Boris Lehman, singulier cineast/cineast van het singuliere

Deze tekst is ontstaan uit een ontmoeting met Boris Lehman op 31 augustus 2015 in Parijs in het appartement van Gérald Collas, producent aan het INA, en Ginette Lavigne, de monteuse van Jean-Louis Comolli’s films. In de loop van een vriendschappelijk onderhoud bespraken we kwesties van singulariteit, onafhankelijkheid, en kwamen we meer in detail terug op de werkwijze die aan de oorsprong van zijn films ligt.

Singulariteit?  

Is het niet eigen aan alle filmmakers, schrijvers of kunstenaars om hun plek te verzinnen? Je moet immers een plaats vinden, een publiek, een leefbare vorm, en de beperkingen zijn enorm. Bovendien moet je leven en is het leven zelf gemaakt van beperkingen, compromissen, halve vrijheden, naargelang de keuzes die je maakt, naargelang wat je aanvaardt of niet aanvaardt.  

Zelf heb ik een manier van werken gevonden in de spleten van wat men “de cinemawereld” noemt. Ik heb altijd aan de zijlijn gezeten, met een voet of een vinger in het systeem omdat je moet overleven, subsidies moet vinden, bijna zoals de anderen moet zijn.  

Ik zou niet zeggen dat cinema mijn roeping was. Het gebeurde op een natuurlijke wijze: eerst door naar films te gaan kijken, vervolgens door als journalist en criticus te werken en door de filmmakers te bezoeken die ik op festivals had ontmoet. Uiteindelijk ben ik dan films beginnen maken. Het is een parcours dat erg gelijkt op dat van de Nouvelle Vague-filmmakers. Ik heb niet echt deelgenomen aan het systeem, maar ik heb wel aan een filmschool gestudeerd. Maar in een tijd waarin iedereen uit deze school massaal bij de televisie terechtkwam, wilde ik mijn eigen weg gaan, onafhankelijk blijven, rondzoeken uiteraard, maar vooral mijn eigen weg vinden. Dat heeft me vele jaren en omwegen gekost.  

Na mijn opleiding ben ik in een psychiatrisch centrum voor geestelijk gehandicapten terechtgekomen, dat toen een revalidatiecentrum [centre de réadaptation] werd genoemd. We zaten midden in de antipychiatrie, dus het was allemaal heel erg avant-garde. In dit kader kon ik met cinema experimenteren; het was als een tweede opleiding, na het INSAS. Ik ben er achttien jaar gebleven. We hebben meer dan honderd films gemaakt, sommige gemaakt door de patiënten, andere door mij, sommige individueel, andere collectief, met buurtanimatie, etc. Allerlei cinematografische vormen, maar altijd met niet-professionelen, amateurs, mensen die cinema niet als beroep hadden gekozen. Dat was voor mij een fundamentele ervaring die nog steeds een invloed heeft op wat ik vandaag doe.  

Het is pas daarna dat ik meer persoonlijke films ben beginnen te maken, films die op mij gericht waren, op mijn vrienden, mijn reizen, een soort filmdagboek, wat ook wel het etiket is dat ik heb gekregen, dat van autobiografisch filmmaker.

Onafhankelijkheid?  

Zelfstandig zijn betekent in de eerste plaats dat ik niet afhankelijk ben van anderen, dat wil zeggen dat ik materieel gezien autonoom ben, eigen opname-, camera-, montage- en projectieapparatuur heb, dat ik de baas ben van mijn werk, mijn idee, van begin tot einde, dat wil zeggen tot aan de projectie en de verspreiding ervan. Men vraagt me weleens of mijn films worden verdeeld. Nee, dat zijn ze nooit geweest, ik heb nooit films verkocht aangezien mijn werk buiten een commercieel, winstgevend circuit plaatsvindt, met een ploeg. In die zin ligt mijn werk dicht bij wat men amateurcinema zou kunnen noemen, maar ook bij de cinemapioniers, aangezien men in de vroege cinema zelf dingen moest verzinnen. En die aanpak ligt in sommige opzichten dicht bij de experimentele cinema. Mijn werk gaat dwars door al deze vormen heen, zelfs die van de documentaire cinema, omdat die goedkoper is dan fictiecinema. Maar ik beschouw al die grenzen als poreus en ik stel mezelf nooit de vraag of ik eerder de ene soort cinema maak dan de andere. Ik denk dat ik cinema maak en dat volstaat. Uiteindelijk is een film een fictieobject dat een verband heeft met het reële en de autobiografie. Een kunstwerk heeft altijd een fictief statuut.

