De animator als avatar

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in AS CAHIER #1: Chris Marker (Antwerpen: Muhka, herfst 2008), een publicatie opgedragen aan het werk van Marker, naar aanleiding van Staring Back, een tentoonstelling van zijn fotowerk in het Fotomuseum in Antwerpen, een tentoonstellingsproject van MUHKA.

Hij dacht er zelfs niet aan terug te keren naar zijn onwetende collega’s om hen te melden dat dat unieke cijfer van hen geen gril van de computer was. Hij had meer zin om op een comfortabel plekje, met de afstandelijkheid van een kat, naar het vervolg van de gebeurtenissen te kijken.

– uit de novelle FENOMEEN (zelfst. naamw., onz.), Chris Marker

Chris Marker is een notoir poezenliefhebber, en leeft zelf ook het liefst negen levens tegelijk. Naast zijn activiteiten als schrijver, criticus, fotograaf, scenarist, filmmaker, fotoredacteur, mediakunstenaar en cartoonist/blogger frequenteert hij sinds kort ook Second Life, waar zijn avatar Sergei Murasaki heet. In die gedaante stond Marker een zeldzaam online interview toe, waarin hij stellig poneert dat hij zichzelf nooit als een cineast heeft beschouwd. Ja-mais.1 Multimediakunstenaar vindt hij dan weer te eigentijds klinken. Hij houdt het liever op een typering als ambachtelijk bricoleur. Maar dan wel een knutselaar die aan alles een eigen signatuur verleent. Hij is net als Jean Cocteau, over wie Marker een van zijn eerste lange teksten schreef, een schrijvende duizendpoot, iemand die grafische poëzie injecteert in alles wat hij aanraakt. En die zich allerminst beperkt tot één technologische drager om het geheugen en de verbeelding van zijn toeschouwers te prikkelen, om hen “revelaties” te bezorgen.2

Het eerste medium waarmee Chris Marker begin de jaren vijftig aan de slag ging was het boek. Hij begon als dichter, en vrijwel tegelijk als recensent, werkte vervolgens als fotograaf en redacteur van reisgidsen. Nog voor de Nouvelle Vague doorbrak, verlegde Marker samen met Alain Resnais de grenzen van de documentairefilm. Zijn La jetée (1962) en Sans soleil (1983) inspireerden inmiddels al vele generaties door de obsessieve bespiegelingen over technologie en geheugen, camera en onderbewuste, realiteit en fictie. Tijdens het eeuwfeest van de film maakte Marker met Level 5 (1995) een essay gemodelleerd naar een computergame, vrijwillig zijn laatste bioscoopfilm. Over zijn recente televisiedocumentaire Chats perchés (2004) vertelt Marker alias Murasaki hoezeer hij ervan genoot om eigenhandig, met niet meer dan zijn tien vingers, en zonder inmenging van buitenaf een film te kunnen maken “En de DVD vervolgens persoonlijk te gaan verkopen op de braderie van Saint-Blaise... Hier moet ik toegeven dat ik enige triomf ervaar: van de producent rechtstreeks naar de consument. Niks meerwaarde. De droom van Marx gerealiseerd.”3

Deze zomer voegde Marker een kort filmpje toe aan het alsmaar uitdijende YouTube universum: Guillaume Movie (2008).4 Een logische volgende stap en typisch een manoeuvre voor een levende legende die elke nieuwe audiovisuele technologie uit het postcinema tijdperk met enthousiasme uitprobeert. Het is duidelijk dat uitwisseling en participatie voor Marker gaandeweg aan belang hebben gewonnen. Het adresseren van de kijker blijft bij voorkeur geen autoritair éénrichtingsverkeer. Vandaar de meanderende structuur van zijn documentaire essays, de bevrijdende veelheid aan beelden in de installatie Zapping Zone (1990), het onuitputtelijke archief van Immemory (1997), de onvoorspelbare beeldcombinaties in de installatie Silent Movie (1995): een totaalbeeld wordt steeds onmogelijker, het reservoir aan mogelijkheden steeds rijker. Marker werpt de kijker graag terug op zichzelf, en noopt die tot een persoonlijke exploratietocht. De puzzel is bij Chris Marker nooit af, hij vermijdt zorgvuldig een totaalbeeld. Zijn strategie is telkens weer een combinatie van een open systeem en een consequente filosofie. Die verweefde hij eigenlijk zijdelings al in een voetnoot bij die vroege tekst over Cocteau: “Ik vind het niet nodig om de talrijke citaten van Cocteau in mijn artikel te preciseren. De nieuwsgierige lezer zal er meer bij gebaat zijn die zelf te zoeken en er andere te ontdekken.”5

