Tekstuele genetica

Een tekst voor Valérie Pozner

Wanneer we het hebben over het ontstaan van een werk, of het nu een boek is, een schilderij, een muziekcompositie, een film, enz., gaat het, denk ik, altijd over een gelijkaardig proces. Er is een idee – ik zou eerder zeggen een inzicht, een gevoel – dat plots opduikt en dat uitgevoerd of geconcretiseerd moet worden, omgevormd tot een kunstwerk met diverse instrumenten, dragers en middelen, eenvoudige of complexe. Het is slechts zelden iets onmiddellijks, maar het kan wel (zoals een schilderij van Pollock of een film van Jonas Mekas). Over het algemeen kost het tijd, is er een heel verloop, een parcours dat moeilijkheden en valkuilen opwerpt. Voor een film spreken we gewoonlijk van economische barrières, van ondernemingen die geleid moeten worden, met een al dan niet groot aantal medewerkers. Er is natuurlijk een verschil tussen een ambachtelijk gemaakte film (waarbij je de volledige auteur van de film bent) en een film geproduceerd binnen het industriële systeem (die veel geld kost), maar zelfs in mijn geval, films gemaakt zonder geld, zonder decor, zonder belichting, zeer snel gedraaid met een beperkte crew van twee of drie personen, hangen we nog altijd af van andere mensen, van tijd, laboratoria, studio’s, etc.

Zelf streef ik zoveel mogelijk naar een zo klein mogelijk verschil tussen het idee en de film, naar een zo miniem mogelijke interferentie tussen het project en het werk, wat letterlijk onmogelijk is.

Er zijn twee scholen. Er zijn er die de film uitschrijven voordat ze hem maken. Ze maken shots. Denken we bijvoorbeeld aan Eisenstein en aan Hitchcock, die al hun scènes tot op de millimeter uittekenden, de posities en de bewegingen van de camera aangaven, de focus en de duur van de shots, etc.

(Voordat hij Immémoriaux schreef, had Victor Segalen een hoop documentatie over Oceanië verzameld, lijsten van boeken en publicaties over de Pacifische eilanden samengesteld. Hieruit kopieerde hij volledige passages in de marge van zijn manuscripten en die notities, die zijn roman aannemelijk moesten maken, zijn een mooie uitdrukking van de ontwikkeling van zijn denken.)

En zij die zoals ik rechtstreeks met beelden en geluiden schrijven, met wat zich aandient voor de camera op het moment dat we filmen.

Maar zelfs als ik zonder uitgeschreven project film, zonder duidelijke intentie, heb ik rond mij nog steeds een hoop (geschreven) aantekeningen, foto’s, adresboekjes, documentatie en persoonlijke archieven die al dan niet dienst zullen doen voor de film.

Er zijn dus altijd voorbereidende documenten, ontwerpen, schetsen en richtpunten zoals bij een traditioneel scenario, die niet als werk beschouwd worden maar tegenwoordig wel vaak die status krijgen (zoals bijvoorbeeld de schetsen van Hergé), te gelde worden gemaakt, bonussen worden of gebruikt worden om remakes en making-ofs te maken, etc.

Ik heb het nodig om onmiddellijk in het werk en in de materie te duiken, nog voordat mijn intenties en obsessies duidelijk zijn, te vertrekken zonder te weten of ik zal aankomen, te filmen zonder zeker te zijn dat het een film zal worden. Kortom, de film te ervaren voordat ik hem zie, voordat ik hem maak.

Alle basiselementen die me toegang geven tot het werk zijn dus constitutief voor het werk, elk shot zal noodzakelijk geweest zijn, zal andere shots mogelijk gemaakt hebben. Het werk is voortdurend in verandering, zelfs al wordt er op het eind een keuze gemaakt in de montage.

Ik heb heel lang het gevoel gehad dat ik mijn films niet kon monteren, dat ik alles in de ruwe staat moest houden, in chronologische volgorde. Met alles bedoel ik zowel de mislukte als de gelukte shots, de leegtes, de onderbrekingen en het opstarten van camera en ook de toevalligheden bij het draaien of in het laboratorium. Ik was gefrustreerd dat ik geen camera in mijn ogen had ingeplant om op elk moment alles wat ik zag te kunnen filmen op het moment dat ik het zag.

