Sergei Parajanov

Trans-Kaukasische poëet

“Heb je de film van Sergei Parajanov al gezien? Zo niet, bekijk hem zodra je kunt.”
Andrei Tarkovski in een brief aan zijn zoon Andrei Andreievich Tarkovski, 24 oktober 1984

“Ik zou graag hebben dat je Parajanovs film bekijkt en me erover schrijft. Oké? Beloofd?”
Andrei Tarkovski in een brief aan zijn zoon Andrei Andreievich Tarkovski, 28 oktober 1984

Niet alleen Tarkovski keek reikhalzend uit naar de eerste film van zijn vriend en lotgenoot Parajanov sinds Sayat Nova [The Color of Pomegranates] uit 1968. Ook westerse filmmakers en cinefielen die zijn lot ter harte hadden genomen, verlangden toen al geruime tijd naar nieuw werk van de als Armeniër geboren filmmaker. Anderhalf decennium lang kon hij geen enkel filmproject op de rails krijgen. Na een dubieuze aanklacht en veroordeling wegens zogenaamde seksuele misdrijven bracht hij iets langer dan vier jaar door in verschillende Oekraïense strafkampen. Ook nadien buiten de gevangenismuren genoot hij niet de vrijheid om films te maken. Na zijn vrijlating op 30 december 1977 beschouwden de Sovjetautoriteiten hem zelfs als een “ex-cineast”.1 Het verbod om films te maken betekende een geketende vrijheid.

In de herfst van 1982 moest Parajanov, die was teruggekeerd naar zijn Georgische thuisstad Tbilisi, opnieuw voor de rechtbank verschijnen. Ditmaal luidde de aanklacht omkoperij. In werkelijkheid viel de KGB echter over de openlijke kritiek die Parajanov spuide op zijn berufsverbot en op de manier waarop ook andere kunstenaars werden beknot. Tot een nieuwe gevangenisstraf kwam het niet en in november 1982, enkele weken na zijn vrijlating, bood Rezo Chkheidze, regisseur en hoofd van de Georgische Filmstudio, hem een nieuw project aan: Ambavi Suramis tsikhitsa [The Legend of Surami Fortress]. Het aanbod genoot zelfs de steun van Eduad Shevardnadze, de eerste secretaris van de Georgische Communistische Partij. Stilaan kondigde de glasnost zich aan.

Glasnost of openheid heerste niet toen Parajanov zijn eerste stappen als filmmaker zette onder het bewind van Stalin. Nadat hij jarenlang geschoold was in muziek en de kunsten volgde Parajanov de filmopleiding aan het beroemde VGIK (Staatsinstituut voor Cinematografie) in Moskou. In 1952 ontving hij er zijn diploma uit de handen van de Oekraïense grootmeester Alexander Dovzhenko, die hem uitnodigde om zich aan te sluiten bij de Kiev Filmstudio.

Oekraïne: binnen de grenzen

De eerste films die Parajanov realiseerde in Oekraïne worden doorgaans afgedaan als hoogstens middelmatig. Als ze al aandacht krijgen. Vaker nog lijken ze een blinde vlek, bijvoorbeeld bij Richard Brody, die in The New Yorker boudweg stelt dat Tini zabutykh predkiv [Shadows of Forgotten Ancestors] (1964) Parajanovs eerste fictiefilm was.

Passen de vrij conformistische genreoefeningen niet bij het beeld van het door een virulent censuurapparaat gekortwiekt genie? Hoewel ook Parajanov zelf niet bepaald trots was op zijn vroege films, zijn er wel sporen in terug te vinden van hoe hij het kunstenaarschap ingevuld wilde zien. Een excursie door Parajanovs films toont hoe de positie van de kunstenaar uiteindelijk een van de hoofdthema’s werd van zijn complexe artistieke expressie.

Parajanov debuteerde in 1955 met het sprookjesachtige Andriesh, gebaseerd op het gelijknamige verhalende gedicht van de Moldavische schrijver Emilian Bukov (1909-1984). Datzelfde dichtwerk uit 1946 had hij al bewerkt in zijn ondertussen wellicht verloren geraakte examenfilm Moldavskaia skazka [A Moldovian Tale] (1951).2 Meteen blijkt Parajanovs interesse voor folkloristische vertellingen, wat geen uitzondering was in de toenmalige Russische cultuur, zoals ook Vladimir Propps invloedrijke publicaties over de typologie van sprookjes aantonen. Het verhaal draait om de herdersjongen Andriesh, die een magische houten fluit krijgt waarmee hij uiteindelijk zijn kudde en de dorpsgemeenschap weet te redden van een boze tovenaar. Muziek brengt vreugde – zo blijkt ook uit enkele volksdansscènes – en heeft een mysterieuze, transformatieve kracht, maar zowel stilistisch als narratief blijft Andriesh getrouw aan wat vooraf gegeven is.