Een systeem aan de rand van het systeem?  

Aangezien een film altijd veel geld kost, zoeken we naar producenten, naar subsidies. Een systeem ontwikkelen dat niet gebaseerd is op dat van de commerciële cinema gaat niet vanzelf. Ik herinner me bijvoorbeeld dat ik op bezoek ging bij Michel Thévoz, de “erfgenaam” van Jean Dubuffet, in het Musée de l’art brut in Lausanne omdat ik een hele hoop films had gemaakt in het kader van een Antonin Artaud-groep waarover ik al sprak. Ik wilde hem de films aanbieden. Hij antwoordde dat cinéma brut niet bestond. Cinema is te gesofisticeerd, het is niet te vergelijken met het verzamelen van stenen, stukjes hout, zeewier of met het potlood van Aloïse [Corbaz] op gerecycleerd papier. Hij geloofde niet dat er met cinema art brut gemaakt kon worden. Ik dacht hij ongelijk had, maar dat idee heeft pas veel later zijn weg gevonden. Ik gebruikte zelf effectief arme materialen, dat wil zeggen 8mm of Super 8, en op een bepaalde manier ook 16mm. We zouden zelfs kunnen zeggen dat 35mm aanvankelijk ook een arm materiaal was, aangezien de amateurs van de vroege cinema enkel dit formaat ter beschikking hadden en hun gereedschap een doos met pellicule was waaraan men simpelweg een draai gaf met de slinger.  

In mijn tijd was 16mm het gemakkelijkst en het meest economisch. Je stak rollen van drie minuten in een buitengewone camera, de Bolex, die door alle filmmakers van de Amerikaanse underground en de vroege Nouvelle Vague was gebruikt. Het ware stille shots natuurlijk.  

De vader van een schoolkameraad had een Bolex en elke zondag gingen we op stap om filmpjes te maken.  

Na de filmschool bleven we nadenken over de cinemaeconomie en aangezien we in contact stonden met bepaalde instellingen kwamen we erachter dat de evolutie van de cinematechnieken ertoe leidde dat veel grote instellingen het materiaal weggooiden waarvan ze dachten dat het achterhaald was of niet langer dienst kon doen. We waren erg goed in het recupereren van dit afgedankte materiaal, vooral omdat de televisie het niet kon verkopen of weggeven. Ze noemden dat voorwerpen die van de camion zijn gevallen. Het is dankzij dit gerecupereerde materiaal van bij de televisie, de Unesco of zelfs van het leger dat ik de meeste van mijn films heb kunnen maken.  

Vandaag is het voor jonge filmmakers moeilijk om hetzelfde te doen. De filmapparatuur is heel anders en is al na twee of drie jaar achterhaald. Ze hebben de indruk dat ze voortdurend nieuw materiaal moeten kopen terwijl een Bolex vandaag nog steeds bruikbaar is. Uiteraard zijn ook de pellicule en de laboratoria aan het verdwijnen.    

Gedurende een periode van mijn leven had ik ook een laboratorium waar ik pellicule kon ontwikkelen. Naarmate de jaren vorderden, construeerde ik een werkproces dat van de pellicule naar de projectie liep. Ik had niemand anders nodig en ik kon zelf en op elk moment tonen wat ik had gemaakt. Tot op vandaag werk ik zo, onderweg met pellicule en projector om mijn films te tonen op privélocaties. Natuurlijk raakte ik tegelijkertijd geïnteresseerd in festivals, cinematheken, bibliotheken en culturele centra en zij waren ook in mij geïnteresseerd. Dus ik beschikte over een dubbele verspreiding, waaronder één “professionele” die ondertussen over zijn hoogtepunt heen is en in verval is geraakt.  

Ik weet niet of de overgang van analoog naar digitaal een rol heeft gespeeld in deze terughoudendheid. Het zou kunnen, maar misschien is het gewoon toeval. Je zou zelfs kunnen stellen dat het gebruik van 16mm je in een specifiek circuit opsluit, terwijl een digitaal bestand het a priori mogelijk maakt om je werk overal te verspreiden, zowel in een Gaumont-zaal als in een undergroundplek.  