En dat is de belangrijkste reden dat ik niets kan weggooien. Want het is in de eerste plaats mijn leven dat wordt gefilmd, en dat van mijn dichtste vrienden, het is een deel van mijn lichaam, gezwellen. Ik beschouw ze een beetje als heilige boeken waar je niet van afraakt. Ik denk aan Truffaut, die de shots van Jean-Pierre Léaud, zijn “adoptiezoon”, zijn dubbelganger in de film, niet wilde weggooien.

In de commerciële cinema gooit men, zodra de film klaar is en de kopieën gemaakt zijn, alles weg dat niet noodzakelijk is voor de film, dubbels, losse stukken, ongebruikte shots, etc. (als een schrijver die zijn klad zou weggooien).

Het is ook waar dat mijn films kunnen lijken op kladwerk, op schetsen, op filmprojecten in plaats van op afgewerkte, goed gecomponeerde en voor altijd gefixeerde filmproducten.

Ik zeg altijd: ik maak maar één opname, ik herbegin nooit tweemaal hetzelfde shot (“Men kan niet tweemaal in dezelfde rivier stappen” – Heraclitus). Het is dat ik elk shot beschouw als ruw, origineel, bruikbaar, met hun kwaliteiten en hun gebreken.

Classificatie, bewaring en verdwijning

We weten dat sommige schrijvers (Malcolm Lowry) hun manuscript (vrijwillig) verbrand hebben en dat er filmmakers zijn die hun film (onvrijwillig) verbrand hebben, zoals Flaherty (Nanook of the North), om hem daarna opnieuw te maken.

In deze manie van alles bijhouden zit zeker het verzamelaarssyndroom. Bewaren om niets te verliezen en niets te vergeten. Vervolgens de elementen vele malen kopiëren, vermenigvuldigen en verspreiden om te voorkomen dat ze verdwijnen (een zoete illusie). Maar het is een paradox: hoe meer elementen, hoe moeilijker het wordt om ze te ordenen en ze terug te vinden, hoe meer een ideale classificatie onmogelijk wordt en de dingen uiteindelijk in de massa verloren raken (cf. Borgès’ De bibliotheek van Babel).

De basisbestanddelen van een film in de cinema zijn beelden en geluiden, maar ze verschijnen in verschillende vormen: positieven, negatieven, gladde tapes, geperforeerde tapes, gedigitaliseerde beelden en geluiden, etc. Er zijn niet enkel originelen en kopieën, elk element is een origineel dat zijn functie heeft. Vanwege de vermenigvuldiging van al deze elementen is het van bij het begin moeilijk om ze te classificeren, om ze de hele tijd bij de hand of voor ogen te hebben.

Bij mij thuis wordt alles opgeslagen in verschillende depots of opslagruimtes, in kisten, in dozen of op planken. Vanzelfsprekend gebruiken we fiches, lijsten en notitieboeken om onze weg te vinden.

De films zijn dus in afwachting, in afwachting om al dan niet gebruikt te worden (verrijzenis-opgraving) en om in het werk (of de werken) terecht te komen. Voor mij zijn ze nooit iets van het verleden, het zijn geen oude beelden, ze worden onmiddellijk terug heden. (Ik heb net een film afgewerkt met beelden die ik vijftien jaar geleden heb gedraaid.) Maar het gaat bij mij niet om de recyclage van overschotten, het gaat erom dat de gedraaide shots op een gegeven moment hun plaats vinden. Tijd speelt hierbij een cruciale rol. Vóór de onthullingsfase is vergeten erg belangrijk.

Het is vaak ronddwalen, geduld en toeval die het mogelijk maken om ze terug te kunnen vinden, om er een bepaald percentage van terug te vinden. Dat is wat bij mij de film maakt. Al die dingen die wachten om uit hun dozen te worden gehaald en uiteindelijk weer aan elkaar worden geplakt om, als de tijd daar is, een (tweede) leven te krijgen.

Onvoltooidheid

Het werk is nog in aanbouw, het is een bouwwerf. In navolging van Kafka was Orson Welles niet in staat om zijn films te voltooien, Eisenstein evenmin... Omdat er altijd een shot ontbrak, nog iets toegevoegd of gecorrigeerd moest worden. Kiezen is verliezen, elke keuze verhindert of wist andere mogelijkheden uit. (V. Picasso in Le mystère de Picasso) Het is het verlangen naar perfectie, en ongetwijfeld ook de angst om iets te missen, dat ons in dit uitstel gevangen houdt. Maar door voortdurend te aarzelen, te wachten en de hele tijd te veranderen raakt het werk verzwakt, vernietigt het zichzelf (de Don Quichot van Welles). Als we niet oppassen gaat de film ten onder en dreigt hij te verdwijnen.