De tweede langspeelfilm van Parajanov zou uitgroeien tot zijn grootste kassucces in de Sovjet-Unie.3 Pervyy paren [The Top Guy; ook wel The First Guy] (1958) loopt iets minder strak in de pas dan de stalinistische kolkhoz-musicals waarvan deze muzikale komedie een nazaat is. Hoewel de idealisering van de plattelandsgemeenschap centraal staat – geen gebrek aan eindeloze blauwe luchten boven gouden graanvelden – neemt de obligate romance die de harmonie van de gemeenschap moet symboliseren af en toe een speelse wending. Een jaloerse liefdesrivaal krijgt zelfs hoorns opgezet wanneer hij gefilmd wordt voor een standbeeld met een hertenkop – mogelijk een toespeling op de uitdrukking ‘iemand de hoorns opzetten’, die ook in het Russisch verwijst naar verleiding en overspel, maar zeker bedoeld om deze voortvarende en onterecht afgunstige strijder op het slagveld der verblinde aanbidders te ridiculiseren. De jongeman die hij verkeerdelijk beschouwt als zijn liefdesrivaal is een soldaat die net voordien door Oksana, de jonge vrouw om wie het allemaal draait, is bezongen als: “Oh soldaat, jij bent knap als een kunstwerk.” Gelukkig slaagt voetbal erin om ten slotte ook schijnbaar onoverkomelijke liefdesperikelen in een Oekraïens landbouwcollectief op te lossen.

De soldaat met zijn verschijning als een kunstwerk brengt vlijt in de arbeidsgemeenschap en staat finaal de liefde niet in de weg. Zang en dans passen opnieuw binnen de genreconventies van een filmsysteem dat in het post-Stalin tijdperk stilaan iets meer speelruimte toestaat, maar nog steeds geen ‘buitensporige’ artistieke vrijheden duldt.

Na drie korte documentaires voor de Oekraïense televisie – waarvan vooral Zolotye ruki [Golden Hands] (1960), over folkloristische kunst, anticipeert op zijn latere werk – werkte Parajanov opnieuw binnen de min of meer streng afgebakende grenzen van een bekend genre, ditmaal het melodrama. Ukrainskaia rapsodiia [Ukranian Rhapsody] (1961) verhaalt over twee door de Tweede Wereldoorlog gescheiden geliefden. In een cruciale scène vraagt de jonge zangeres Oksana aan haar zanglerares wat voor zin het heeft om vocalises in te oefenen: “Heel Oekraïne is in vuur en vlam gezet. En wij houden ons bezig met zangoefeningen. Dat heeft allemaal geen zin.” Waarop de lerares antwoordt: “Als je in de overwinning gelooft, heeft het wel zin.” Oksana kan echter niet langer toekijken van achter de piano terwijl er buiten een oorlog woedt en ze verlaat het conservatorium, haar “thuis, familie en hoop op de toekomst”. De melodramatische heldin holt over platgetrapte sneeuw naar een vrachtwagen van het Rode Kruis. Even kijkt ze nog toe, met haar studiemateriaal in de hand, terwijl oorlogsgewonden uit de laadbak geholpen worden. Dan geeft een verpleegster haar de finale aansporing en helpt Oksana een brancard met een gewonde soldaat dragen. De bladmuziek die ze vasthield, valt op de grond en wordt weggeblazen door de wind. De kunst moet wijken.

Al was meteen aan het begin van Ukranian Rhapsody duidelijk dat net die kunst het waard was om uit de wereldbrand gesleept te worden. De eerste scènes spelen zich af na de oorlog, in een vreemde stad die herinneringen oproept aan Parijs. Dat Oksana alleen over straten en pleintjes wandelt, biedt de camera de kans om te glijden over een vrouw aan een draaiorgel en een reeks modernistisch aandoende schilderijen. Enkele standbeelden bij nacht zorgen vervolgens voor een overgang naar de concertzaal waar Oksana deelneemt aan een zangwedstrijd. Ze weet het chic opgedirkte publiek te ontroeren met haar aria. Een van de aanwezigen meent zelfs dat “er nog hoop is voor de mensheid”. Een parallelmontage met straatbeelden van mensen die bewonderend naar de aria lijken te luisteren en brood en wijn delen onderstreept deze humanistische visie, ook al geeft een norse heer aan enkel militaire marsmuziek te smaken. “De mensen zingen. Het is vrede”, zegt een militair op krukken met de Franse communistische krant L’Humanité in de hand.

