Het is makkelijker zich het einde van de wereld voor te stellen dan het einde van het kapitalisme

Op 14 januari 2017 maakte de Engelse uitgeverij Zer0 Books het overlijden van een van haar stichtende leden bekend, de Engelse filosoof en essayist Mark Fisher. Hij werd 48.

Fisher stond in 2008 zelf aan de wieg van de uitgeverij, die werd opgericht uit ongenoegen met de vaak exclusief academische inslag van veel werk aan de Angelsaksische linkerzijde. “Populair maar niet populistisch, intellectueel maar niet academisch” is het motto van Zer0, die ook schrijvers zoals Benjamin Noys en Owen Hatherley publiceert. Het motto is een even accurate omschrijving van wat Fisher zelf beoogde: een middenweg vinden tussen activistische politiek en theoretische reflectie, die zowel de haut en bas als de bas en haut zou werken.

Mark Fisher werd geboren in 1968, in de Engelse East Midlands, een van de kerngebieden van het industriële Engeland. Als telg van een arbeidersgezin was Fisher zich maar al te bewust van zijn proletarische afkomst: weinig schrijvers hadden meer voeling met de diepe klassenlijnen die nog steeds door de Britse samenleving lopen, hoezeer ook werd geprobeerd die in de laatste decennia retorisch toe te dekken. De East Midlands zijn het ontstaansoord van de luddieten, een beweging van radicale ambachtslui die begin negentiende eeuw industriële machines vernietigden. In 1989 was hij zelf getuige van een van de grootste tragedies uit de geschiedenis van de Engelse arbeidersklasse: tijdens een voetbalmatch tussen twee Engelse volksclubs – Liverpool en Nottingham – werden maar liefst 96 Liverpoolfans verpletterd, door toedoen van een incompetent politiekorps (het proces rond de ramp nam maar liefst dertig jaar in beslag, gesaboteerd door ingrepen van bovenaf en bovenal getekend door klassenhaat). Hoewel Fisher zelden over zijn aanwezigheid bij de Hillsborough-ramp sprak, liet de gebeurtenis diepe sporen na in zijn eigen denken. Heel zijn leven bleef Fisher de radicale tradities van zijn thuishaven trouw.

Na zijn studies aan het befaamde Cybernetic Cultural Research-centrum (CCRU) aan de Universiteit van Warwick, waar ook de accelerationistische filosoof Nick Land actief was, begon Fisher eind jaren negentig eigen artikels te publiceren, vooral op zijn persoonlijke blog k-punk. In 2009 verwierf hij bekendheid met zijn boek Capitalist Realism, dat ook Zer0 Books op de kaart zou zetten. Het boek werd op algemene lof onthaald en werd gezien als een van de inspiratiebronnen voor de Engelse studentenbeweging van 2009-2011. Die beweging klaagde de verhoging van het inschrijvingsgeld voor universiteiten aan, alsook de ideologische erfenis van dertig jaar thatcherisme in de Britse politiek. Op Fishers instigatie herleefde toen ook het denken over ‘postkapitalistische’ toekomsten, met Nick Srniceks en Alex Williams’ Inventing the Future als het meest bekende voorbeeld.

Fisher had succes bij zowel academische als niet-academische lezers. Uit zijn gehele werk spreekt een utopische hoop over het vermogen van de Engelse arbeidersklasse om cultureel en politiek de gelijke te worden van haar tegenstander. Hij vierde de naoorlogse democratisering van de Engelse cultuur, gekenmerkt door groepen als The Beatles en Joy Division, en bleef altijd een aanhanger van wat zijn collega Owen Hatherley ooit een ‘populair modernisme’ noemde. Dit optimisme werd echter ook gekoppeld aan een melancholische bewustwording van het falen van datzelfde modernisme in de laatste dertig jaar, waarin een zogenaamd ‘kapitalistisch realisme’ elk politiek alternatief wist te blokkeren.

Deze melancholie had ook zijn persoonlijke redenen. In 2009 kwam Fisher in opspraak voor zijn stuk ‘Exiting the Vampire Castle’, waarin hij de autoritaire trekjes van academisch links aan de kaak probeerde te stellen. Hij noemde het puritanisme van de academische kaste een “stalinisme zonder utopie”, waarin een zuiverheidswaan elke vorm van politiek engagement verving. Het stuk zelf veroorzaakte een stortvloed aan reacties. Sommige linkse commentatoren beschuldigden Fisher van “seksisme en nostalgie”, terwijl anderen net zijn pessimistische analyse deelden. Al bij al liet de controverse voor Fisher een zure nasmaak achter. In de nasleep ervan trok hij zich grotendeels terug uit het publieke debat en publiceerde enkel nog sporadisch nieuwe stukken op zijn blog. Volgens vrienden werd hij tevens verlamd door toenemende depressies. Op 13 januari 2017 stapte hij uit het leven.

