Un second siècle pour le cinéma

Les films que j’ai faits et qui n’existent pas

Voir et entendre

Voir ne me suffit pas. Filmer, pour moi, c'est d’abord montrer ce que j’ai vu, c'est donc faire partager une expérience, et donner quelque chose que j’ai pris qui existait avant, que j’ai trouvé, ou (re)constitué : transmission, mise en scène, création.

Ces vues et ces sons – morceaux de vie/ fragments de temps – sont alors ramassés par l’autre – spectateur, public – qui, à son tour, prend et transmet. Et ainsi de suite.

Filmer, c'est bien sûr fixer sur la pellicule, sur un support (celluloïd ou magnétique). Mais souvent la technique n’est pas prête, n’est pas là au moment où je vois. Le film se déroule sans pouvoir être fixé, et disparaît tout aussitôt. Des milliers d’images ainsi vues et disparues, perdues à jamais, tout au long de mon itinéraire quotidien.

Mais je n’ai pas de regrets. L'aventure commence précisément au moment même où la conscience de leur perte me pousse à les rechercher, à les retrouver.

Quelques films naissent ainsi, et témoignent de tous les autres qui n’existent pas. L'œuvre renvoie toujours à quelque chose d'extérieur à elle, de plus essentiel, qui reste insaisissable. L'original vécu.

Il ne me servirait à rien de me greffer une caméra aux yeux, de filmer tout le temps. Car tout filmer revient à ne rien filmer du tout. Je n’ai que faire de toutes ces techniques actuelles (la vidéo par exemple) qui permettent de « filmer mieux et plus vite ». Le temps de la création ne pourra jamais être réduit.

Comment j'ai filmé certains de mes films

En dehors de la question de l'impossible (du) rapport sexuel, la question centrale posée par mes films serait : où mettre les cendres de ce qui part en fumée, comment faire pour qu'elles ne se dispersent pas, comment transmettre. Souci non de pérennité, d’éternisation, mais de traces , de laissées, de mémoire. Ma filiation et ma paternité en quelque sorte. Je ne filme pas l'éphémère pour le rendre éternel; c'est un pari de transmission, je lance des bouteilles à la mer.

Aujourd'hui plus qu'hier, tout disparaît très vite, devant nos yeux. Livres rongés par l’acide, films réduits en poudre, bandes magnétiques effacées, maisons, monuments, paysages menacés de destruction et d’effondrement, corps humains ravagés par le cancer, par le sida... Nous assistons impuissants à la perte des origines et à l’impossible d’un futur. Rien qu'un présent pressé, qu'un feuilletage accéléré, qu'une vie réduite à la consommation d’où toute pensée, toute jouissance, sont désormais exclues.

Ce présent, je le filme tout le temps, en même temps qu’il disparaît. Je deviens malgré moi l’archéologue de demain. Dans l’homme de terre, Paulus Brun fabrique mon double en terre et je filme cette construction avant de la détruire, de l’effacer, de l’anéantir. De même la carpe (dans mon film Muet comme une carpe) est-elle d'abord pêchée, puis dépecée avant d’être mangée.

Quelque chose toujours apparaît, puis disparaît. Je sème de nombreux miroirs, fragiles, qui finissent par se briser, emportant les morceaux défaits de moi-même, que quelqu'un, quelque part, quelquefois ramasse et reconstitue.

Ces franges de présent fixées, captées puis conservées, ressembleraient aux ossements que le paléontologue étudie avec patience pour reconstruire l’animal perdu ou disparu.

Comment dire comment je fais ? Ce que je veux ? Je ne veux rien. Je ne peux pas le dire. Parce que le dire c’est ne pas le faire. J’y vais, c’est tout.

Je vais voir, et je me débrouille.

Un moment, la peur et le trac sont vaincus.

Filmer, attendre, passer souvent aux mêmes endroits... je tisse des liens, je filme quelque chose qui me permet de filmer autre chose, de revenir, de poursuivre mon travail.

L’approche est timide et progressive. Je commence par filmer le plus facile, le plus évident, et, sans doute, le plus superficiel. J’ai besoin de me sécuriser, de m'exercer, de me tester. Si ça ne va pas, je n'insiste pas, j’abandonne, je vais voir ailleurs. Sinon, je persévère, je reviens, je tourne autour de ce qui me fait face, avec quoi je finis par fusionner. Ma vision est cosmogonique. Lorsque je filme une tasse de café, je filme l’univers.