Na haar overwinning vraagt Oksana of ze als extraatje een lied uit haar jeugd mag zingen. Gleed de camera tot nu toe over naoorlogse ‘Franse’ straten en duwde die zachtjes de doorschijnende draperieën in de bourgeois concertzaal opzij, dan licht Ukranian Rhapsody nu de sluier om een blik te gunnen op Oksana’s geïdealiseerde verleden. Haar kindertijd in Oekraïne is zeer bloemenrijk, met molens in de velden, ooievaarsnesten op de daken en zonnebloemen die zo geplukt lijken uit de films van Dovzhenko en andere lyrische realisten. Parajanov – of was het toch vooral scenarist Alexander Levada? – legt de oorsprong voor de uitmuntende en bij uitstek vredevolle schoonheid van Oksana’s zangtalent in een nogal stereotiep ingevuld Oekraïens plattelandsleven.

De beelden van de Dnjepr bij zonsondergang plaveien nu al de weg naar de visuele metafoor aan het einde, wanneer Oksana en haar geliefde Anton elkaar opnieuw ontmoeten na een treinrit over een lange afstand in ruimte en tijd. “Sporen, wegen … zo noemt men rivieren die samenkomen in een stroom en steeds dieper het land in lopen.” De lang van elkaar gescheiden geliefden vallen in elkaars armen. Over beelden van Oksana, Anton en de Dnjepr begeleidt een aria de slotwoorden van deze muzikale ode aan een vredig Oekraïne: “Dag Dnjepr, we komen je hulde brengen. Dnjepr. Gisteren heerste nog de nacht op je gekwetste oevers. Dnjepr. Vandaag brengt de zon je licht. Je krachtige golven klinken als muziek.”

Na Ukranian Rhapsody viel Parajanov in voor de regisseur Anatoli Slesarenko, die de gevangenis in moest voor zijn rol bij het overlijden van de actrice Inna Burduchenko. Zij was bezweken aan de brandwonden die ze had opgelopen tijdens de opnames van de film die Parajanov uiteindelijk zou afronden als Tsvetok na kamne [The Flower on the Stone] (1960-1962). Parajanov nam afstand van het eindresultaat en noemde de film zelfs “the turd on the stone” (“govno na kamne”).4

Grenzeloos begrensd

Hoewel sommige critici zouden wijzen op de parodistische elementen in de films die Parajanov tot dan toe had gemaakt en er hier en daar flitsen van stilistische eigenzinnigheid zichtbaar waren, leek het parcours waarop hij zich (noodgedwongen) bevond voornamelijk binnen de veilige grenzen van het conformisme te blijven. De artistieke visie die sprak uit zijn films schurkte aan tegen de officiële opvattingen over wat een kunstenaar mocht en (vooral) moest betekenen. Zo fungeerde muziek doorgaans nogal eenzijdig gemeenschapsvormend. De vrij directe symboliek was ontleend aan een lyrische variant op het sovjetrealisme, met Dovzhenko als een van de grote voorbeelden, en bleek al behoorlijk uitgeleefd.

“[H]ij zou zeker slechts een van de vele sovjetregisseurs gebleven zijn die gedoemd waren tot vergetelheid als hij alleen maar zijn vroege films en soortgelijk werk had gemaakt”, geeft Steffen aan.5 Een volgende project gaf hem echter de kans om zijn langdurige interesse in folkloristische cultuur eigenzinnig uit te werken. De Kiev Filmstudio, ondertussen Dovzhenko Filmstudio genoemd na de dood van de invloedrijke filmmaker-docent in 1956, nam de opdracht aan om het eeuwfeest van de gelauwerde Oekraïense schrijver Mykhailo Kotsiubynsky (1864-1913) te vieren met een verfilming van zijn bekendste roman, Tini zabutykh predkiv [Shadows of Forgotten Ancestors], gepubliceerd in 1912.

Kotsiubynsky had niet veel op met het tsaristische regime waaronder hij leefde en was betrokken bij vaak verboden protestbewegingen. Dit engagement bracht hem ook later nog in de gunst van revolutionaire middens. Zijn bezorgdheid over de Oekraïense taal en cultuur, en zijn reputatie als een van de belangrijkste contemporaine schrijvers in die taal, maakten hem dan weer geliefd bij voorstanders van een (meer) autonoom Oekraïne. Daarnaast gold Kotsiubynsky als een verfijnde, individualistische intellectueel met een interesse voor sociaal en mythologisch gemotiveerde etnografie die excelleerde in impressionistische, “schilderachtige” beschrijvingen en in zijn werk een belangrijke rol toedichtte aan muziek. Zo ook in Shadows of Forgotten Ancestors.