Sinds zijn overlijden wezen verscheidene artikels, van zowel vrienden als kennissen, op Fishers vermogen om theoretische verfijning te combineren met politiek engagement. Niet zelden uitte dit engagement zich ook in een cinefilie. Geregeld publiceerde hij filmrecensies en -essays in bekende filmmagazines als Sight & Sound en Film Quarterly. Vanuit zijn geloof in een populair modernisme las Fisher films, in welke vorm dan ook, altijd politiek. Cinema, historisch besmet door de lokroep van het kapitaal, was voor hem de arena bij uitstek waar het kapitalisme ideologisch leesbaar werd. De in het geraamte van films versleutelde wereldbeelden en zienswijzen ontleedde en ontmaskerde hij steevast als culturele symptomen. Die analyses voerden hem vaak naar de grote kaskrakers. Publicaties zoals Capitalist Realism of Ghosts of My Life zijn doorspekt met filmische referenties, gaande van Paul Verhoevens RoboCop (1987) tot James Camerons Avatar (2009), die vaak zijn conceptuele gedachtegang illustreren.

Zo ontspon er zich via The Dark Knight Rises (2012), de laatste film uit de Batmantrilogie van Christopher Nolan, een fel debat tussen Fisher en Slavoj Žižek over de figuur van Bane die samen met zijn trawanten in Gotham neerstrijkt, “not as conquerors, but as liberators – to return the city to its people”. Zoals Fisher aangaf: “Bane seems to typify the incoherence of the film as a whole. Slavoj Žižek tries to read Bane as the leader of a “dictatorship of the proletariat”). Yet this take on Bane only works if we leave out of account Bane’s ultimate plan to destroy Gotham with a nuclear device. How could Bane be engaged in an emancipatory project if in the end he will resume his mentor R’as al Guhl’s fascist project of cleansing the city by incinerating it?”1

Of over In Time (2011), Andrew Niccols sciencefictionthriller over een wereld waarin tijd de munteenheid geworden is: “Yet the satire on Hollywood is ultimately less interesting than what 
In Time has to say about work and
 class. It is Sylvia, locked into the sterile opulence of New Greenwich, its endless balls and parties like something from Last Year in Marienbad, who makes the observation about the poor dying and the rich not living – the wealthy can’t escape any more than the poor can. So Sylvia becomes a Patty Hearst-like figure fighting alongside Salas to destroy the class structure itself.
 It’s a revolutionary film for our
 new revolutionary times; it’s telling that Niccol can’t make the many chase sequences involving, because ultimately it’s the concepts rather than the overly distended action that are the most memorable things about In Time.”2

En over Basic Instinct 2 (2006), het penibele vervolg op Paul Verhoevens beruchte film: “The instability produced and presupposed by Capital means that the past is subject to constant revision, like an editable digital document. By the end of Basic Instinct 2, when it is clear that nothing is resolved, or resolvable, we are very obviously in a world where everything can be reassessed or reframed at any moment: the world, that is, of ultra-precarious cybercapital, whose endlessly weaving digital labyrinths resemble the dreamwork itself; and when you watch Basic Instinct 2, it is as if you are watching Capital itself dream.”3

Maar Fisher schreef evengoed over kleinere, meer persoonlijke en vormelijk uitdagende films. Zo schreef hij in 2010 over Patrick Keillers Robinson in Ruins: “In England, a claustrophobic country that long ago enclosed most of its common land, there is no landscape outside politics.”4 De laatste jaren werkte Fisher ook als televisiecriticus voor New Humanist. Zijn laatste boek, The Weird and the Eerie (2016), behandelt onder andere het werk van Andrei Tarkovsky, Stanley Kubrick en Christopher Nolan.

Ter nagedachtenis van Fisher heeft Sabzian het eerste hoofdstuk uit zijn in 2009 uitgebrachte debuut Capitalist Realism vertaald. Daarin beschouwt Fisher Alfonso Cuaróns Children of Men (2006) als allegorie voor onze hedendaagse lotsbestemming, waarin het neoliberalisme zich als ultieme politieke horizon heeft weten te presenteren, en de ‘toekomst’ tot een loutere herinnering is verworden.