Het is vaak de film zelf die beslist, die de leiding heeft en me dicteert wat ik moet doen. Het is de film die mij uiteindelijk construeert, die mij definieert en onthult. De film heeft altijd het laatste woord. Ik heb dikwijls de indruk gehad dat ik een ongewenste (ongewilde) film had gemaakt.

Het feit dat het werk in mijn ogen onvolledig en onvoltooid is, bepaalt ook mijn manier om hem te tonen. Ik moet hem begeleiden, aanwezig zijn tijdens de screening, die elke keer anders is. We moeten ophouden elk werk te zien als een gesloten, bevroren, voor altijd voltooid ding. Het werk is open en in zijn totaliteit ongrijpbaar. Het heeft de participatie van het publiek nodig om te kunnen bestaan.

Montage, wijzigingen aan het werk, varianten, correcties

Het werk is nog in aanbouw. Het evolueert naargelang de omstandigheden en de tijd. Een cut is iets heel belangrijks. Het is overduidelijk een castratie. Toen ik mijn film Couple, regards, positions monteerde, had ik een monteuse die overdag de film monteerde, waarna ik ’s nachts alles terug aan elkaar plakte. Ik was bang om wat dan ook te verwijderen uit wat ik had gefilmd. Vaak laat ik er wat tijd overheen gaan en stel ik het noodlottige moment om te knippen uit. Ik zeg: “Laten we nog even wachten, laten we het shot er voorlopig in laten, laten we het nog een laatste keer bekijken voor we het eruit halen.” Een shot moet echt versleten zijn vooraleer het eruit mag.

Aan de andere kant denk ik dat we de shots eerst moeten vergeten voor we ze opnieuw kunnen bekijken en ze met de nodige afstand kunnen monteren. Ze laten rusten dus, zoals wijn. Maar ook niet te lang wachten, want dan dreigt de film te beschimmelen en te verdwijnen.

Er zijn er altijd meerdere montages. Ik test de montages door testscreenings te organiseren voor vrienden. Bij elke nieuwe testscreening wijzig ik de structuur, de duur en de plaats van de shots lichtjes. Ik probeer, ik experimenteer, maar het is iets empirisch, iets intuïtiefs.

Na 35 jaar zou ik maar al te graag Le centre et la classe helemaal opnieuw monteren. De film werd in opdracht gemaakt in 1970 en is gedeeltelijk gecensureerd.

Ik zou altijd alles willen veranderen (net zoals Jacques Tati dat wou), onderaan de pagina notities toevoegen (zoals we dat in boeken doen), aanvullingen, correcties, addenda, postscripta, tekenen van berouw, kanttekeningen. Ik doe het van de ene film naar de andere en daarom beschouw ik al mijn films als één geheel en vormt elke film slechts een fragment. Eigenlijk maak ik maar één film.

Het gebeurt dat ik dezelfde beelden gebruik voor verschillende films. Dat noem ik een verwijzing, een citaat (een zelfcitaat), maar als je goed kijkt, zul je zien dat er minieme verschillen zijn. Hetzelfde geldt voor het geluid. Er zijn bijvoorbeeld een aantal persoonlijke archiefgeluiden (treingeluiden, ademhalingen, ...) en muziekstukken (Schubert, Wagner) die film na film terugkomen, als leidmotieven.

Voor mij verandert de film bij elke vertoning. Hij is telkens anders. Net als in het theater is de show bij elke opvoering anders. Mijn films kunnen op een andere manier geprojecteerd worden, bijvoorbeeld door de volgorde van de filmrollen om te keren.

En het ontbreekt me niet aan goesting om het werk in de loop der tijd te veranderen. Maar wat er van al deze toestanden overblijft, blijft ongetwijfeld iets immaterieels, iets onvindbaars, tenzij in het hoofd van de aanwezige toeschouwers.