Sans doute me suis-je donné une tâche impossible. Chacun de mes films est un défi, une utopie, un projet mégalomaniaque. Mon désir de totalité, ma tentation de l’encyclopédisme allant de pair avec ma peur de tout rater, m'entraînent dans une espèce de transe où seul le cinéma me sauve de mes découragements, de mon insatisfaction, de mon désespoir. Je me plonge dans un travail fou qui n’a ni début ni fin. Je ne commence plus rien ni ne finis plus jamais rien. Je continue, sans plus vouloir m'arrêter.

Les malentendus subsisteront

On vous a dit « cinéaste ». « Il a fait un film sur Arié Mandelbaum. »

Non, je ne suis pas cinéaste. Qu'est-ce qu’un cinéaste, me direz-vous ? Sans jouer sur les mots, je dirais que je filme – et même que je n’arrête pas de filmer. Quant à faire des films, cela m’a toujours semblé une besogne appelée à la médiocrité, et forcément inscrite dans un système mercantile et/ou artistique.

Si je suis cinéaste, malgré tout, alors je ne suis pas un cinéaste comme les autres. Formule creuse et prétentieuse sans doute, qui peut être dite par tous sans engager personne.

Filmer est devenu pour moi un acte tellement sacré et quotidien. Un acte tellement nécessaire, au même titre que bouger, manger, dormir. Est-ce qu’on peut comprendre que je fasse dix mille kilomètres pour filmer en gros-plan une goutte d’eau, que j'attende dix ans, et même davantage, pour filmer un bouton de chemise ou un morceau de mur, que j’ai besoin d'une caméra lorsque je vais chez le médecin ?

Des images, j’en fais tous les jours. Pas besoin de scénario ni de commande ni d’avance sur recettes, ni de droits d’auteur ni de palme d’or. Les choses qui sont là me suffisent, comme à Cézanne des pommes.

Je ne fais pas mes films ; je suis fait par eux

Je voudrais bien supprimer tout intermédiaire inutile entre l’image et moi. Que le projet soit le film, débarrassé de tout ce qui l’encombre : I’argent, les intentions, la prétention, l’art, la psychologie..., pour me battre uniquement avec le système archaïque du mécanisme-cinéma : lourd, répétitif, hypnotique et bruyant. La solitude – et la souffrance – du cinéaste (et sa joie donc) commence par le poids des bobines qu’il transporte. Porter la matière première de son œuvre (je ne sais pas pourquoi, mais j’ai toujours essayé d’imaginer comment Beethoven portait en lui toute une symphonie), porter le matériel de prise de vues, de prise de son, me permet de sentir ce que signifient un point de vue, et un déplacement. Un plan, un mouvement de caméra, doivent être pour moi la récompense d'un effort physique. Ce que tu portes te façonne. La lourdeur a toujours été, je le pense, quelque chose de positif. Voyez les photographes du siècle passé, les premiers cinéastes d’actualité. Il fallait placer l’appareil sur un pied, poser longtemps sans bouger. Les images gagnaient en force, en précision, en évidence et en vérité. Aujourd'hui, la tendance est à la paresse et à la vitesse. On ne touche plus les instruments. Quand le résultat est trop immédiat, il est aussitôt oublié. Sans délai, il n'y a plus ni rêve ni magie.

Marcher, filmer

À l'opérateur qui me demande : « qu'est-ce qu'on tourne ? », je ne peux que répondre : « on tourne ! » Avant d'imaginer mon film, il me faut l’éprouver.

Et pour le faire, j’ai besoin de prendre des routes sinueuses, de partir, déménager, faire mille détours, revenir plusieurs fois sur les mêmes lieux, m'égarer...

La marche est mon mode de fonctionnement naturel. La promenade n'est-elle pas le prélude au voyage (réel et imaginaire), en même temps qu'une espèce de dévoilement de l’être ? En marchant, on avance, de sa naissance à sa mort, on sort de l’ombre, de l’obscurité, de sa cachette, de sa tanière, pour s'égarer, petit poucet imprévoyant, dans la nature et dans le monde. Marcher. S’arrêter et regarder. Vision vierge, sans scénario. La pensée vient en marchant. Péripatéticiens. Herzog, Rousseau, vagabondage, Walser, Lenz... Le piéton serait-il affaire de littérature

(tandis que le cinéma en appelle inévitablement à d'autres moyens de locomotion : cheval, train, voiture et avion) ? Ne serais-je donc qu'un écrivain de cinéma ?