Gerard-Jan Claes en Anton Jaeger

Het is makkelijker zich het einde van de wereld voor te stellen dan het einde van het kapitalisme

In een van de sleutelscènes van Alfonso Cuaróns film Children of Men (2006) bezoekt Theo – het personage gespeeld door Clive Owen – een vriend in het Battersea Power Station, dat nu is omgevormd tot een of andere combinatie van overheidsgebouw en privécollectie. Culturele schatten – de David van Michelangelo, Picasso’s Guernica, het opblaasbare varken van Pink Floyd – worden bewaard in een gebouw dat zelf een gerenoveerd erfgoedartefact is. Dit is onze enige glimp van het leven van de elite die zich ingekapseld heeft tegen de gevolgen van een catastrofe die massale onvruchtbaarheid heeft veroorzaakt: een generatie lang zijn er geen nieuwe kinderen meer geboren. Theo stelt de vraag: “Doet dit er allemaal nog toe als er niemand zal zijn om het te zien?”. Toekomstige generaties kunnen niet langer een alibi zijn, aangezien die er niet zullen zijn. De repliek is een nihilistisch hedonisme: “Ik probeer er niet aan te denken.”

Wat de dystopie in Children of Men zo uniek maakt is dat ze specifiek is voor het laatkapitalisme. Dit is geen voorspelbaar totalitair scenario dat routineus wordt opgevoerd in filmische dystopieën (denk, bijvoorbeeld, aan James McTeigue’s V for Vendetta uit 2005). In de roman van P.D. James waarop de film is gebaseerd, wordt de democratie opgeheven en komt het land onder het bestuur van een zelfbenoemde Wachter, wat de film wijselijk allemaal afzwakt. Voor zover we weten zijn de autoritaire maatregelen die overal gelden geïmplementeerd in een politieke structuur die nog nominaal democratisch blijft. De oorlog tegen terreur heeft ons voorbereid op dergelijke ontwikkelingen: de normalisering van het crisisgegeven heeft een situatie voortgebracht waarin het herroepen van maatregelen, ingevoerd om een noodtoestand aan te pakken, gewoonweg onvoorstelbaar wordt (wanneer eindigt de oorlog eigenlijk?).

Tijdens het bekijken van Children of Men komt ons onvermijdelijk weer die aan Fredric Jameson en Slavoj Žižek toegeschreven uitdrukking voor de geest dat het makkelijker is zich het einde van de wereld voor te stellen dan het einde van het kapitalisme. Die slogan legt exact vast wat ik bedoel met ‘kapitalistisch realisme’: de wijdverspreide opvatting dat het kapitalisme niet alleen het enige levensvatbare politieke en economische systeem is, maar ook dat het nu onmogelijk is geworden er zich zelfs een coherent alternatief voor in te beelden. Ooit waren dystopische films en romans een oefening in dergelijke toekomstverbeelding – de rampen die werden afgebeeld traden op als een narratief voorwendsel voor de opkomst van nieuwe levensvormen. Dit geldt echter niet voor Children of Men. De wereld die de film voorstelt lijkt eerder een extrapolatie of aggravatie van onze wereld dan een alternatief. In de wereld van Children of Men – zoals ook in de onze – zijn extreem autoritaire praktijken en de heerschappij van het Kapitaal geenszins incompatibel: gevangeniskampen en koffieketens bestaan naast elkaar. In Children of Men is de publieke ruimte volledig verlaten, overgeleverd aan niet opgehaald afval of rondwarende dieren (een memorabele scène vindt plaats in een vervallen school, waar een hert zich door haast). Neoliberalen, de kapitalistische realisten bij uitstek, hebben de vernietiging van de publieke ruimte gevierd, maar, in tegenstelling tot wat ze officieel hopen, vindt er in Children of Men geen wegdeemstering van de staat plaats; enkel een terugschroeving van de staat tot zijn militaire en politiële kerntaken (ik noem het ‘officiële’ hoop aangezien het neoliberalisme heimelijk altijd op de staat heeft gesteund, ook al heeft het de staat ideologisch steeds gehekeld. Dit werd op spectaculaire wijze duidelijk tijdens de bankencrisis van 2008, toen, op uitnodiging van neoliberale ideologen, de staat moest ingrijpen om het bankensysteem te schragen).

De catastrofe in Children of Men wacht ons noch op het einde van de weg, noch heeft ze al plaatsgevonden. Ze is integendeel volop aan de gang. Er is geen stipt rampmoment; de wereld eindigt niet met een knal, ze dooft eerder stilletjes uit, ontrafelt, valt langzaam uiteen. Wat de catastrofe heeft doen plaatsvinden weet niemand; haar oorzaak ligt ver in het verleden, op zo’n absolute wijze van het heden afgeschermd dat ze de grilligheid van een kwaadwillig wezen lijkt: een negatief mirakel, een banvloek die door geen enkele vorm van boetedoening kan worden verholpen. Dergelijk verderf kan enkel verlicht worden door een ingreep die even onverwacht is als de aanzet van de oorspronkelijke vloek. Actie is zinloos; alleen zinloze hoop is nog zinvol. Bijgeloof en religie, de eerste toevlucht van de hulpelozen, woekeren lustig.