Die roman situeerde hij bij de Hutsuls, een volk dat hij uitgebreid bezocht in het Karpatische hooggebergte. In een brief van 9 augustus 1910 aan de Russische schrijver Maksim Gorky werd hij helemaal lyrisch over deze afgezonderde cultuur:

If you only knew what a captivating, almost fairy-tale corner of the world this is, with its dark-green mountains and eternally whispering mountain streams. It is pure and fresh, as if it were born yesterday. The costumes, the customs, the whole structure of life of these nomad Hutsuls, who spend their summers on mountain peaks, are so unique and beautiful that one feels as if one had been transported to some new and unknown world.6

Ook een tweede bezoek aan de streek van de Hutsuls deed hem in de pen kruipen. Aan zijn vriend Gorky schreef hij op 2 juli 1911:

The Hutsul is a profound pagan; he spends all his life battling evil spirits that dwell in forests, mountains, and waters. He uses Christianity only to decorate his pagan cult.7

Deze mysterieuze mengeling van etnografie en sprookjesachtig paganisme was Parajanov wel spek voor de bek. Zeker wanneer ook blijkt dat, zoals Maria Sonevytsky aangeeft, Kotsiubynsky in Shadows of Forgotten Ancestors muziek beschrijft als “an elemental power in the Hutsul worldview, and also as a sonic metaphor for the interiority of his main characters”.8 Bovendien, zo stelt Rubchak in zijn analyse van de roman, functioneert muziek als “a symbolic embodiment and a partial resolution of Kotsiubynsky’s own struggle with the dichotomy of commitment to the world and to pure art”.9

Doodziek op het moment dat hij aan Shadows of Forgotten Ancestors werkte, vertolkte Kotsiubynsky de twijfels die hij had over zijn literatuuropvatting. Vijftig jaar later nam Parajanov de draad op, om op zijn beurt een artistiek statement te maken. Net als Kotsiubynsky was Parajanov er heel wat aan gelegen om een zekere ‘authenticiteit’ te bereiken. Zo deed hij voor de muziek een beroep op de legendarische Hutsul-muzikant Mogur (1920-1997), van wie gezegd werd dat hij zelf over bovennatuurlijke krachten beschikte.10 Er ging veel aandacht naar kostuums en allerlei attributen. Al nam Parajanov wel de vrijheid om – in overleg met de Hutuls – rituelen in te vullen volgens zijn eigen interpretatie. De soms alchemistische melange van authentieke, folkloristische elementen met een idiosyncratische symboliek zou Parajanovs films (en ook zijn ander beeldend werk) gaan kenmerken.

Hoewel Shadows of Forgotten Ancestors nog een vrij heldere verhaallijn volgt, gaat de aandacht – veel meer dan in zijn vorige films – naar rituelen en objecten. Bovendien presenteert Shadows of Forgotten Ancestors zich aan het begin meteen als een stilistische vrijbuiter. Samen met de boom die hem doodt, lijkt de camera neer te storten op de broer van het hoofdpersonage Ivan. Ook in het vervolg van de film geniet de camera regelmatig een opvallende bewegingsvrijheid, met zowel opnames uit de hand als kraanbewegingen, afgewisseld met sequenties die bestaan uit strakke composities en tableauopnamen van onder meer religieuze artefacten en personages die rechtstreeks in de camera kijken. Wellicht kunnen deze wel heel uiteenlopende stilistische keuzes toegeschreven worden aan de haast diametraal tegengestelde opvattingen van cinematograaf Yuri Illienko en Parajanov. Die eerste verkoos dynamisch kunst- en vliegwerk boven de tableaustijl die kenmerkend zou worden voor Parajanovs toekomstige films. Volgens Steffen zou Illienko vele jaren later zeggen dat Parajanov “niet zozeer films regisseerde, maar slechts objecten voor de camera schikte”.11

Fresco’s, miniaturen en tableaus

Shadows of Forgotten Ancestors luidde de zogenaamde volwassen – ook Steffen gebruikt deze term – periode van Parajanov in. De film zette mee de Oekraïense poëtische cinema op de kaart in een tijd waarin ook de eerste fictiefilms van Tarkovski hoge ogen gooiden. De Sovjetautoriteiten hadden geen problemen met Shadows of Forgotten Ancestors en de film kreeg uitzonderlijk zelfs een release over heel de Sovjet-Unie zonder Russische dubbing.12 Wel werd de film heen en weer getrokken in politiek getouwtrek over de positie van de Oekraïense nationaliteit binnen de Sovjet-Unie. De complexe positie die de auteur Kotsiubynsky vertegenwoordigde, was allesbehalve ontmanteld door Parajanov en hij belandde in het middelpunt van een publieke discussie over russificatie en Oekraïens nationalisme die zich niet beperkte tot de film die hem voor het eerst ook internationaal weerklank bezorgde.