Une des plus belles manières de respecter la nature est de la filmer. La prendre sans la prendre, la caresser sans la toucher, sans arracher ses plantes ni tuer ses insectes. La transporter en la laissant intacte. Juste une trace de mon passage, une empreinte. Un acte d'amour.

Qu’ai-je fait ? qu'ai-je pensé ? qu'ai-je été ? Ici maintenant et là, jadis. De mon errance et de mes sensations, que reste-t-il ?

Si je ne filme pas, je ne vois rien, je ne retiens rien, ni les arbres, ni les visages. Si je les filme, je peux les oublier, mon film est ma mémoire, un catalogue de faits et gestes, un inventaire (très incomplet) de ma vie.

Etre là à ce moment-là

« Pourquoi as-tu montré cela ? »(c'est la question habituelle du spectateur, mais aussi du monteur et du producteur).

Je l'ai fait parce que j'étais là à ce moment-là. Je ne savais pas que j’allais le faire avant de le faire. « En somme, à quoi t'intéresses-tu ? »

À tout ce qui me traverse. Je suis curieux de tout.

Je ne m’intéresse pas particulièrement à ma naissance, ni au quartier du Béguinage, ni à la préparation de la carpe farcie, ni à la peinture d’Arié Mandelbaum. Tous ces films ont surgi à la suite de rencontres, de découvertes, de circonstances. Il m’a fallu à chaque fois une impulsion, puis une production, une discipline, un entêtement, beaucoup de patience... Je ne me suis jamais posé la question du sujet. Le vrai sujet a toujours été moi.

Je ne veux pas de cette image du cinéaste, de celui qui fait et montre des films. Même quand je m'arrête de filmer, je fais encore du cinéma. Mes films ne s'arrêtent pas à des tournages. Ils continuent, tout le temps, à chaque instant. Je ne me repose jamais d'un tournage. Quand je vais me promener avec une amie à la campagne, je filme encore. Quand je mange un morceau de tarte à mon café habituel, je filme, j’invente de nouveaux plans, je prends de prochains rendez-vous.

Ni préparation, ni repos. Mes films m'accompagnent tout le temps.

Préparation

Je ne prépare pas un tournage. Il vient, il survient. Il faudrait parler plutôt d'attente : j'attends que le tournage vienne à moi. Encore qu'il ne faille pas confondre préparation avec préparatifs.

Cette préparation, ce mûrissement, se réalise effectivement, non par une paresse, mais bien par une oisiveté active, un passage obligé du temps. Une tension plus exactement, qui atteint son apogée. Comme l'observateur aux aguets qui espère voir surgir un rapace fondant sur sa proie, ou le brame du cerf. Il faut être là, au bon endroit et au bon moment.

Sans scénario, j'insiste. Car il y a nécessité de garder neuve et intacte l'idée, et même la peur, l'angoisse de la mettre à jour. Le cinéaste ne peut se transformer en écrivain, ni en comptable, ni en représentant de commerce (même s'il m'arrive, bien sûr, de cumuler toutes ces fonctions). Le scénario n'est qu'un garde-fou, une pièce à séduction, une assurance-tous-risques destinée aux fonctionnaires chargés de les juger, de les classer (selon leur viabilité, leur rentabilité, leur chance de succès...), aux metteurs en scène incapables de mettre en scène et aux producteurs, afin de protéger leurs capitaux contre les imprévus, contre les fantaisies, contre les intempéries.

Or la création n’est faite que d'imprévus, de tâtonnements, d’hésitations, d'erreurs et d'improvisations, d'intuition, de poésie et d'inventions, toutes choses qu'on ne peut expliquer, ni contrôler, ni préparer, ni maîtriser.

Les étapes de la réalisation, chez moi, sont intimement liées, mêlées, inextricablement : écriture, repérage, production, enquête, tournage, montage et scénario se font en même temps, au fur et à mesure. La préparation, c’est aussi le film. Les idées viennent à chaque instant, il n’y a pas une chose puis une autre puis une autre. Le film est toujours matière à transformation, un film en devenir. L'itinéraire jusqu'au sujet est même partie prenante du sujet, c'est le sujet. Plus important que le sujet lui-même est sa recherche, sa quête, sa révélation.