Maar wat met die catastrofe zelf? Het is evident dat het onvruchtbaarheidsthema metaforisch moet worden gelezen, als vervanging voor een andere vorm van angst. Ik wil bepleiten dat deze angst erom schreeuwt cultureel gelezen te worden, en dat de vraag die de film stelt de volgende is: hoelang kan een cultuur overleven zonder het nieuwe? Wat gebeurt er als de jeugd niet langer in staat is om verrassingen voort te brengen?

Children of Men speelt in op ons vermoeden dat het einde al is gekomen, de gedachte dat het misschien wel eens waar zou kunnen zijn dat de toekomst alleen herhaling en herschikking koestert. Zou het kunnen dat er geen breuken, geen schokken van het ‘nieuwe’ meer komen? Zulke angsten resulteren doorgaans in een bipolaire schommeling: de ‘zwakke messianistische’ hoop dat er iets nieuws onderweg is, verspringt al snel naar de sombere overtuiging dat niets nieuws ooit nog kan plaatsvinden. De focus verplaatst zich van het Volgende Nieuwe Ding naar het Laatste Grote Ding – hoelang geleden heeft het plaatsgevonden en hoe groot was het dan wel?

T.S. Eliot doemt op in de achtergrond van Children of Men, dat als film tenslotte het onvruchtbaarheidsthema heeft geërfd van The Waste Land. De epigraaf die de film afsluit – ‘shantih shantih shantih’ – heeft meer weg van Eliots fragmentaire stukken dan van de vreedzaamheid van de Upanishads. Misschien is het mogelijk om de zorgen van een andere Eliot – de Eliot van ‘Tradition and the Individual Talent’ – versleuteld te zien in Children of Men. In dit essay beschreef Eliot, anticiperend op het werk van Harold Bloom, de wederzijdse relatie tussen het canonieke en het nieuwe. Het nieuwe tekent zich af als een antwoord op wat zich al gevestigd heeft; tegelijkertijd dient het gevestigde zichzelf steeds aan te passen als een antwoord op het nieuwe. Eliots claim was dat de uitputting van de toekomst ons niet eenzaam achterlaat met het verleden. Tradities stellen weinig voor als ze niet langer worden betwist en gewijzigd. Een cultuur die enkel nog geconserveerd wordt, is geen cultuur. Het lot van Picasso’s Guernica in de film – ooit een gepijnigde en verontwaardigde uithaal tegen fascistische wreedheden, nu een wandtapijt – is hier exemplarisch voor. Net zoals de plek waar het hangt in Battersea wordt het schilderij enkel een ‘iconische’ status toegekend wanneer het van elke mogelijke functie of context is ontdaan. Geen cultureel object kan zijn kracht behouden wanneer er geen nieuwe ogen zijn om het te bekijken.

We moeten niet wachten op de nabije toekomst van Children of Men om deze transformatie van cultuur tot museumstukken mee te maken. De kracht van het kapitalistisch realisme kan deels afgeleid worden van de manier waarop het kapitalisme alle voorgaande geschiedenis opneemt en verslindt: een simpel gevolg van een ‘systeem van gelijkwaardigheden’ dat alle culturele objecten een monetaire waarde kan toekennen, of het nu religieuze iconografie, pornografie, of Das Kapital is. Een wandeling door het British Museum, waar je objecten ziet die zijn weggerukt uit hun leefwereld en samengevoegd als op het dek van een Predator-ruimteschip, geeft je een krachtig beeld van dit proces in uitvoering. In de omzetting van gebruiken en rituelen tot simpele esthetische objecten worden de geloofsartikelen van voorgaande culturen objectief geïroniseerd, getransformeerd tot artefacten. Het kapitalistisch realisme is daarom geen bijzondere vorm van realisme; het is eerder een realisme op zichzelf. Zoals Marx en Engels zelf opmerkten in Het communistisch manifest:

“Ze heeft de heilige huiver van de vrome dweepzucht, van de ridderlijke geest, van de spitsburgerlijke weemoed verdronken in het ijskoude water van de egoïstische berekening. Ze heeft de persoonlijke waardigheid opgelost in de ruilwaarde en de talloze schriftelijk vastgelegde en terecht verworden vrijheden vervangen door die ene gewetenloze vrijheid van handel. Ze heeft – in één woord gezegd – de door godsdienstige en politieke illusies verhulde uitbuiting vervangen door de openlijke, schaamteloze, directe en onverbloemde uitbuiting.”5

Het kapitalisme is wat overblijft wanneer overtuigingen in hun rituele of symbolische ontwikkeling zijn ingestort, en wanneer enkel consumenten–cum–toeschouwers overblijven, ploeterend door de ruïnes en relikwieën.