Clandestien

Guillaume Movie is een simpele, speelse animatie van telkens weer dezelfde cartooneske kat, die hardnekkig blijft opduiken sinds ze laconiek de rol van gids speelde in Immemory. Misschien wil Marker hiermee aangeven dat al die nieuwe projecten waarin de kat figureert telkens nieuwe extensies zijn van het cd-rom project? Aan zijn kennissenkring verstuurt Marker per e-mail ook regelmatig cartoons waarin Guillaume zijn speelse bedenkingen formuleert op de politieke actualiteit. De activiteiten van Marker hadden altijd al een activistisch trekje. Uit zijn vroeg werk als criticus zowel als uit zijn eerste eigen creaties spreekt onmiskenbaar een geëngageerde houding. In Staring Back herinnert hij eraan dat zijn eerste beelden van betogingen capteerde met een gepikte camera. “In die jaren kwam ik tot de conclusie dat een filmcamera het enige zinnige wapen tegen de politie was. Niet echt glorieus, maar af en toe wel effectief. Met een klein 16mm-apparaatje dat ik uit een UNESCO-lade had gejat, nam ik mijn eerste demonstratiebeelden op, nogal wazig, waarbij ik profiteerde van het licht van de televisiemensen. En dat was een keerpunt in mijn eerste ‘carrière’ (dat verachtelijke woord). In een ander tijdperk zou ik me tevreden hebben gesteld met het filmen van meisjes en katten. Maar je kiest je tijdperk niet.”6

Marker dringt met zijn poëtisch activisme evenwel geen kant-en-klare ideeën op en dwingt ook geen conclusies af. Zoals de bundeling van zijn vroege recensies onder de titel Commentaires I & II (1961 & 1967)7 direct aangeeft: hij vervult nog het liefste de rol van commentator. Zijn speels protest bevat altijd een erg persoonlijke, zelfs private component. Marker schreeuwt zijn verontwaardiging nooit uit, maar formuleert liever een serene, ingetogen vorm van protest. In Si j’avais quatre dromadaires (1966) klinkt het: “Het verzet bestaat al, een clandestiene gelukzaligheid”8 . Als proloog citeert Marker in dit gefilmde foto-essay de dichter Guillaume Apollinaire, vermoedelijk ook de inspiratiebron voor de exotische naam van zijn huidige huisdier Guillaume-en-Egypte.9 Ook het openingsmotto van Staring Back is een citaat uit de klankband van Si j’avais quatre dromadaires.10 Dus komt het ook niet als een totale verrassing dat Marker deze film voor de Antwerpse versie van de foto-expositie na jarenlange onzichtbaarheid (er bestaat geen fatsoenlijke 35mm-kopie meer van) weer naar boven haalt, om in dialoog te treden met de fotobeelden. Si j’avais quatre dromadaires bestaat uitsluitend uit foto’s die Marker realiseerde in zesentwintig landen, tussen 1955 en 1965. Zoals Bill Horrigan schetst in zijn essay,11 was de directe aanleiding voor Staring Back het fotografisch stilstaan bij een aantal anonieme, betogende gezichten uit het gefilmde materiaal van Chat perchés, een documentaire over een jongere geestesgenoot van Marker die bij wijze van interventie overal graffitipoezen achterlaat. 

Een objectieve verslaggever is Marker dus nooit geweest. Zowel zijn recensies als zijn reportages worden altijd merkbaar ingekleurd, door montage-ingrepen, door een filosofisch badinerende stem of – sinds hij op elektronische media overschakelde –, door allerlei elektronische beeldmanipulaties. In plaats van graffiti, opteert de introverte Marker dus eerder voor grafische softwareprogramma’s. De gezichten van de betogers, alsook alle overige tweehonderd oude en recentere foto’s van Staring Back, werden merkbaar bewerkt met Photoshop en andere programma’s. Het formuleren van commentaar en notities kan zowel met de pen, met het fototoestel als met de computermuis. Het multimediatijdperk kon voor Marker dan ook niet snel genoeg aanbreken. Al naar aanleiding van de première van Si j’avais quatre dromadaires, merkte zijn collega en vriend Alain Resnais terecht op: Chris Marker is het prototype van de 21ste-eeuwse mens.12

Na zijn eerste eigen regie, Olympia (1952), ging Marker meteen verder als coregisseur van Alain Resnais’ Les statues meurent aussi (1953), waarvoor hij met name de kritische commentaarstem schreef. Na nog een aantal documentaire-essays maakte Resnais vervolgens met L’année dernière à Marienbad (1961) een vrije adaptatie van het cultboek De uitvinding van Morel (1940) van de Argentijnse auteur Adolfo Bioy Casares. In zijn Second Life interview repliceert Marker alias Murasaki kernachtig op de vraag hoe hij zichzelf zou presenteren aan iemand die hem niet kent: “Ik zou zeggen dat hij De uitvinding van Morel moet lezen en dan naar de bioscoop gaan.” Maar Second Life, volgens Marker hét ideale universum voor de superbricoleur, benadert nog beter dan de cinema het onirisme, die poreuse vermenging van realiteit en virtualiteit. “Als ik kon, dan zou ik me voorgoed op Second Life terugtrekken, zoals Brandon op Tahiti.”13 Hoewel zijn novelle Fenomeen (zelfst. naamw., onz.) (1999) zich laat interpreteren als zekere waarschuwing voor wijdverbreide onverschilligheid en millenair doemdenken, is Marker zelf al lang overtuigd van de bevrijdende mogelijkheden van de digitale cultuur voor een betrokken en tegelijk onthechte geest als de zijne.