Maar eigenlijk denk ik dat het moeilijker is geworden om een film te tonen omdat iedereen tegenwoordig films maakt, en omdat er duizenden, zo niet miljoenen films zijn van allerlei slag. De paradox is natuurlijk dat we de indruk hebben dat er niet echt meer films zijn om te bekijken, of dat we geen tijd hebben om ze te bekijken.  

Is dit het gevolg van digitaal? Is het niet eerder de relativiteit van wat grofweg “beroemdheid” wordt genoemd? Er zijn modes, men houdt er rekening mee. Zelf had ik de kans om mensen te ontmoeten die mijn films echt bekeken en ze met veel plezier programmeerden: Freddy Buache in Zwitserland, Ulrich Gregor in Berlijn, Adriano Aprà in Rome, Dominique Païni in Frankrijk. Zij hebben ondertussen de instellingen verlaten die ze vroeger leidden. Er is geen overdracht geweest en de nieuwe programmatoren hebben andere zorgen over andere soorten film.  Om terug te komen op de cinemaeconomie moet ik daaraan toevoegen dat het dankzij mijn vrienden is dat ik veel van mijn films heb gemaakt, veel meer dan dankzij het geld of mijn status als filmmaker.  

Maar ik heb mijn films ook gemaakt omdat ik de tijd heb genomen om ze te maken. Tijd en vriendschappen hebben mijn cinema gevormd. Hoewel er veel tijd wordt besteed aan het zoeken naar de middelen om films te maken, is de daadwerkelijke maakperiode eigenlijk heel kort. In het cinemasysteem zorgt een gemaakte film al dan niet voor de mogelijkheid van een nieuwe film, afhankelijk van het eventuele succes van de vorige. Zelf heb ik nooit zo gewerkt, aangezien ik buiten dit systeem stond. Uiteraard waren daardoor een hele reeks hulpmiddelen uitgesloten, maar hoewel ik een aantal coproducties heb gemaakt met de televisie, heb ik altijd de regels opgelegd door de instellingen afgewezen en heb ik me er niet aan aangepast of aan onderworpen.

Methode?  

Mijn methode bestaat uit het volgende: ik kom geregeld buiten, de camera is klaar, we draaien shots. Daarom zijn er shots die voor niets dienen. Maar het is belangrijk om te draaien want een shot dient om een volgend shot te maken, dat op zijn beurt dient om een derde shot te maken. Enzovoort. En op een gegeven moment is een van de shots anders, bewoond. Het is zoals een training, een turnles. Heel weinig filmmakers werken op die manier. Buiten Jonas Mekas of zij die het filmdagboek hanteren. Zij gaan eenzaam hun gang en hun camera gaat mee. Ik heb een systeem uitgezet waarbij ik wat minder eenzaam ben. Dat wil zeggen dat ik eenzaam ben, maar niet alleen. Ik heb eerst zelf films gemaakt, maar vanaf het moment dat ik mezelf in beeld plaatste, werd dat moeilijk, dus ik had iemand nodig. Eén persoon, soms twee vanwege het geluid.  

Wanneer ik zeg dat het erom ging elke dag te filmen, bedoel ik hier nog iets extra. Dat is wat ik de mise-en-scène zou noemen. Ze vloeit voort uit de waarneming van wat je filmt. Uit de verbeeldingskracht, ook. Je moet steeds ensceneren wat je ziet. Dat lijkt tegenwoordig te ontbreken bij al wie cinema maakt en shots filmt als toeristen die de Eiffeltoren filmen. Iedereen maakt hetzelfde beeld. Hetgeen niet noodzakelijk een film oplevert. Ik bedoel dat het erom gaat iets te zien vanuit je eigen standpunt. Anders blijven het geregistreerde beelden die weinig betekenis en plaats hebben in een eventuele film. Het is zeker zo dat de grens tussen wat wel en niet geënsceneerd is moeilijk vast te stellen is. Daarover wordt al sinds de opvattingen van de gebroeders Lumière gediscussieerd.  

Dit gezegd zijnde heb ik nooit echt de indruk gehad dat ik kunst maakte. Ik dacht er niet over na. Het lijkt alsof ik films heb gemaakt ondanks mezelf. Ik besefte pas na een aantal jaren dat ik cinema maakte, ook door de confrontatie met de reacties van anderen. En uiteindelijk maak ik een Boris Lehman zoals Jean-Luc Godard een Godard maakt en Jean-Marie Straub een Straub. Er is geen ontsnappen aan.  