Precies deze omvorming van overtuigingen tot esthetiek, van engagement tot toeschouwerschap, wordt vaak als een van de grootste deugden van het kapitalistisch realisme beschouwd. Door te beweren, zoals Badiou het stelt, dat het ons “heeft verlost van de ‘fatale abstracties’ die door de ‘ideologieën van het verleden’ zijn geïnspireerd”, heeft het kapitalistisch realisme zichzelf weten te presenteren als een schild dat ons beschermt tegen de gevaren van overtuigingen zelf. De houding van een ironische afstand, zo eigen aan postmodern kapitalisme, wordt verondersteld ons immuun te maken tegen de verlokkingen van het fanatisme. Het temperen van onze verwachtingen, zo wordt ons verteld, is een kleine prijs die we betalen voor de bescherming tegen terreur en totalitarisme. “We leven in een contradictie”, merkt Badiou op:

“een afschuwelijke stand van zaken, door en door ongelijk – waar alle bestaan enkel in termen van geld wordt geëvalueerd – wordt ons als ideaal voorgesteld. Om hun conservatisme te rechtvaardigen kunnen de aanhangers van de gevestigde orde deze stand van zaken niet ideaal of fantastisch noemen. In plaats daarvan hebben ze dus maar besloten dat al de rest toch verschrikkelijk is. Welaan, zeggen ze, we leven niet in een staat van perfecte Goedheid. Maar we mogen blij zijn dat we niet in een staat van Kwaad leven. Onze democratie is niet perfect. Maar het is beter dan bloedige dictaturen. Het kapitalisme is onrechtvaardig. Maar het is niet zo crimineel als het stalinisme. We laten miljoenen Afrikanen sterven aan aids, maar we leggen geen racistische en nationalistische verklaringen af zoals Milosevic. We doden Irakezen met onze vliegtuigen, maar we snijden hen niet de keel over met machetes zoals ze dat doen in Rwanda, etc.”

Het ‘realisme’ loopt hier gelijk met de deflatoire perspectieven van een depressief persoon, die gelooft dat elke positieve gemoedstoestand, elke vorm van hoop, een gevaarlijke illusie is.

In hun weergave van het kapitalisme, die ongetwijfeld de meest indrukwekkende is sinds Marx, hebben Deleuze en Guattari het kapitalisme beschreven als een duistere potentialiteit die in alle vorige sociale systeem rondwaarde. Het kapitaal, voeren zij aan, is het ‘onnoembare Ding’, een gruwel, die primitieve en feodale samenlevingen ‘van tevoren afweerden’. Wanneer het werkelijk arriveert, brengt het kapitalisme een massale desacralisering van de cultuur met zich mee. Het is een systeem dat niet langer geregeerd wordt door een transcendente Wet; integendeel, het ontmantelt elke code, om ze uiteindelijk te opnieuw ad hoc te installeren. De limieten van het kapitalisme worden niet vastgelegd door een fiat maar op pragmatische en improvisatorische wijze gedefinieerd (en geherdefinieerd). Dit laat het kapitalisme nog het meest lijken op ‘the Thing’ uit John Carpenters gelijknamige film The Thing: een monsterlijke, oneindig kneedbare entiteit, in staat om elke andere substantie waarmee het in contact komt te metaboliseren en te absorberen. Het kapitaal, zeggen Deleuze en Guattari, is een “veelkleurig schilderij van alles dat ooit geweest is”; een vreemde hybride van het ultramoderne en het archaïsche. Sinds de jaren dat Deleuze en Guattari de twee delen van Kapitalisme en schizofrenie schreven, lijkt het alsof de deterritorialiserende impulsen van het kapitalisme nu worden beperkt tot het financiewezen, terwijl de cultuur onder voogdij van de krachten van de herterritorialisering werd geplaatst.