Inleidend parcours

Je moet goed begrijpen dat wat ik doe, niets te maken heeft met het maken van klassieke films. Het zit dichter bij wat we homevideo’s, dagboeken of amateurfilms zouden noemen, met beelden die als foto’s in een album gekleefd zijn. Sommige ervan kan je ontcijferen, maar de rest blijft enigmatisch, onbegrijpelijk. Natuurlijk zijn mijn films meer dan alleen homevideo’s. Ze vormen een reflectie op hoe ik leef en wie ik ben, wat mijn leven betekent en waard is, vragen naar afkomst en identiteit. Bij mij is er steeds een zoektocht, een parcours, een onderzoek. Ik wandel, ik ga vooruit, maar zonder project, zonder een echt doel. Het is de vraag die vooruitgaat. De zoektocht is de film, en alle bramen, valse starts en uitweidingen maken er deel van uit. Zonder het te willen fabriceer ik herinneringen voor de toekomst. Ik film momenten uit mijn leven, maar zijn het de belangrijke momenten? Ik kies niet echt, het is meer het resultaat van toeval en omstandigheden. Maar het is inderdaad zo dat de leegtes, de onbenutte tijd, de hors-champs, alles wat andere filmmakers niet filmen, bij mij van primordiaal belang zijn. Zelfs de fouten maken deel uit van het werk. Er is dus nooit echt afval.

Het is ongetwijfeld de experimentele kant van mijn cinema, het feit dat ik over mezelf werk, dat mijn lichaam en mijn stem het materiaal en de draad van de film worden.

Begin en einde

Waar begint het werk?

Ik herinner me een repliek van een van mijn vrienden (met wie ik de hele tijd ruziede) die me vergezelde op mijn Mexicaanse trip in 1983 toen ik mijn film Babel opnam. Eenmaal aangekomen op de top van de berg, zei hij: “Voilà. Hier begint onze reis.” En ik antwoordde: “Mijn reis is al lang begonnen, in Brussel.”

Het begin van een film is cruciaal. Soms verschijnt eerst de titel. Pinget probeerde maandenlang de eerste zin van zijn romans uit. Fassbinder zei graag dat het eerst gedraaide shot alle andere, en de hele film, opleverde. Ik ben het behoorlijk eens met deze manier van denken. Hoewel ik bij de montage altijd achterstevoren monteer, tegendraads, vertrekkend bij het laatste shot, om dan terug te keren naar het begin. Zoals Jean Rouch deed.

Palimpsest

Elk werk is gemaakt uit alle werken die eraan voorafgingen, die het bevat. Ik geloof heel erg in het kannibalisme van de kunst. Geen enkel werk komt uit het niets. Er is iets dat het heeft gevoed, heeft opgewekt. Er zit Bartok in Nino Rota en Tchaikovsky in Chaplin, al dan niet bewust. Dat is waarom ik tegen auteursrechten ben. Zoals Condorcet in de tijd van Beaumarchais zei, zijn ideeën van iedereen. Ze zijn gemeengoed, zoals de lucht die we inademen of het water dat we drinken.

Bewaring en restauratie

Zou ik de enige filmmaker ter wereld zijn die zijn eigen films verzamelt en restaureert?

Ja, sinds ik films ben beginnen te maken, is het mijn fundamentele bezorgdheid geweest om ze op te voeden als kinderen, om altijd aan hun zijde te staan, ze nooit te verlaten. Ik begeleid hen, ik wikkel ze af, ik kijk ze na, ik beheer in zeker zin mijn eigen cinematheek, met de weinige middelen die ik heb, zonder alle noodzakelijke vaardigheden. Ik beschik niet over de juiste opslagruimtes voor een “goede” bewaring en ik moet beroep doen op betere laboratoria, ijkinstrumenten en studio’s.

Maar ik beschouw het niet als iets tragisch. Integendeel, mijn films leven een vreemd leven, soms stralend, dan weer in staat van ontbinding.

Ik ben tot de conclusie gekomen dat een film bewaren en conserveren neerkomt op de film projecteren – fundamenteel bestaat de film immers niet zolang hij in zijn doos opgesloten blijft en niet geprojecteerd wordt. Maar projecteren betekent ook de film vernietigen, verslijten. Film is een levende materie en daarom krijgt het bij elke projectie nieuwe rimpels, sleepsporen, krassen en brandwonden, etc. die deel uitmaken van de film, zoals ouderdomssporen bij een mens. Sommigen willen ze doen verdwijnen, ze reinigen (een facelift), ze weghalen of zelfs opsmukken (inkleuren), maar anderen, waaronder ook ik, aanvaarden ze als iets natuurlijks en onherstelbaars. Wanneer een kopie sterft, kan je nog altijd een nieuwe kopie maken. En elke nieuwe kopie is een nieuw origineel.