Ik geloof in mise-en-scène, in mise-en-forme. En ik geloof ook in betekenis. Er zijn mensen die er niet in geloven. Daarom denk ik dat we vandaag in grote verwarring verkeren, veroorzaakt door de inflatie van beelden en bewakingscamera’s. Natuurlijk filmen we alles. Maar wanneer je alles hebt, heb je niets, verdwijnt de keuze, de subjectiviteit, de persoonlijke, individuele visie, aangezien beelden van iedereen zijn, door iedereen gemaakt zijn en het allemaal dezelfde beelden zijn.  

Ik heb deelgenomen aan opnames van andere filmmakers, dus ik heb gezien hoe ze drie vrachtwagens, een stelling met verlichting en politiebegeleiding nodig hadden om een koppel te filmen dat de straat op gaat en in een auto stapt. En als een onverwachte voorbijganger plots voorbijkomt met zijn blaffende hond, was de regisseur woedend omdat zoiets niet in zijn scenario stond. Terwijl ik het natuurlijk het meest interessante van de film vond, wist hij er in de film niet de juiste plaats voor te vinden. Uiteraard reageert niet iedereen zo. Een filmmaker als Raoul Ruiz, voor wie ik nog gewerkt heb, is in staat om het onverwachte in zijn scenario te integreren. Dit onverwachte kan hem juist goed uitkomen of zelfs ideeën geven. Of Rohmer, omdat hij met een kleine crew werkt.  

Bij mij vloeien mijn films logischerwijze voort uit mijn manier van werken, mijn middelen, mijn relatie tot de tijd, mijn principes. Ik maak geen La guerre des Gaules of Astérix en ook geen bewerking van een Kafkanovelle, iets wat ik zeker zou kunnen doen maar het interesseert me niet. Mijn cinema past zich aan aan mijn mogelijkheden, aan mijn middelen. Er zijn films die gewoon gebeuren, zonder voorafgaandelijke beslissing van mijn kant. Dat is het geval bij mijn Journal filmé. Andere films volgen een scenario, al is het een eenvoudig scenario. Bijvoorbeeld Muet comme une carpe, dat stap voor stap de stadia volgt van het vangen van een karper tot de bereiding ervan, de maaltijd, etc. Weer andere films voeden zich vanuit een persoonlijk project met een aantal ontmoetingen op de filmlocatie zelf. Zo bijvoorbeeld A la recherche du lieu de ma naissance. Ik wilde met deze film terugkeren naar Lausanne, de stad waar ik ben geboren tijdens de oorlog, waar mijn ouders naartoe waren gevlucht. Een aantal documenten, zoals brieven van mijn ouders, plaatsaanduidingen, de materniteit, het station, het meer, enz. vormden mijn eerste narratieve raster. Ter plaatse vond ik de personages die ik in mijn film heb gestopt. Al wandelend merkte ik bijvoorbeeld een dame op die met haar kind op een bank zat: ik vroeg haar of ik haar mocht filmen. Zij zou de rol van mijn moeder spelen en haar kind zou mij spelen in het verleden. Enzovoort, gaandeweg tijdens al die ontmoetingen. Toen ik later op een ansichtkaart stootte met een afbeelding van een waterskiester op het meer van Ouchy, had ik zin om de scène te verfilmen. Ik moest iemand vinden die aan waterskiën deed en die ermee instemde om gefilmd te worden. Haar badpak was rood, net zoals op de ansichtkaart. Zo is de film geconstrueerd, gaandeweg, met die kleine fragmenten en flarden.  