Deze malaise, het gevoel dat er niets nieuws is, is op zichzelf natuurlijk niet nieuw. We bevinden ons hier bij het beruchte ‘einde van de geschiedenis’ dat door Francis Fukuyama werd uitgebazuind na de val van de Berlijnse Muur. Fukuyama’s these dat de geschiedenis haar hoogtepunt heeft bereikt met het liberale kapitalisme mag dan wel breeduit bespot zijn, ze wordt wel aanvaard, zelfs verondersteld, op het niveau van het culturele onbewuste. We moeten ons herinneren dat wanneer Fukuyama zijn these formuleerde, de idee dat de geschiedenis een ‘terminaal strand’ had bereikt nog niet triomfantelijk te noemen was. Fukuyama waarschuwde dat zijn stralende stad bevolkt zou worden door spoken, maar hij dacht dat deze spoken eerder nietzscheaans dan marxistisch zouden zijn. Op sommige van Nietzsches meest vooruitziende pagina’s beschrijft hij een “oververzadiging van een tijd met haar geschiedenis”. “Het levert een tijdperk uit aan een gevaarlijke stemming van ironie ten opzichte van zichzelf”, schreef hij in zijn Oneigentijdse beschouwingen, “en als gevolg in een nog gevaarlijkere staat van cynisme”, waarin “kosmopolitische vingervlugheid” en afstandelijk toeschouwerschap engagement en betrokkenheid vervangen. Dit is de toestand van Nietzsches Laatste Mens, die alles heeft gezien, maar op decadente wijze is verzwakt door deze overvloed aan (zelf)bewustzijn.

Fukuyama’s positie is op sommige vlakken een spiegelbeeld van die van Fredric Jameson. Jameson stelde op befaamde wijze dat het postmodernisme “de culturele logica van het laatkapitalisme” is. Hij argumenteerde dat het falen van de toekomst constitutief was voor een postmoderne culturele scene waarin, zoals hij op correcte wijze voorspelde, pastiche en heropvoeringen [revivalism] dominant zouden zijn. Aangezien Jameson een overtuigend pleidooi hield voor de verwantschap tussen postmoderne cultuur en bepaalde tendensen binnen het consumptiekapitalisme (of postfordistische kapitalisme), zou het kunnen lijken dat er eigenlijk geen behoefte is aan het concept van kapitalistisch realisme. In sommige opzichten klopt dit. Wat ik kapitalistisch realisme noem kan ondergebracht worden bij het postmodernisme zoals Jameson het heeft gedefinieerd. Ondanks Jamesons heroïsche ophelderingswerk blijft postmodernisme een enorm betwiste term, met betekenissen die toepasselijk zijn, maar ook nutteloos, onbestendig en veelvuldig. Nog belangrijker: ik wil beargumenteren dat sommige van de processen die Jameson heeft beschreven en geanalyseerd nu zodanig zijn verergerd en zelfs chronisch geworden, dat ze een soortelijke verandering hebben ondergaan.

Uiteindelijk zijn er drie redenen waarom ik de term ‘kapitalistisch realisme’ verkies boven ‘postmodernisme’. In de jaren tachtig, toen Jameson voor het eerst zijn these over het postmodernisme naar voren bracht, waren er nog (in naam tenminste) politieke alternatieven voor het kapitalisme. Waar we vandaag mee te maken hebben, echter, is een diepere, veel bredere vorm van uitputting en culturele en politieke steriliteit. In de jaren tachtig hield het ‘Echt Bestaande Socialisme’ het nog wel uit, hoewel het zich in de laatste fase van zijn instorting bevond. In het Verenigd Koninkrijk waren de breuklijnen van het klassenantagonisme nog volop zichtbaar in een gebeurtenis zoals de mijnwerkersstaking uit de jaren 1984-1985, en de nederlaag van de mijnwerkers was een belangrijk moment in de ontwikkeling van het kapitalistisch realisme, even belangrijk in haar symbolische dimensie als in haar praktische gevolgen. Het sluiten van de mijnschachten werd net verdedigd op basis van het idee dat ze openhouden niet ‘economisch realistisch’ was, terwijl de mijnwerkers werden gecast als de laatste medespelers in een gedoemde proletarische romance. De jaren tachtig was de tijd toen er eerst voor het kapitalistisch realisme werd gevochten en het zich finaal vestigde; een tijd waarin Margaret Thatchers doctrine dat ‘er geen alternatief is’ – de bondigste slogan voor het kapitalistisch realisme die je je kan indenken – een brute, zichzelf vervullende voorspelling werd.