Qui fait le film ? 

Le cinéma, art collectif. Un générique de film qui crédite tous les participants – et en oublie beaucoup – contient des centaines de noms. Ces noms sont accompagnés de fonctions. Qu'ont-ils fait ? Qui sont-ils ? Où est l'auteur ?

Dans mes films, la division des tâches existe peu. Tout le monde fait un peu tout. Il faut bien désigner, pour la commodité, un responsable de l'image et un responsable du son. Et « le grand responsable », celui qui le dernier reste dans le navire (ou la barque), celui qu'on aime ou qu'on hait quand le film est fini. Ensuite il y a des rôles, ceux qui apparaissent sur l'écran, et ceux qui, derrière la caméra, m'aident à organiser, à orchestrer, à tenir les ficelles et les clés du puzzle, assistants, régisseurs, producteurs, metteurs en scène.

Chacune des personnes apparaissant dans mes films joue en quelque sorte « son propre rôle » – je ne travaille pas avec des comédiens professionnels –. Ces personnes me donnent une partie d'eux-mêmes, qui pour moi représente plus qu’un scénario, un vrai cadeau, cette part de moi-même que je cherche justement à capter, qui m'attire et que je ne peux trouver qu’à travers l'autre.

En finir avec les films-produits

A la question : « que fais-tu Boris ? », j'ai toujours l’impression de pouvoir répondre que je tourne, que je suis très occupé, et qu’en même temps je ne fais rien, que je suis totalement disponible. Dans le fond, ça reviendrait au même de dire : « Je suis en vie, je respire ». On voudrait que le travail soit toujours quelque chose d’autre que la vie, un « à-côté », une « occupation », un « loisir », une « profession ».

« Ma vie est devenue le scénario d 'un film qui lui-même est devenu ma vie ».

Filmer ma vie, ou plutôt vivre en filmant, telle a été ma devise, ainsi que mon art poétique pendant le tournage de Babel – qui a duré presque dix années –, devise qui s'est répercutée sur mes autres films, cette confusion – sinon fusion entre ce qu'on vit et ce qu'on filme, rend évidemment caduque toute notion de normes, de genre et de durée. Mes films ne sont ni courts ni longs. Il ne s'agit ni de documentaires, ni de fictions. Ils ne sont qu’un même film, un film unique, un ciné-journal écrit au jour le jour, par petits morceaux, par miettes accumulées (ma devise : « un peu chaque jour »).

Je ne vois rien de moderne à cela, mais il est vrai que cette démarche, artisanale, est proche de celles de Jonas Mekas, de Joseph Morder ou de Chris Marker. On voit bien la difficulté que j’ai à planifier, à engager des techniciens, à rattacher mon cinéma à une organisation pratique professionnelle (équipe, horaire, production). Cette disponibilité totale demandée, ce temps-à-perdre, est rejetée par presque tous, puisque contraire à toute éthique, esthétique et économie du cinéma.

Cinéma-vie

A quoi ressemble mon cinéma ? Qu'est-ce que le cinéma de Boris Lehman ?

Peut-être est-ce un cinéma qui se cherche justement une définition, qui hésite entre documentaire ethnographique, film scientifique, fiction expérimentale, film thérapeutique et film autobiographique ? C’est un cinéma mal à l'aise, assis entre deux chaises, qui dérange. Je me suis d'ailleurs toujours demandé pourquoi. Je suis tout le contraire d'un provocateur. Je crois qu'on m'en veut pour mon comportement, pour mon désordre, ma rébellion, ma résistance, et aussi pour l’inachevé de mes actions, le fait que ça dure, qu'on ne sait pas quand ni comment ça va finir.

Mon attirance va certainement vers des formes extrêmes et primitives du cinéma, vers un degré zéro, perceptible surtout dans le cinéma des origines, dans celui des amateurs, ou dans un certain cinéma d'avant-garde.

Mais cela n’est que l’aspect formel. Il y a autre chose. Mes images ne diffèrent pas tellement de celles des autres cinéastes.

Les artistes en général se sentent obligés de faire des œuvres, et leurs œuvres une fois terminées se détachent de leurs auteurs, qui en sont dépossédés, leur film peut être montré sans eux, c’est- à-dire hors d'eux. Je ne puis accepter cela, puisque mon œuvre c'est moi.