Mr. Anonyme

Guillaume kan gerust beschouwd worden al de eerste en nog steeds belangrijkste avatar waarmee Marker de stap zette van cinema naar nieuwe media. Marker koketteert af en toe zowaar met de notie dat hij zelf een gereïncarneerde poes is. Ook olifanten en uilen duiken vaak op in zijn universum, weliswaar nooit zo obsessief en persoonlijk. Maar natuurlijk is Guillaume ook een zoveelste dwaalspoor, waarmee hij ondermeer zijn rol als auteurscineast relativeert. Dit in schril contrast met bijvoorbeeld een Jean-Luc Godard, die van zijn persoonlijke optreden als mediafiguur een handelsmerk maakte. Chris Marker daarentegen wil juist absoluut niet gefotografeerd worden. Er circuleren dan ook nauwelijks een paar beelden waarop zijn gezicht, gedeeltelijk dan nog, te onderscheiden valt.14 In Staring Back is er wel een foto waarop hij figureert, net op het moment van zijn arrestatie aan het Pentagon in 1967. De notoire anonimiteit van Marker kan dus simpelweg strategisch verklaard worden; wie gaat betogen wordt liever niet herkend of geregistreerd. En wie in Parijs graag flâneert en de metro in duikt, is ook liever geen beroemde parisien.

Zo beweert de nobelste onbekende uit het pantheon van de auteurscinema ook dat hij als fervent reiziger pragmatisch heeft gekozen voor een internationaal vlot bekkende naam. Marker werd geboren als Christian François Bouche-Villeneuve in Ulan Bator (Mongolië), maar het kan ook Belleville in Frankrijk geweest zijn. Mystificatie is hem dus toch niet vreemd. “Viltstift” is niet meteen het meest poëtische pseudoniem, maar roept wel connotaties op met de Magic Marker, een kleurloze stift die niettemin kleurrijke beelden kan oproepen in zogenaamde magic picture books. Marker maakt zichzelf liefst zo onzichtbaar mogelijk, maar tegelijk bemiddelt hij maar al te graag in het spel van verschijnen en verdwijnen. En met zijn caméra stylo, een begrip waarmee in 1948 de criticus en regisseur Alexandre Astruc een belangrijk fundament legde voor de daaropvolgende bloei van de auteurscinema, markeert Marker als een audiovisuele commentator graag bijzondere passages uit de realiteit, zonder zich te bekommeren over een klassieke vorm van narratie.

Nog veel radicaler dan Resnais, die weliswaar een blijvende interesse manifesteert in experimenten met vertelstructuren, maar de filmtaal nooit helemaal loslaat, kan Marker getypeerd worden als een cinefiel van de derde generatie. Cinema blijft hoe dan ook de voedingsbodem en het referentiekader voor zijn denken en handelen, maar op vlak van de technologie kent hij geen nostalgie. Hij ziet juist in die nieuwe vormen van beeldproductie en -receptie een opportuniteit om zijn cinefiele enthousiasme telkens te vernieuwen. Zoals de tekst over Leila Attacks (2007) in dit cahier illustreert: “ook als Marker een filmpje op het internet plaatst om mee te doen aan een one-minute festival blijft hij zijn commentaar doorspekken met cinefiele knipogen naar zowel filmklassiekers als culttelevisie.15 De postklassieke cinefiel wordt gekenmerkt door zijn hybriditeit, diversiteit en een sterke mate van autoreferentialiteit.16 Het filmpje Leila Attacks over een rat en een kat begint Marker typerend met een even kernachtige als pompeuze generiek: “Chris Marker / The Best-known author of unknown movies.” De films van Marker worden inderdaad uiterst zelden vertoond en de meester van het audiovisuele essay doet er zelf ook alles toe om een figuur zonder gezicht te blijven. En tegelijk is Marker momenteel tegenwoordiger dan ooit, in exposities, boeken, en eindelijk ook op DVD. Maar er lijkt wel een taboe te rusten op elke ambitie om de totaliteit van zijn oeuvre te bevatten. Marker houdt er absoluut niet van dat werken die getuigen van een zeker doorgedreven onderzoek worden vertoond met gelegenheidswerken die hij nog steeds erkent binnen hun context van plaats en tijd, maar die niet thuis horen in een retrospectieve en “voor een hedendaags publiek”.17

Zo zijn er heel wat, vaak belangwekkende titels van voor La jetée die volgens Marker niet meer vertoond hoeven te worden. Naar aanleiding van een overzichtsprogramma voor de Parijse Cinémathèque in 1997 claimde Marker dat 1962 het jaar van zijn debuut was, terwijl hij vanaf 1952 al zeker acht films (co-)regisseerde.18 In theorie kan dus enkel een eerstegeneratiecinefiel, tijd- en leeftijdgenoot van Marker (geboortejaar 1921!), met een even sterk geheugen en toevallig ook een levensloop die toeliet alle werken in de filmzaal te ontdekken, enige kennis van het gehele oeuvre kunnen claimen. Zoiets leidt onvermijdelijk tot mythevorming, net zoals de democratische maar tegelijk verdoken manier waarop Marker, of een van zijn alter ego’s (Chris Villeneuve, Fritz Markassin, Sandor Krasna, Jacopo Berenzi en Chris.Marker), zijn nieuwste bricolages op websites plaatst. Wie niet behoort tot de intimi of academici (die soms wel recht krijgen op inzage in zijn complete catalogus) bereiken de laatste ontwikkelingen in het Marker-universum pas met veel vertraging of helemaal niet.