Ten tweede behield het postmodernisme nog een relatie tot het modernisme. Jamesons werk begon met een ondervraging van de idee – die steeds na aan het hart lag van denkers zoals Adorno – dat het modernisme revolutionaire mogelijkheden in zich droeg alleen al op grond van zijn formele innovaties. Jameson zag echter gebeuren hoe modernistische motieven werden ingelijfd in de populaire cultuur (bijvoorbeeld: plots daagden surrealistische technieken op in reclame). Op hetzelfde moment dat bepaalde modernistische vormen werden geabsorbeerd en vermarkt, werden de credo’s van het modernisme – het vermeende geloof in elitarisme, samen met zijn monologische [monological], top-down cultuurmodel – uitgedaagd en verworpen in de naam van ‘differentie’, diversiteit’ en ‘veelvoudigheid’. Het kapitalistisch realisme gaat niet langer dit soort confrontaties met het modernisme aan. Integendeel, het beschouwt de nederlaag van het modernisme als vanzelfsprekend: het modernisme kan nu nog periodiek terugkeren, maar enkel als een bevroren esthetische stijl, nooit als een levensideaal.

Ten derde is er nu een hele generatie verstreken sinds de val van de Berlijnse Muur. In de jaren zestig en zeventig stond het kapitalisme nog voor het probleem hoe het de energie van buitenaf kon bedwingen en absorberen. Vandaag heeft het in feite het tegenovergestelde probleem: indien het op al te succesvolle wijze elk extern element heeft ingelijfd, kan het dan nog functioneren zonder een buiten dat het kan koloniseren en toe-eigenen? Voor de meeste mensen onder twintig in Europa en Noord-Amerika is het gebrek aan alternatieven voor het kapitalisme zelfs geen kwestie meer. Het kapitalisme bezet op naadloze wijze de horizonten van het denkbare. Jameson berichtte ons nog vol gruwel over de manieren waarop het kapitalisme tot in het onbewuste was doorgesijpeld; vandaag is de gedachte dat het kapitalisme de droomwereld van de bevolking heeft gekoloniseerd zodanig vanzelfsprekend dat ze geen commentaar meer behoeft. Het zou gevaarlijk en misleidend zijn om ons voor te stellen dat het nabije verleden een paradijselijke wereld was vol met politieke mogelijkheden, dus moeten we ons de rol herinneren die commodificatie speelde in de productie van cultuur in de twintigste eeuw. De oude strijd tussen de détournement en de recuperatie, tussen subversie en incorporatie, lijkt nu echter uitgespeeld. Nu hebben we niet te maken met de incorporatie van materialen die vroeger nog subversieve mogelijkheden leken te bezitten, maar eerder met hun precorporatie [precorporation]: het preventieve formatteren en vormgeven van verlangens, aspiraties en hoop door de kapitalistische cultuur. Kijk bijvoorbeeld naar het vestigen van vaste ‘alternatieve’ of ‘onafhankelijke’ culturele zones, die eindeloos oude rebelse en contesterende gestes herhalen alsof ze voor de eerste keer plaatsvinden. ‘Alternatief’ en ‘onafhankelijk’ duiden nu niet meer op plekken buiten de heersende cultuur; eerder zijn het stijlen – in feite dé dominante stijlen – binnen de heersende cultuur zelf. Niemand belichaamde (en worstelde met) deze impasse meer dan Kurt Cobain en Nirvana. In zijn vreselijke lethargie en doelloze woede leek Cobain een uitgeputte stem te geven aan de zwaarmoedigheid van een generatie die na de geschiedenis leek te komen, waarvan elke beweging geanticipeerd, nagegaan, gekocht en verkocht werd voor ze zelfs had plaatsgevonden. Cobain wist maar al te goed dat hij zelf ook maar een stuk spektakel was, dat niets beter werkt op MTV dan een protest tegen MTV; dat elke beweging een voorgeschreven was; dat dit besef zelfs al een cliché is. De impasse die Cobain verlamde is exact degene die Jameson omschreef: zoals de postmoderne cultuur in het algemeen vond Cobain zich terug in “een wereld waarin stilistische vernieuwing niet langer mogelijk was, waarin alles wat overblijft het imiteren van dode stijlen is, het spreken door de maskers en met stemmen van de stijlen uit het denkbeeldige museum”. Hier betekent ‘slagen’ zelfs ‘falen’, aangezien ‘slagen’ alleen maar kan betekenen dat je het verse vlees was waaraan het systeem zich heeft kunnen laven. Maar de acute existentiële angst van Nirvana en Cobain behoort eigenlijk tot een vroeger tijdperk; wat aan hen voorafging was een vorm van pasticherock die de vormen van het verleden zonder scrupules reproduceerde.