Na Shadows of Forgotten Ancestors wilde Parajanov zich op een veel actueler onderwerp storten. Kivski Freski [Kiev Frescoes] (1966) zou twintig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog de nasleep ervan in het hedendaagse Kiev verbeelden. Parajanov sleutelde aan zijn script, maar zijn visie kwam niet overeen met wat de officiële instanties graag wilden zien in een film over de recente wereldbrand, die in de Sovjet-Unie de Grote Patriottische Oorlog werd genoemd.

Uiteindelijk kwam Parajanov niet verder dan proefopnamen, die hij bundelde in de korte film Kiev Frescoes. Daaruit blijkt dat Parajanov de tableaustijl die al her en der was opgedoken verder wilde uitwerken. De acteurs richten zich doorgaans direct tot de camera en lijken een pantomime uit te voeren. Interessant in het kader van dit artikel is dat, volgens Steffen, Kiev Frescoes – en ook het onverfilmd gebleven script Ispoved [Confession], waaraan Parajanov kort voor zijn dood nog begon te filmen – “een overkoepelende bezorgdheid vertonen met de plaats van de kunstenaar in de samenleving en proberen de waarnemingen van de kunstenaar te situeren in de wereld in z’n geheel”.13

Waar eerdere films al raakten aan de rol die de kunsten konden of moesten spelen in de maatschappij, groeide een meer eigengereide opvatting over het kunstenaarschap uit tot een hoofdthema in de fictiefilms en korte documentaires die Parajanov nog zou maken. Ze zouden niet alleen bulken van de muzikanten, zangers, dichters, muziekinstrumenten en kunstvoorwerpen, maar ook telkens op te vatten zijn als een artistiek statement.

In 1967 realiseerde Parajanov de korte documentaire Hakob Hovnatanyan over de Armeense schilder met die naam. Hovnatanyan (1806-1881) portretteerde Armeniërs in Tbilisi en behoorde tot een kunstenaarsfamilie die eeuwen terugging in de tijd. De documentaire is een prachtige vingeroefening voor The Color of Pomegranates, waaraan Parajanov korte tijd later zou beginnen. In opeenvolgende stillevens en tableaushots figureren schilderijen, kunstwerken en gebruiksvoorwerpen als objecten op zich, terwijl heden en verleden in elkaar overgaan. Bijvoorbeeld in een shot van kerktorens met een kabelbaan erachter. Kader-in-kadercomposities reflecteren de relatie tussen schilder- en filmkunst.

Parajanov had ondertussen Oekraïne verlaten om op uitnodiging van Armenfilm Studio in de Armeense hoofdstad Yerevan aan een film te werken over de ashugh of dichter-troubadour Sayat-Nova (ca. 1712-1795). Sayat-Nova had net als Parajanov deel uitgemaakt van de Armeense gemeenschap in de kosmopolitische stad Tbilisi. Parajanov – die overigens zelf Russisch als eerste taal had – zag wel een band met deze trans-Kaukasische poëet die in het Armeens, Georgisch en Azerbeidjaans publiceerde. “Sayat-Nova, dat ben ik”, schreef Parajanov ooit.14

Ook de officiële Sovjetinstanties brachten graag hulde aan Sayat-Nova, als belichaming van de verbroedering tussen de verschillende Kaukasische volkeren. Al snel zou echter blijken dat het filmgedicht dat Parajanov voor ogen had – met steun van de Armeense filmstudio – niet strookte met de visie van bepaalde apparatsjiks. Zowel de centrale filmcommissie Goskino in Moskou als Armeense instanties hadden hun bedenkingen tegen Parajanovs vrije interpretatie van Sayat-Nova’s leven en artistieke erfenis. Uiteindelijk zou de film – die ondertussen The Color of Pomegranates heette en niet langer Sayat Nova, zoals oorspronkelijk de bedoeling was – enkel in Armenië in de bioscoop verschijnen en vervolgens door Sergei Yutkevich bewerkt worden naar een versie die over de hele Sovjet-Unie mocht worden vertoond. Hoewel Parajanov zich aanvankelijk niet kon vinden in de aanpassingen van Yutkevich, die als lector een voorstander van de film was geweest, zou hij toch inzien dat dit compromis de enige manier was om de film buiten Armenië vertoond te krijgen. Een release in het westen werd echter nog jarenlang tegengehouden door Goskino.