IJdelheid of strategie? Een combinatie van beide wellicht. Het is begrijpelijk dat de onclassifieerbare Marker, die van mnemotechnische spelletjes zijn handelsmerk heeft gemaakt, niet van overzichtelijke retrospectieven houdt. De term “immemory” is niet voor niets een Markeriaans neologisme voor “impossible memory”. Een chronologische opsomming maakt op hem wellicht de indruk van een overlijdensbericht, terwijl de essentie van zijn methode juist het diachronische is. De vrije associaties die Marker voortdurend in zijn essays verweeft, zijn er ook om de kijker te activeren, vanuit de gedachte dat elke film, elke creatie maar een work-in-progress is. Dat legitimeert ook het voortdurende teruggrijpen en herwerken van “oud” beeldmateriaal in ondermeer Zapping Zone, Immemory en Staring Back.

Hybride 

De actieve component in de term “herinnering” is voor Marker duidelijk belangrijker dan een passief, gefixeerd “geheugen”. Door te variëren op motieven, instigeert Marker zijn eigen stille revolutie: de poging om terug te keren, en tegelijk de zaken om te keren. Elke herhaling voegt betekenis toe. Zoals een muzikant of theatermens hanteert Marker het begrip “repetitie” eerder in de zin van poging dan van definitieve uitvoering. Vandaar wellicht ook de onvoltooide deelwoorden in Markers titels, en natuurlijk ook het omarmen van elk medium dat aan de lineariteit van de klassieke film ontsnapt. Het opnieuw evalueren van vastgelegde beelden door hen te reanimeren en te transformeren is een constante. Zo voorzag hij in Lettre de Sibérie (1957) drie keer na elkaar hetzelfde materiaal van een verschillende commentaar. Van Le fond de l’air est rouge (1977) bestaan inmiddels drie verschillende versies: oorspronkelijk duurde de film vier uur, voor de Britse televisie-uitzending in 1988 werden dat er drie, en in 1993 kreeg de film nog een nieuwe epiloog. En de foto-afdrukken in Staring Back zien er ook helemaal anders uit dan toen ze voor het eerst ontwikkeld werden. 

Hoewel Marker jarenlang een beroepsactiviteit als fotograaf heeft ontplooid, is Staring Back de facto zijn eerste fototentoonstelling. Voordien situeerde Marker zijn camerabeelden telkens in de context van een groter geheel. Tegelijk “illustratief en allusief”, zoals Bill Horrigan in zijn essay de fotobeelden typeert, doken ze eerder op in het format van een tijdschrift, een enkele keer een fotoboek,19 een film, een installatie (de Photobrowse sectie in Zapping Zone) of een cd-rom. Hoewel Marker door de titel Staring Back meteen suggereert dat het een retrospectieve handeling betreft, is het voor hem tegelijk en vooral een nieuw project, qua presentatiemodel zelfs een primeur en als dusdanig weer nieuw terrein. Sommige beelden zijn meer dan een halve eeuw oud, maar telkens zijn het nieuwe prints en Marker bewerkte eerst nog elke opname met de digitale pen. Hier en daar voegt hij ook een kort bijschrift toe, al wordt het nergens een chronologisch geordend geheel of een nostalgische reis terug in de tijd. Als een non-lineair story-board aan de muur vormt de uitgesponnen fotomontage een beschouwing over politiek en individu. Ondanks een extreme diversiteit in plaats en tijd, is de coherentie opvallend, alsof het Marker vooral te doen is om een statement te maken over geschiedenis, solidariteit en persoonlijke perceptie.

Marker koos er altijd actief voor om ooggetuige te zijn, zowel van de grootste als de kleinste gebeurtenissen, in de buurt van het Pentagon of op de hoek van zijn straat in Parijs. Centraal staat zijn nauwe betrokkenheid, als trouwe participant aan politieke betogingen vroeger en nu. Staring Back is allesbehalve een retrospectief, eerder een getuigenis en stil statement van een immer alerte wereldreiziger. En ook de bezoeker/kijker moet op reis, of op zijn minst een wandeling ondernemen langs het grillige parcours van de vele tientallen foto’s aan de muur. Een totaalbeeld van deze tentoonstelling is onmogelijk, de grillige montage van beelden zet aan tot een actieve lectuur die ook tijd vergt. In de introductie van zijn film Si j’avais quatre dromadaires verwoordt Marker zijn belangrijkste motto als beeldenmaker: “De foto is de jacht, het is het jachtinstinct maar zonder het verlangen om te doden. Het is de jacht der engelen. Je speurt, je mikt, je vuurt af en – klik! – in plaats van een dode, maak je een eeuwig levende.”20 De manier waarop de Staring Back foto’s wars van elke chronologie of formele logica worden geordend in enkele grote clusters, herinnert aan de indeling in hoofdstukken van Si j’avais quatre dromadaires (Le chateau en Le jardin) Met een dialectische indeling aan de hand van tussentitels (I Stare 1, They Stare, I Stare 2 en Beast of) benadrukt Marker dat hij zich zelf wil ontwapenen en onderwerpen aan de blik van de gefotografeerde, ondanks zijn machtspositie achter de camera. Het is hem veeleer om het magische oogcontact te doen, een evenwaardige uitwisseling van blikken. Een paar honderd foto’s, een mix van kunstenaarsportretten, politieke demonstranten, anonieme schoonheden, beroemde koppen en diverse dieren kijken uit naar de bezoeker. Ze wachten op een beantwoording van hun blik, om weer levend en actueel te worden.