Ik denk dat een scenario op die manier geschreven moet worden, omdat we iets in een boek hebben gevonden of iemand op straat hebben gezien. Terwijl het de norm is om eerst te schrijven en dan te draaien. Ik doe een beetje alles tegelijk. De vrijheid die ik mezelf zo toesta, is mogelijk omdat ik begin te werken vooraleer ik geld zoek voor de opnames. Natuurlijk, zodra ik mijn waterskiester heb, het kind dat mijn rol speelt, de shots van het station, etc. schrijf ik toch een paar zaken op die een klein projectje worden dat ik vervolgens in een commissie kan droppen. Alles gaat tegelijkertijd vooruit, het scenario, de productie, het draaien. Je moet vooral bereid zijn om wat tijd te nemen voor de film. We kunnen geen draaidagen doen alsof we een gepland script hebben: maandagmorgen het station, ’s middags het meer, de boot gereserveerd voor de volgende dag, etc. Natuurlijk stellen zich bij deze methode problemen met de shotovergangen: het gebeurt dat ik drie jaar nadat ik een film gemaakt heb nog een overgang moet filmen. Maar elk individueel fragment wordt in één beweging opgenomen, heeft zijn eigen autonomie, in zeker zin. En al die kleine fragmenten schetsen uiteindelijk samen een film, wat ook veel montagewerk vraagt. Komt die ene scène voor die andere? Ik keer zo vaak als nodig terug naar mijn filmlocaties. Tot ik het gevoel heb dat al het filmmateriaal er is, zelfs als de eigenlijke film nog geconstrueerd moet worden. De opname is het resultaat van de langzame accumulatie van materiaal. Daarna komt de montage, vaak erg lang, een zeer belangrijke fase. Daarbij doe ik veel testscreenings.  

Ik heb al vaak meerdere films tegelijk opgenomen. Niet omdat het mijn bedoeling was om vijf films tegelijkertijd te maken, maar aangezien mijn methode zich in de opeenstapeling van materiaal situeert, komt niet al het materiaal terecht in dezelfde film en dat kan dan weer tot een andere film leiden. Overigens, omdat er motieven zijn die ik twintig jaar lang heb gefilmd, zijn die uiteindelijk ook een film geworden. Homme portant is zo gemaakt: ik filmde mezelf vaak met mijn filmrollen en mijn opnameapparaat en bij het verzamelen van al die shots begreep ik dat het een film kon worden. Het moest nog vervolledigd worden met een aantal aanvullende shots maar de film is er wel zo gekomen, zonder de echte intentie om hem te maken.  Bij deze methode zijn er veel shots die niet passen, die nooit in een film terecht zullen komen. Moeten we dat spijtig vinden? De ongebruikte shots hebben hun plaats niet gevonden in een bepaalde film hoewel ik wel dacht dat ze zouden kunnen dienen. Soms kunnen shots die in een bepaalde film niet werken naar een andere film worden overgedragen. Ik hou echt van dit verkeer van de ene film naar de andere. Het is waarschijnlijk alleen mogelijk met deze methode: het gebruik van dezelfde drager en hetzelfde formaat, 16mm, hetzelfde apparaat of toch bijna, een camera die op mijn manier kadreert, op statief, omdat ik zo de ruimte en mijn technici beter kan controleren en omdat het de visie een bepaalde eenheid geeft. Shots die tien of twintig jaar geleden zijn gemaakt, kunnen gemengd worden omdat ze deel zijn van hetzelfde. Soms staat de tijd aan mijn kant, soms niet. Door in de montage shots samen te brengen die gefilmd zijn met tien jaar ertussen, creëer ik wat men in het vak valse overgangen noemt, maar je moet die gemengde momenten aanvaarden wanneer een gemeenschappelijke noemer ze bij elkaar weet te brengen. Dat impliceert ook dat we vanuit Brussel via duizenden omwegen en omleidingen in Lausanne aankomen op zoek naar mijn geboorteplaats. Ik herinner me dat Thierry Garrel me zei: “Cinema is de rechte lijn.” Mijn cinema is daarentegen het evenbeeld van mijn methode. Het is geen rechte lijn, het is rondwandelen en nooit goed weten waar het mij zal brengen.  

Een film wordt gemaakt op een wandelritme, op een terugdraairitme, want zo kom ik bij mijn onderwerp. De eerste keer dat ik op een plaats aankom, film ik als een toerist wat ik het eerst zie, de kathedraal of het meer als we het voorbeeld van Lausanne nemen, en die eerste beelden zullen altijd heel oppervlakkig zijn. Maar wanneer ik een tweede keer terugkom, heeft mijn blik zich al verfijnd en ga ik een beetje verder. Bij de derde keer zit ik echt in mijn onderwerp. En het is pas wanneer de film klaar is, dat alles begint. Dat is ook waarom ik steeds ontevreden ben, want het allerbelangrijkste was de zoektocht naar de film. Die zoektocht is de schets van de film.    

De films staan dicht bij me. Niet omdat ik in de film zit, maar omdat de film biologisch, lichamelijk deel van mij uitmaakt. Alsof ik een kind heb.  

Maar misschien leven alle filmmakers met hun kind.