The Color of Pomegranates verbeeldde de culturele voedingsbodem waaruit Sayat-Nova putte in de vorm van symboolrijke miniaturen. Naar de voorbeelden uit de schilderkunst zochten Parajanov en zijn medewerkers vooral naar stilstaande composities in een bijna tweedimensionaal vlak. De overgang tussen de beelden gebeurde associatief en via referenties aan Sayat-Nova’s biografie van jeugd naar overlijden. Rond de veelkleurige composities drapeerde hij een klankcollage met verzen in verschillende talen, folkmuziek en amper direct diëgetische geluiden. Het resultaat was een experimenteel filmgedicht in opdracht van een filmstudio, een hoogtepunt van de poëtische cinema. Parajanov loodste een traditionele volkscultuur het heden binnen via modernistische filmtechnieken.

Zo bereikte hij wat hem in zijn eerdere, Oekraïense films niet gegund was: hij eigende zich de folkloristische traditie toe en wist die op een eigenzinnige naar zijn hand te zetten. Nog voor de miniaturen van The Color of Pomegranates elkaar aansteken geeft een introductietekst aan dat “[d]e film geen poging onderneemt om het levensverhaal van een dichter te vertellen. De filmmaker heeft eerder geprobeerd om de innerlijke wereld van de dichter te herscheppen.”

In de opeenvolging van formeel en symbolisch met elkaar geassocieerde miniaturen ziet Karla Oeler een stream of consciousness à la James Joyce: “Parajanov slaagt erin een mogelijke – en unieke – realisatie van Eisensteins visie van een joyceaanse cinema te verwezenlijken.” Eisenstein zocht – in zowel theorie als praktijk – naar een manier om met klank en beeld een filmische variant van de innerlijke monoloog te creëren.

Zowel in het Oosten als later in het Westen zou The Color of Pomegranates ontvangen worden als in hoge mate subjectief en (te) hermetisch. Dit betekende evenwel niet dat Parajanov de band tussen de kunstenaar en de hem omringende gemeenschap(pen) als futiel van de hand deed. Sayat-Nova werd uitgebeeld als een kunstenaar-ambachtsman die zijn inspiratie uit de volkscultuur haalde en met zijn werk het volk ook weer opzocht. Geïnspireerd door de dichter Sayat-Nova reflecteert Parajanov – in strakke composities met vaak kader-in-kaders en spiegelingen – over zijn individuele artistieke engagement in relatie tot ‘het volk’. The Color of Pomegranates schetst een romantisch beeld van de kunstenaar die Schoonheid brengt naar het volk, terwijl hij inspiratie put uit hun veelzijdige cultuur. De verwerking van de literaire traditie op jeugdige leeftijd is nauw verwant aan druiven persen om wijn te maken, het vervaardigen van tapijten of andere geritualiseerde gebruiken, waarbij een element als water een verbindende rol speelt.

In de kindertijd vindt een belangrijke vorming plaats. De jonge Sayat-Nova blijft aanwezig tot de oudere dichter overlijdt. Hij gaat als het ware op in zijn meer mature zelf – in beeld gebracht door achter diens rug te verdwijnen – zonder daarbij het verleden uit te vagen of te verloochenen. Tot de verbeelding van de complexe identiteit hoort ook dat de jongvolwassene Sayat-Nova gespeeld wordt door de actrice Sofiko Chiaureli, een van de vele verwijzingen naar diffuse genderpatronen in Parajanovs werk.

De dichter heeft bovendien een impact voorbij de vergankelijkheid van zijn individuele bestaan: “Of ik levend ben of dood, mijn lied zal het volk wekken. Ik zal vertrekken, maar vanaf die dag zal een deel van mij in de wereld blijven” (geciteerd uit de zogenaamde Yutkevich-versie). Deze visie op de artistieke nalatenschap verbeeldt Parajanov trouwens fraai door de verzen van de stervende dichter – te horen in een opmerkelijke geluidscollage – op te vangen in ingemetselde wijnkruiken. Zo weeft hij aan het slot van zijn film artistieke ambacht en tradities uit de volkscultuur weer aan elkaar.