Oog in oog met dieren? Zoals Marker noteerde naar aanleiding van Leila Attacks: “Alsof alleen maar mensen kunnen kijken.” In zowel Si j’avais quatre dromadaires als Staring Back zorgen dieren voor een warme en tegelijk relativerende noot. Solidariteit en tederheid kunnen vele gedaantes aannemen. Of zoals Marker het in zijn fotofilm laat zeggen: naast de wet van de jungle is er gelukkig ook die van de tuin.

Decalage

Owls at Noon... Prelude: The Hollow Men werd specifiek voor ruimtelijke setting van de Yoshiko and Akio Morita Gallery in het Museum of Modern Art in New York bedacht. De installatie bestaat uit een lange horizontale rij van acht videomonitoren, die als een flikkerende filmstrook in het duister hangen, qua verhouding resonerend met de panoramische Water Lilies van Monet in de naburige ruimte. Ook Marker is op zijn eigenwijze manier een impressionist, en evoceert aan de hand van optische effecten een illusie van het vluchtige, het momentane, eerder dan meteen monumentaliteit na te streven. Het vertrekpunt voor Owls at Noon... Prelude: The Hollow Men zijn opnieuw fotografische documenten, waarvan het grafisch karakter wordt versterkt door enerzijds elektronische beeldfilters er op toe te passen en anderzijds ze te alterneren met een grafisch spel van traag geanimeerde woorden, een gedicht van Thomas Eliott uit 1925. Het beeldformaat en de zwart-wit waarden komen vrijwel overeen met de gelijkvormige fotoprints uit Staring Back. Ook hier zijn de fotografische beelden (opnames uit de periode van WOI) niet eenduidig, maar krijgen ze door herkadrering en computergrafische behandeling nieuw leven. Door de alternering van twee beeldmontages op de diverse schermen, ligt de nadruk nog meer op het sequentiële en op de interval, het hiaat tussen de beelden.

Zoals elke animatiefilmer bespeelt Marker onze waarneming en ons geheugen; hij verwacht dat we de beelden tot leven brengen door de intervallen zelf aan te vullen, door mee te associëren en eigen connotaties en herinneringen aan het materiaal toe te voegen aan de impressies op ons netvlies. Film was voor Marker nooit zomaar de reproductie van reële gebeurtenissen, een tijdsduur die analoog kan gereproduceerd worden. Altijd was er de subjectieve inkleuring van een commentaarstem of van beeldmanipulaties die aan het werk een persoonlijke signatuur verlenen. En die de objectieve realiteit van het beeldspoor bevragen. Of zoals Marker zijn lezer waarschuwde aan het begin van zijn foto- en tekstboek Le dépays (1982): “De tekst becommentarieert net zomin de beelden als de beelden de tekst illustreren. Het zijn twee reeksen van sequenties hier elkaar uiteraard kruisen en dan ook een teken vormen, maar het zou nutteloos vermoeiend zijn om hen proberen te confronteren.”21

Zoals elke animatiefilmer genereert Marker zijn eigen, mythische tijd door een accumulatie van stilstaande, losse beelden die bij de kijker een subjectieve perceptie te provoceren. Volgens de korte autobiografische schets ‘Chris Marker Filmmaker’, bestond zijn eerste, kinderlijk naïeve poging tot cinema zowaar uit een tekenfilm over zijn poes Riri. Dat animatieprincipe is niet zozeer een recente methodiek die er met de videogrammen van Sans soleil als vanzelf is ingeslopen, ook zijn beroemdste film La jetée is eigenlijk al een slow motion animatie van fotogrammen, een film die, net zoals Si j’avais quatre dromadaires en gelijk welke tweedimensionale animatiefilm, onder een reprocamera werd opgenomen. 

