week het gevoel dat ik klaar ben met monteren, dat de film klaar is. Dan heb ik de film in elkaar gezet zoals hij in mijn hoofd zat, en daar ben ik dan initieel heel tevreden mee. Maar die beelden werken natuurlijk niet zo, net zoals de realiteit niet werkt zoals je het in je hoofd hebt. De beelden zeggen iets anders dan ik voor ogen had. Uiteindelijk heb ik meestal zo’n drie maanden nodig.

De monteur Dieter Diependaele heeft voor Inclusief een week aan de film gewerkt. Hoe benadert hij het materiaal?

Op een gegeven moment kan hij de beelden beter zien dan ik. Ik heb de afstand niet meer tot die beelden en mensen. Hij wel. Wat ik dan niet meer kan is een beeld een beeld laten zijn, dat kan hij wel. Hij is een zeer goede monteur, voelt goed ritmes aan, hij leest beelden en zet ze in nieuwe constellaties. 

Het is misschien ook een kwestie van met nieuwe ogen leren kijken. Jij hebt een voorkennis, die tijdens de montage ook belastend kan zijn. Bij Inclusief begon je te werken met beelden die je heel zorgvuldig hebt gemaakt, met een vastomlijnd idee. Hoe kom je na die eerste week van zekerheid tot een andere structuur? 

Inderdaad, het gaat over loslaten. Schrijven is loslaten, filmen is dat ook. Monteren is opnieuw loslaten. Dat is een complex proces. Ik heb altijd moeite om naar de beelden te kijken, omdat die zich in het gebied tussen de beleving en de materialiteit van die beleving bevinden. 

Tijdens de montage bekijk ik de beelden voor het eerst, en heb ik tijd nodig om echt te kunnen zien. Beelden kapen de herinnering.

Ik kan pas monteren op het moment dat het reële beeld de plaats heeft ingenomen van het bedachte beeld.

Ook in montage is ethiek voor mij een leidraad. In Inclusief gaat de klas van Sami op boerderijklas. Ik heb toen veel gesprekken gehad met de directie en de leerkrachten. Ik heb vaak gebeld met de mensen van de universiteit omdat ik geen scène had waarin Sami agressief was. De school vond dat moeilijk omdat het deel uitmaakt van de complexiteit van het inclusief onderwijs. Ik besefte dat ik dat niet kon, ik kan niet filmen als iemand een woede-aanval heeft of op de grond ligt te stampen. Dan zal ik proberen te helpen in plaats van de camera te nemen. 

Dat is ook wat in montage het grootste gewicht krijgt voor mij. Iedere cut is een ethische vraag. Waar ga je uit het shot, waar kom je erin, en wat vertelt dat? Ik onderzoek wat je als minimum nodig hebt om te weten dat er meer is dan hetgeen zichtbaar wordt in de film. Ik zoek de grens tot dat minimum en probeer van daaruit te insinueren, maar liefst geen frame verder. Zo heb ik dat uiteindelijk aangepakt, ook met Sami.

Iedere keer als een film van mij op televisie komt, vind ik dat moeilijk. Ik stel me voor hoe iedereen dan elk apart aan het kijken is. Vooral bij 9999, vond ik het idee pijnlijk dat de mannen in hun cel zichzelf als filmpersonages aan het bekijken waren. Dat moet een ingrijpende ervaring voor hen zijn geweest. Daarna hadden ze niemand om mee in gesprek te gaan.

De personages nemen allemaal een verantwoordelijkheid door in de film te verschijnen. 

Het is zo kwetsbaar omdat er geoordeeld wordt, hoe dan ook. 

Vind je zo’n televisiemoment iets heel anders als het over distributie gaat?

Ik sta er altijd op om de film op voorhand meerdere keren samen te bekijken zodat de personages de film door en door kennen. 

Elke stap die ik zet tijdens het werk aan de film staat in verhouding tot het moment waarop ik samen met de personages naar de film zal kijken. Door mij dat in te beelden weet ik wat waarachtig is en wat “onecht”. Vandaar ook dat ik heel helder met de personages communiceer, over wat ik zoek en waarover de film gaat. Ze komen zelden voor verrassingen te staan.

Dat neemt niet weg dat ik risico’s neem, dat ik mij graag in het vage grensgebied van de ethiek begeef. Film is ethisch zo complex en ook problematisch. Wanneer ik een film maak, stel ik mijn ethisch kader voortdurend in vraag. Zo gebeuren er interessante dingen. Juist omdat het niet afgelijnd is, is er geen robuust ethisch kader. Je moet het zelf denken en eindeloos herdenken. 

Niet alleen je personages zien de film, maar ook een groot publiek. 

Ja, maar ik maak mij daar ook geen illusies over, hoor. Dat publiek is niet zo groot. 

Documentaires worden laat vertoond, als ze al vertoond worden. De kijker wordt onderschat en daardoor te weinig uitgedaagd. Inhoudelijk maar ook vormelijk. 

Er is weinig aandacht voor auteursfilm. En daarmee wordt een enorm potentieel verkwanseld. Duidingsprogramma’s besteden daar zelden aandacht aan, terwijl het kijken op een andere manier iets in gang kan zetten.

Maar het is hoe dan ook een belangrijk moment. Omdat je mensen bereikt die je anders nooit zou bereiken. Het is met 9999 en Inclusief wel gelukt om een bepaald publiek te bereiken. Zo zijn er veel mensen, bijvoorbeeld leerkrachten, die Inclusief hebben gebruikt in hun praktijk. 9999 wordt nog vaak vertoond tijdens vormingen. Het is belangrijk, maar ik vind het altijd heel moeilijk om over het publiek te praten.

Waarom? 

Omdat dat abstract is. Natuurlijk wil ik dat mijn film impact heeft, maar ben ik daar mee bezig? Nee. Ik ben alleen bezig met wat het juiste verhaal is, voor mij, over dit onderwerp. En van daaruit, vanuit het resultaat, hoop je op kijkers. Als ik met impact bezig zou zijn zou ik wellicht andere keuzes maken. Ik zou bijvoorbeeld muziek gebruiken, of op kritische momenten juist wel de camera nemen. Maar mijn voornaamste doel? Ik wil het destillaat van de inhoud zo correct mogelijk formuleren. Dat is altijd moeilijk om over te praten, omdat daar ook zo over geoordeeld wordt, toch? Hoe je je als filmmaker verhoudt tot je publiek?

Ja, inderdaad. Je moet je verantwoorden voor de vormelijke keuzes wanneer die afwijken van de standaardvormen die men gewend is van de massamedia. 

Maar dat zijn geen keuzes! Ik geef ook zo les aan mijn studenten. Ik zeg hen dat hetgeen ze moeten zoeken zo klein is als een speldenkop in een hooiberg. Als je dat gevonden hebt maak je je film. Dan gaat het niet over een keuze, maar over de vorm die voor jezelf klopt, die tot een essentie gaat. En dat is absoluut niet vrijblijvend.