Voor Parajanov brak na het voltooien van The Color of Pomegranates een stille, al te stille periode aan. Zijn openlijke protest tegen de knechting van individuele vrijheden en zijn rol als voorman van de poëtische filmbeweging in Oekraïne zouden hem een gevangenisstraf en een filmverbod opleveren. Parajanov schreef nog meerdere scripts en werkte – ook in gevangenschap – aan tekeningen en collages, maar het zou tot begin jaren tachtig duren vooraleer hij opnieuw kon filmen. En daar keek men zowel in de Kaukasus als in het Westen erg naar uit.

Archimodern
Een van de projecten die Parajanov niet van de grond kreeg, was een bewerking van het kortverhaal ‘Intermezzo’ van Mykhailo Kotsiubynsky, auteur van Shadows of Forgotten Ancestors. Hij had nochtans steun gekregen van de scriptcommissie van de Oekraïense Goskino. Hun als steunbetuiging bedoelde betoog zegt veel over de verwachtingen en verplichtingen waaraan kunstenaars moesten voldoen:

[Het script] richt zich op de cinematografische expressie, niet op een formele zoektocht, maar allereerst op een scherpe, militante bevestiging van de rijke ideologische en sociale betekenis van kunst en op de eenduidige, categorische afwijzing van de zogenaamde pure kunst, de vervreemding van de kunstenaar van het volk.15

Hoewel Parajanov geen gemeenschapskunst wilde maken die zich blindelings liet leiden door de Sovjetideologie, hadden de ideeën daarvan hem wel degelijk mee gevormd. Ook zijn kijk op de diverse nationaliteiten in de Sovjet-Unie onderging trouwens de invloed van de officiële ideologie.16

Dat het Parajanov nooit zomaar te doen was om de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie blijkt opnieuw uit zijn zogenaamde comeback film The Legend of Surami Fortress, die een uitgesproken patriottische teneur heeft. Parajanov vond inspiratie bij een bekende legende die zich afspeelt tegen de achtergrond van een Turks-Georgisch conflict. Zoals in eerdere films draait de vertelling rond twee van elkaar gescheiden geliefden. Een huwelijk lijkt hen niet mogelijk omdat ze beiden als knecht leven, en daarom trekt de jongeman eropuit. Er volgt een reis langs diverse culturen, intriges en fantasmagorieën.

Aan het einde van de proloog geeft een beeld, gefilmd door een gebroken glasplaat, het ineenstortende fort weer. Uiteindelijk zal het fort slechts standhouden als de zoon van de ooit gevluchte jongeman bij een andere vrouw dan zijn eerste geliefde zich in een muur laat vastmetselen. Deze daad van zelfopoffering “maakt het land en zijn volk onoverwinnelijk”. Naast deze patriottische verhaallijn is The Legend of Surami Fortress te bekijken als een kennismaking met de multiculturele geschiedenis die de identiteit van het te verdedigen land mee vormgeeft. Parajanov maakt opnieuw gebruik van een tableaustijl – al is die minder rigide dan in The Color of Pomegranates. Net als eerder vormt The Legend of Surami Fortress een filmische ruimte waarin heden en verleden in elkaar grijpen als in een collage. Ook stilistisch. Zo koppelt hij modernistische procedés – bv. dubbelgangers, wisselende identiteiten, het doorbreken van het filmische realisme – aan een aan pantomime verwante acteerstijl, stopmotion-technieken en composities die doen denken aan filmtovenaar Méliès. Een opvallend voorbeeld van hoe archaïsme en moderniteit samensmelten, is een shot waarin een miniatuurboot in de lucht lijkt te zweven met op de achtergrond hedendaagse schepen. Later stellen lange blauwe repen stof een waterstroom voor waarin een lege kribbe ‘dobbert’. Hoog in de lucht balanceert een evenwichtskunstenaar.

Visuele motieven, herhalingen en spiegelingen hechten de afzonderlijke hoofdstukken of miniaturen aan elkaar. Frappant is dat meerdere auteurs erop wezen hoezeer de (latere) films van Parajanov pasten bij de videocultuur. De vlakke, haast tweedimensionale composities lijken voorafspiegelingen van heel wat videoclips. Zijn werk is bij uitstek geschikt om steeds weer te herbekijken op zoek naar patronen en ritmes. De eigenzinnige ordening van bestaande objecten is bovendien intrinsiek gebaseerd op principes van collage en remix. Parajanov overbrugt eeuwenoude tradities en paart technieken uit de vroegste cinema aan nieuwerwetse methodes. Telkens weer staat de kunstenaar op het snijvlak van verleden en heden, archaïsme en modernisme.