Intuïtief was die benadering zelfs al van meet af aan aanwezig in de kritieken die Marker schreef voor tijdschriften als Esprit. In 1951 stond Marker bijvoorbeeld al terdege stil bij de esthetica van de animatiefilm, naar aanleiding van een doctoraatsthesis aan de Sorbonne. Toen al verzette hij zich hevig tegen de dominantie en tegelijk de kruideniersmentaliteit van Disney. Hij geeft blijk van een ruime kennis van zowel de cartoons als van de artistieke animatiefilm, en peilt ook naar het ideologische potentieel van het medium: “Moeilijk uit te maken of het tapijt van Bayeux een ideogram, dan wel een kroniek wil zijn. Waarvan is ze het meest manifest de voorloper: de tekenfilm of het journaal? Alexander Nevskij of de Drie Biggetjes?” Verderop vraagt Marker zich nog af of de geanimeerde film wel iets meer kan zijn dan een technologische “coquetterie” van het beeld, een opzettelijk anachronisme, een kunst in de marge.22 Vanaf de eerste volwaardige tekenfilm, Fantasmagorie (1908) van Emile Cohl, vervult de animatiefilm inderdaad de functie van commentaarstem bij de “echte” wereld van de cinema. Cohl situeert zijn sublieme, absurdassociatieve fantasie als een metafilm, die begint in een bioscoopzaal. Marker neemt van meet af aan ook de rol op zich van commentator, die de realiteit taxeert vanuit de filmkunst als referentiekader.

Emile Cohl haalde de mosterd voor zijn buitenissige beeldtaal uit de protodadaïstische beweging Les incohérents, waarvan hij zelf een paar decennia eerder nog actief lid was geweest. Marker heeft onmiskenbaar ook een voorliefde voor het speelssubversieve effect van incongruente beeldmontages en Max Ernst-achtige collages, zoals die ook terug te vinden zijn in de X-Plugs sectie van zijn cd-rom. Het saboteren van verwachtingspatronen en het ontheiligen van canonieke kunstwerken zijn strategieën die Emile Cohl al uitvoerig benutte in zijn grotendeels vergeten oeuvre. Emile Cohl sloot met zijn eerste tekenfilms direct aan bij de traditie van de chalk talks of lightning sketches: sneltekenaars die voor de ogen van het publiek constante transformaties creëren met een spel van lijnen op een tekenbord. De kat Guillaume neemt op de cd-rom een performatieve zelfde rol aan, als de gids die voor afleiding zorgt en tegelijk de blik van de kijker betovert. 

Pastiche

De kinderlijke naïviteit die Marker injecteert in het spel met zijn alter ego Guillaume en andere avatars, is een techniek die hij gemeen heeft met de pioniers van de animatiefilm. Hoewel de technologie en de esthetiek van de geanimeerde tekening ouder is dan die van film (denken we maar aan Joseph Plateau en Emile Reynaud), toch werd de hele twintigste eeuw animatiefilm “ondergeschikt” geacht aan het realistischer ogende format van de speelfilm. Maar de voornaamste theoretici en kunstenaars van het modernisme raakten wel degelijk door cartoons gefascineerd. “Zij die cartoons het meest ernstig namen, waren de politieke revolutionairen,” zo betoogt Esther Leslie. “Siegfried Kracauer, Theodor Adorno en Walter Benjamin maakten deel uit van het cartoonpubliek en ontwikkelden hun ideeën over representatie, utopia en revolutie in relatie tot wat Disney en Fleischer vertoonden.”23

Ook Eisenstein, die in 1941 Disney nog toegejuicht had als het beste wat de Amerikaanse cultuur had voortgebracht, ventileerde een paar jaar later tijdens zijn oorlogsisolement in Alma Ata toch zijn ontgoocheling over Disney’s “verraad” aan zijn oorspronkelijke intenties en intensiteit. In de notities over animatiefilm die hij verzamelde voor zijn onafgewerkte, theoretische totaalstudie De methode, (en die in beperkte mate wel hun weg vonden naar het boek Non-Indifferent Nature – Film and the Structure of Things) betreurt hij de stilistische breuk die Bambi betekent ten opzichte van het eerdere werk. “In Bambi, waar de ambitie niet langer was om een parodistische paradoxaliteit te bekomen, maar authentieke lyriek, kon er beter een lichte erosie van de vorm in de omgeving en de achtergrond toegepast worden (...) De zaak is des te bedroevend en ontgoochelend omdat dit in de voorbereidende tekeningen voor Bambi, wel allemaal voorzien was.”24

Goed vijf jaar na Eisenstein maakte ook Marker zijn kritische kanttekeningen bij de woekerende overmacht van Disney, in een recensie uit 1951 naar aanleiding van de opkomst van het cartoonfenomeen Gerald McBoing Boing. Hij klaagt daarin vooral het normaliserende effect aan waar de alsmaar conventioneler Disney naar streeft, “volgens een regel die even streng is als de verordeningen van stalinist Andrej Jdanov.”25 In zijn blog over het gefilmde bezoek van de rat Leila in zijn apartement, maakt Marker een halve eeuw later nog een pastiche van het typische Disneyaanse charme-offensief dat gepaard ging met een verburgerlijking van Mickey Mouse: “Enfin, ik zeg nu een muis, maar eigenlijk was Leila een kleine rat. Alleen heeft het woord ‘rat’ geen enkele charme, terwijl Leila een en al charme was. Ze zal dus de geschiedenis ingaan als een muis.” 