Cobains dood bevestigde de nederlaag en inlijving van de utopische en prometheïsche ambities van de rock. Bij zijn dood bevond de rock zich al in de schaduw van hiphop, waarvan het globale succes net die ‘precorporatie’ veronderstelde waarnaar ik hierboven verwees. Voor veel hiphop is elke ‘naïeve’ hoop dat de jeugdcultuur iets zou kunnen veranderen vervangen door de koppige omhelzing van een wrede ontwaarde versie van de ‘realiteit’. “In hiphop”, stelde Simon Reynolds in een essay uit 1996 in het magazine The Wire:

“heeft ‘echt’ [real] twee betekenissen. Ten eerste betekent het authentieke, compromisloze muziek die weigert zich te verkopen aan de muziekindustrie, en weigert haar boodschap te temperen om muzikale mengelingen te bevorderen. ‘Echt’ betekent ook dat deze muziek een ‘realiteit’ weerspiegelt die gevormd is door laatkapitalistische economische instabiliteit, geïnstitutionaliseerd racisme, doorgedreven surveillance en politiegeweld tegen jongeren. ‘Echt’ betekent de dood van het sociale: het duidt op bedrijven die op grotere winstmarges niet reageren met hogere lonen of verbeterde sociale zekerheden, maar … door het werknemersaantal terug te schroeven (het ontslaan van permanente werkkrachten, om zo een variabel industrieleger van deeltijdse en freelance-arbeiders te creëren zonder sociale rechten of werkzekerheid).”

Uiteindelijk was het net de hiphopuitvoering van deze eerste versie van het ‘echte’ – het ‘compromisloze’ – die hiphop in staat stelde gemakkelijk geabsorbeerd te worden in de tweede betekenis (de realiteit van de laatkapitalistische economische instabiliteit), waar dergelijke authenticiteit zich al te makkelijk ‘in de markt laat zetten’. Gangsterrap weerspiegelt noch al bestaande sociale omstandigheden (zoals vele voorstanders beweren), noch veroorzaakt het die vermelde omstandigheden (zoals critici stellen). Het is eerder een circuit waar hiphop en het laatkapitalistische sociale veld elkaar wederzijds voeden en waar het kapitalistisch realisme zichzelf transformeert in een soort antimythische mythe. De affiniteit tussen hiphop en gangsterfilms zoals Scarface, The Godfather-films, Reservoir Dogs, Goodfellas en Pulp Fiction komt voort uit hun gezamenlijke claim de wereld van haar sentimentele illusies te hebben ontdaan, en haar te bekijken ‘zoals ze werkelijk is’: een hobbesiaanse oorlog van allen tegen allen, een systeem van eeuwige uitbuiting en veralgemeende criminaliteit. In hiphop, schrijft Reynolds, “stelt ‘to get real’ een confrontatie voor met een natuurstaat waarin de ene mens voor de andere een wolf is, waar je ofwel een winnaar ofwel een loser bent, en waarin de meesten toch losers zullen zijn.”

Eenzelfde neonoir wereldbeeld tref je aan in de strips van Frank Miller en de romans van James Ellroy. Er is hier sprake van een machistische ontmythologisering. Beide auteurs poseren als onwrikbare observatoren die weigeren een wereld op te smukken zodat die kan worden ingeschreven in de, kennelijk simpele, ethische tegenstellingen van de superheldenstrip of de traditionele misdaadroman. ‘Realisme’ wordt hier op een of andere manier benadrukt eerder dan ondermijnd, door de fixatie op het schrille corrupte, hoewel de overdreven nadruk op wreedheid, verraad en beestachtigheid bij beide schrijvers snel een schijn van pantomime krijgt. “In zijn pikzwarte wereld”, schrijft Mike Davis over Ellroy in 1992, “is er geen licht over om nog schaduwen te werpen, en wordt het kwaad een forensische banaliteit. Het resultaat voelt nog het meest aan als het eigenlijke morele weefsel van het Reagan-Bush-tijdperk: een oververzadiging van corruptie die er niet meer in slaagt nog woede op te roepen of ons te interesseren.” Maar hetzelfde ongevoelig maken dient uiteindelijk toch het kapitalistisch realisme: Davis vermoedt dat de “rol van L.A. noir” misschien wel die was van “de onderschrijving van het ontstaan van de homo reaganus”.

• 1Mark Fisher en Rob White, “The Politics of “The Dark Knight Rises”: A Discussion”.
• 2Mark Fisher, “In Time,” Sight & Sound 22, nr. 1 (2012): 68.
• 3Marc Fisher, ‘How Very Lacanian’: From Fantasy to Hyperreality in Basic Instinct 2’, Film-Philosophy 11, nr. 3 (2007): 74–85.
• 4Mark Fisher, “English pastoral: Robinson in Ruins”.
• 5Karl Marx en Friedrich Engels, Het communistisch manifest vert. Hans Driessen (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2015).