Die ontmoeting zag Parajanov steeds gebeuren in de multipolaire trans-Kaukasiche cultuur. Ook in zijn laatste films liet hij zich verder inspireren door het rijke verleden van de kosmopolitische stad Tbilisi en haar kunst. In de korte documentaire Arabeskebi Pirosmanis temaze [Arabesques on the Theme of Pirosmani] (1985) gaat Parajanov een dialoog aan met de Georgische schilder Niko Pirosmanashvili (1862-1918). Opnieuw blaast Parajanov kunst- en gebruiksvoorwerpen leven in, al was het maar door de filmische basisprincipes van tijd en beweging. Schilderijen, rituelen, alledaagse handelingen met hun specifieke geuren en kleuren … allemaal horen ze tot zijn palet. Of, zoals Parajanov ooit schreef om een van zijn films te verdedigen: “Wanneer het romantische samengaat met het dagelijkse, het dagelijkse met het private, het epische met de details, bedraagt de som daarvan filmpoëzie.”17

Dichter-troubadour op reis

Met Arabesques on the Theme of Pirosmani zou Parajanov voor het eerst in zijn leven buiten de Sovjet-Unie mogen reizen. In februari 1988 presenteerde hij de korte documentaire op het filmfestival van Rotterdam. Later dat jaar, in juni, ging de langspeelfilm Ashik-Kerib in première op het filmfestival van München.

Ook Ashik-Kerib greep terug naar de culturele erfenis van Tbilisi en vertelde de multiculturele legende van Ashik-Kerib, een arme ashugh die niet met de dochter van een rijke Turk mag trouwen. Hij trekt eropuit en speelt zijn muziek, maar weigert de glorie te bezingen van twee tirannen. Met de nodige tovenarij weet hij telkens te ontkomen uit hun despotische klauwen.

Opnieuw reflecteerde Parajanov via een folkloristische voorganger over zijn eigen positie als kunstenaar, ditmaal niet enkel om zijn artistieke programma filmisch tot uitdrukking te brengen, maar ook om het staatsapparaat dat hem creatief had beknot een spiegel voor te houden. De rondreizende bard was voor hem een ideaal: “Ik heb de indruk dat het geheel van mijn oeuvre gebouwd is rond de pijn die ik voel bij het besef dat ik nooit heb kunnen reizen.”18

Nadat in Ashik-Kerib de ashugh meerdere malen aan de gevangenschap is kunnen ontsnappen, keert hij terug naar zijn geliefde – die hem dood waande – om met haar te trouwen. Als allerlaatste handeling in de film laat hij een duif los, die vervolgens op een filmcamera gaat zitten. Ashik-Kerib eindigt dan met een laatste tekstkaart: “Ter nagedachtenis van Andrei Tarkovski.”

Bij de première in München vertelde een geëmotioneerde Parajanov aan het publiek: “Elke kunstenaar moet weten wanneer hij zal sterven. Ik zou graag na deze film sterven, want ik heb hem heel graag.” Na deze woorden vroeg hij een minuut stilte om de enkele jaren eerder in exil overleden Tarkovski te herdenken.

De volgende maanden reisde Parajanov met zijn films door West-Europa (onder meer naar Parijs en het filmfestival van Venetië). Hij maakte ook de oversteek naar New York. In de zomer van 1989 wilde Parajanov in zijn thuisstad Tbilisi een volgend project beginnen. Al snel moest hij de opnames staken. Hij was te ziek. Longkanker luidde de diagnose. Nog geen jaar later, op 21 juli 1990, overleed hij.

• 1Patrick Cazals, Serguei Paradjanov (Parijs: Cahiers du Cinéma, 1993): 56.
• 2James Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov (Madison: University of Wisconsin Press, 2013): 30.
• 3Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, 42.
• 4Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, 52.
• 5Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, 55.
• 6Bohdan Rubchak, ‘The Music of Satan and the Bedeviled World. An Essay on Mykhailo Kotsiubynsky’ (1981): 8.
• 7Rubchak, The Music of Satan, 8.
• 8Maria Sonevytsky, “Wild Music: Ideologies of Exoticism in Two Ukrainian Borderlands” (doct. diss., Columbia University, 2012): 107.
• 9Rubchak, The Music of Satan, 108.
• 10Sonevytsky, WIld Music, 105.
• 11Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, 61.
• 12Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, 61.
• 13Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, 107.
• 14Karla Oeler, “A Collective Interior Monologue: Sergei Parajanov and Eisenstein’s Joyce-Inspired Vision of Cinema,” The Modern Language Review, 101.2 (2006): 472-487.
• 15Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, 174.
• 16Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, 241.
• 17Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, 89.
• 18 Cazals, Serguei Paradjanov, 70.