Marker, de mediakunstenaar die zelf maar al te graag kat en muis speelt met zijn publiek, die informatie en inspiratie voortdurend door elkaar durft te halen, concludeert zijn lofzang op de dwarse, absurde McBoing Boing met een inzicht dat perfect het spel van de interval, het allusieve van elke animatiefilm typeert: “Is het dan verwonderlijk om in de film, de kunst van het onzichtbare en het geheime, deze mystieke uitspraak terug te vinden: men bezit maar echt wat men verloren heeft.” In Lettre de Sibérie, en La jetée en in Sans soleil: telkens weer begint Marker over het herbeleven van een beeld uit de kindertijd, een vorm van megalomane melancholie.

Herinnering is voor de even radicale als lyrische Marker vooral een vorm van herbronning en verinnerlijking. Niet de boodschap, niet de afzender, niet het medium, maar de ontvanger staat hierbij centraal. Of zoals hij het in zijn essay over de poëtica van Jean Cocteau reeds stipuleerde: “de ware bestemming van een gedicht is niet zozeer gelezen te worden, maar herschreven, in stilte, door de lezer, in eigen naam.”26

• 1Julien Gester en Serge Kaganski, ‘La deuxième vie de Chris Marker’ in Les inrockuptibles 647 (22 april 2008): 30 – 33.
• 2Chris Marker, ‘Orphée’ in Esprit (11 november 1950): 694-701. « Douter du pouvoir du cinéma de ‘poser des problèmes’ comme on dit, c’est douter d’une technique de révélation vieille comme l’esprit, c’est oublier le rôle même du mythe, qui est de réfraction, de démultiplication : sur une maquette à sa dimension, le patient prend les mesures du mystère. C’est la fonction de la fable, de l’apparition, du miracle. Du mont Sinaï au Paramount, il n’y a qu’une différence de public. » (695)
• 3Les inrockuptibles, 32.
• 4Guillaume Movie.
• 5‘Orphée’, 695: « Je ne pense pas nécessaire de préciser les nombreuses citations de Cocteau qui se trouvent dans cet article. Le lecteur curieux aura plus de profit à les chercher lui-même et à en trouver d’autres. »
• 6Chris Marker, Staring Back (Massachusetts: MIT Press, 2007), 7.
• 7Chris Marker, Commentaires I (Parijs: Éditions du Seuil, 1961) / Chris Marker, Commentaires II (Parijs: Éditions du Seuil, 1967). 
• 8Commentaires II, 168: « C’est vrai que quand on regarde autour de soi, c’est l’horreur, c’est la folie, c’est les monstres... Mais il y a déjà... un maquis, une clandestinité du bonheur, une... Sierra Maestra de la Tendresse... quelque chose qui avance... à travers nous, malgré nous, grâce à nous, quand nous avons la... grâce... et qui annonce, pour on de sait quand, la survivance des plus aimés ? »
• 9Guillaume Apollinaire, citaat in Si j'avais quatre dromadaires (1966): « Avec ses quatre dromedaires / Don Pedro d'Alfaroubeira / Courut le monde et l’admira. / Il fit ce que je voudrais faire. »
• 10Chris Marker, citaat in Si j'avais quatre dromadaires (1966): « Il est six heures sur toute la terre, six heures sur le canal Saint-Martin, six heures sur le Göta Canal en Suede.. Six heures sur la Havane. Six heures sur la cité interdite de Pékin. Le jour se lève… » Het voor het eerst sinds vele jaren weer vertonen van Si j'avais quatre dromadaires in combinatie met de foto’s van Staring Back is de belangrijkste variatie tegenover eerdere versies van de tentoonstelling in Ohio, New York en Zürich.
• 11Carels refereert hier naar het essay ‘Een andere keer’ dat net als dit artikel deel uitmaakte van AS Cahier #1 Chris Marker, herfst 2008.
• 12Alain Resnais, citaat in Avant-Scène du Cinéma 165 (maart 1975), 63: « Chris Marker est le protoype de l’homme du XXIième siècle. ».
• 13Chris Marker (alias Sergei Murasaki), citaat in Les inrockuptibles, 31: « Vous avez lu ‘LINVENTION DE MOREL, d’Adolfo Bioy Casares ? (…) c’est exactement le monde de ce chef-d’oeuvre que je retrouve dans Second Life : onirisme, sentiment de la porosité entre le réel et le virtuel.(…) Si je pouvais, je m’y retirerais pour de bon. Comme Brando à Tahiti. J’aime bricoler. Ici, c’est le super-bricolage. »
• 14De meest ‘officiële’ foto is een zelfportret van Marker met één oog achter zijn videocamera en naast hem zijn poes Guillaume die recht in de lens kijkt. In het midden achter hen hangt een pastiche van een filmposter met daarop duidelijk de titel Titanic. [Het beeld is bovenaan dit artikel toegevoegd] In zijn film Tokyo-Ga (1985) filmde Wim Wenders ook een korte ontmoeting met Marker, die zijn gezicht maskeert met een tekening van een kat.
• 15Chris Marker, citaat in Leila Attacks (2007). Hij heeft het in één adem over David Carradine, de held uit de TV-reeks Kung Fu, het hoofdpersonage Eve uit een film van Mankiewicz en Charly, een recente film van Isild le Besco.
• 16Malte Hagener en Marijke de Valck, ‘Cinephilia in Transition’ in Mind the Screen – media concepts according to Thomas Elsaesser (Amsterdam: University Press 2008), 23: “The first generation started their own film magazines, the second now runs many of the major cinémathèques (i.e. Alexander Horwath), while the third generation tends to run websites, digital film festivals or mailing lists.” (...), 26: “the latter are able to see technological innovation and new modes of production and reception as opportunities for rejuvenating one’s personal cinephile experience.”
• 17Chris Marker, citaat uit mail-correspondentie met de auteur, (11 september 2008): « je n'admets pas qu’on présente en vrac des oeuvres qui au moins essaient de témoigner d’une certaine recherche, et des pièces de circonstance que je revendique tout-à-fait en leur temps et lieu, mais qui n’ont rien à faire dans une rétrospective et pour un public d’aujourd’hui. »
• 18Chris Darke, ‘Eyesight’ – Chris Darke unearths Marker’s ‘Lost Works’ in Film Comment Vol XXXIX, nr 3 (mei-juni 2003), 48-50.
• 19Chris Marker, Coréennes (Parijs: Éditions du Seuil, 1962). Le dépays (Parijs: Éditions Herscher, 1982). La jetée (Zone Books, 1992).
• 20Commentaires II, 87: « La photo, c’est la chasse, c’est l’instinct de chasse sans l’envie de tuer. C'est la chasse des anges... On traque, on vise, on tire et – clac ! au lieu d’un mort, on fait un éternel. »
• 21Chris Marker, Le dépays (Parijs: Éditions Herscher, 1982): « Avertissement au lecteur. Le texte ne commente pas plus les images que les images n’illustrent le texte. Ce sont deux séries de séquences à qui il arrive bien évidemment de se croiser et de se faire signe, mais qu’il serait inutilement fatigant d’essayer de confronter. Qu’on veuille donc bien les prendre dans le désordre, la simplicité et le dédoublement, comme il convient de prendre toute chose au Japon. »
• 22Chris Marker, ‘L'Esthétique du dessin animé’ in Esprit, (september 1951), 369: « Il est difficile de trancher: la broderie de Bayeux se veut-elle idéogramme ou chronique ? Que préfigure-t-elle le plus, le dessin animé ou les actualités ? Alexandre Newski ou les Trois petit cochons ? Emile Cohl en fut un véritable dessin animé, il et vrai, et il paraît qu’on recommence, mais cela ne prouve rien. Le véritable aboutissement de la nostalgie du mouvement et du récit dans notre imagerie ne serait-il pas plutôt le cinéma lui-même et le dessin animé ne serait-il pas une coquetterie de la technique, un anachronisme voulu, un art en marge ? » Verderop geeft Marker blijk zijn (proto)klassiekers te kennen en laat hij alle belangrijke namen de revue passeren: « les frères Fleischer, Betty Boop et Popeye ? À la férocité existentielle de Woody Woodpecker ? À Tom et Jerry ? À Andy Panda ? Aux primitifs : Gertie le Dinosaure, Koko le clown, Crazy-Cat, Oswald le lapin ? Aux abstractions de Alexeieff ? À la liberté poétique d’Anthony Gross ? À Paul Grimault ? Au dessin animé soviétique ? À Walter Lantz, Tex Avery, Philip Stapp, Saul Steinberg ? Sans parler de celui qui, il y a cinquante ans, découvrit tout : Emile Cohl, ni de ce grand méconnu, Pat Sullivan, dont Félix le Chat avait toutes les qualités des personnages de Disney, plus une liberté que la confiture morale de cet individu leur a définitivement ôtée ! Le domaine du dessin animé est vaste. »
• 23Esther Leslie, Hollywood Flatlands – animation, critical theory and the avant-garde (Londen: Verso, 2002), v-vi : “(...) Siegfried Kracauer, Theodor Adorno and Walter Benjamin sat amongst cartoon audiences and developed their thoughts on representation, utopia and revolution in relation to Disney or Fleischer output, or to entertain the idea that the flattening of surfaces and the denial of perspective troubled simultaneously New York art critics and New Yorker cartoonists, not to mention myopic Mister Magoo. Modern theorists and artists were fascinated by cartoons. An those who took cartoons most seriously were political revolutionaries. As such they were anxious to develop new vocabularies for cultural and social forms within a totality that also contained possibility. They were modernists, not ‘high modernists’ and all that implies, but proponents of a demotic modernism that was open to base impulses and ever curious about the shadow side, the mass market of industrialized culture. For the modernists, cartoons – which rebuff so ferociously painterly realism and filmic naturalism – are set inside a universe of transformation, overturning and provisionality.”
• 24Sergej Eisenstein, Eisenstein on Disney (Londen: Methuen, 1988), 99: “In Bambi, where the point was no longer parodic paradoxicality, but genuine lyricism, a slight erosion of forms of the surroundings and background should have been used, which could then turn into each other and echo the change of moods, creating genuinely plastic music in their flow. (...) Its all the more sad and disappointing that in the preliminary sketches for Bambi, all this seems to have been taken into account.”
• 25Chris Marker, ‘Gérald Mc Boing-Boing’ in Esprit (november 1951), 827.
• 26‘Orphée’, 701.