Cinéma et télévision

Un entretien d’André Bazin avec Jean Renoir et Roberto Rossellini

Dans quelques semaines la Télévision française programmera deux grandes émissions dont les génériques porteront les noms de deux réalisateurs de cinéma parmi les plus importants, ceux de Jean Renoir et Roberto Rossellini. Aux Etats-Unis déjà les auteurs de cinéma comme Welles ou Hitchcock ont abordé les problèmes que pose le « petit écran ». C’est en France la première initiative de ce genre et il nous a semblé intéressant de publier, à la veille de ces deux émissions, le témoignage des deux metteurs en scène.

Jean Renoir : Je prépare pour la télévision un film qui est une adaptation de la nouvelle de Stevenson qui s’appelle Histoire du Dr Jekyll et de Mr Hyde. J’ai transposé l’histoire à notre époque, à Paris et en banlieue, car j’ai pensé que certaines banlieues, la nuit, étaient plus impressionnantes que des rues de Paris. En réalité, mon adaptation est fidèle à l’original. Les noms sont français, et j’introduirai le spectacle par une petite causerie comme s’il s’agissait d’une histoire réelle, mystérieuse, qui se serait passée récemment dans quelque rue de Paris.

Roberto Rossellini : Pour la Télévision française, je prépare d’abord une émission sur les Indes. J’ai réalisé là-bas, en vue de la télévision, dix films, et ce sont eux que je vais présenter. Je les commente moi-même et fais les enchaînements lorsqu’on passe d’un argument un à autre.

Conservez-vous, Jean Renoir, le caractère d’actualité dans la mise en scène elle-même, en tournant à la sauvette avec une ou plusieurs caméras ?

Renoir : Je voudrais tourner ce film, et c’est là où la télévision m’apporte quelque chose d’appréciable, dans l’esprit de « télévision directe ». Ça ne sera pas évidemment une émission directe. Je voudrais qu’on ne tourne qu’une fois et que les acteurs se figurent que chaque fois qu’ils tournent, le public enregistre directement leurs dialogues et leurs gestes. Les acteurs, comme les techniciens, sauront qu’on ne tourne qu’une fois, et que, réussi ou pas, on ne recommencera jamais.

D’ailleurs, on ne peut tourner qu’une fois, afin de ne pas éveiller l’attention des passants, qui doivent rester des passants. Il s’agit de tourner des épisodes de ce film dans des rues où les gens ne sauront pas qu’on tourne. Par conséquent, si je dois tourner à nouveau, tout tombe. Donc, cette nécessité doit donner aux acteurs et aux techniciens la conviction que chaque mouvement est définitif et enregistré pour toujours. Je voudrais rompre avec la production cinématographique et bâtir avec de petites pierres un grand mur, avec une énorme patience.

Naturellement, ce genre de film sera fait beaucoup plus vite qu’un film de cinéma ?

Renoir : J’ai un découpage que je viens de terminer tout dernièrement et mon travail m’amène à un peu moins de quatre cents plans. Je crois que ces plans seront à peu près les plans qu’il y aura dans le film. Or mon expérience m’apprend étrangement que mes plans ont une longueur moyenne de cinq à six mètres. Remarquez que je trouve ces choses-là ridicules, je n’y crois pas, mais c’est un fait. Si par exemple j’ai cent plans dans un film, j’ai un film entre cinq et six cents mètres. Je pense donc que ces quatre cents plans peuvent me donner un film d’environ deux mille mètres, c’est-à-dire d’une longueur moyenne.

Envisagez-vous l’utilisation de ce film autrement que pour la télévision, pour le cinéma commercial ?

Renoir : Je n’en sais rien encore. Mais j’essaierai la projection devant un public cinématographique normal. Il me semble que la télévision, aujourd’hui, a une importance suffisante pour avoir donné au public la possibilité d’accepter des films « présentés » d’une façon différente. J’entends par « présenté » non plus au bénéfice de la caméra, c’est-à-dire que la caméra ne fera plus de tableaux par la volonté du metteur en scène et de l’opérateur. Si la caméra fait ces tableaux, ce sera le résultat d’un heureux hasard, comme celui qui fait que, de temps en temps, un plan d’actualité me ravit.

Mais la télévision ne pose-t-elle par un problème classique, technique, celui de la qualité et de la petitesse de l’image de télévision ? Pour les films de cinéma américain faits en grande série, les metteurs en scène ont des impératifs de découpage, les acteurs principaux doivent rester dans un quadrillage idéal, de façon à conserver à l’image une visibilité constante. Tous ces impératifs ne vous effraient-ils pas ?

Renoir : Non, car la méthode que j’aimerais appliquer sera un juste milieu entre la méthode américaine et la méthode de tournage des films français. Je crois que si on suit les impératifs américains de télévision, nous risquons de faire un film difficilement acceptable pour les spectateurs de l’écran. Mais si on assouplit ces techniques, on doit arriver à une nouvelle technique cinématographique qui peut être extrêmement intéressante. Je crois que tout dépend du point de départ, disons-le, de la croyance, de la formule.

Le cinématographe, à l’heure actuelle, m’a appris – et Roberto aussi pourra le dire – que sa religion, c’est la caméra. On a une caméra qui est plantée sur un trépied, sur une grue, et qui est exactement comme l’autel du dieu Baal : autour d’elle, les grands prêtres qui sont les metteurs en scène, les cameramen, les assistants. Ils amènent, ces grands prêtres, des enfants à cette caméra, en holocauste, et les jettent dans le brasier. Et la caméra est là, immobile ou presque, et quand elle bouge, c’est suivant les données déterminées par les grands prêtres, et non par les victimes.

Maintenant, je vais essayer de pousser plus loin mes croyances anciennes, je vais essayer d’obtenir que la caméra n’ait qu’un droit : celui d’enregistrer uniquement ce qui se passe. C’est tout. Pour cela, évidemment, il faut plusieurs caméras, parce que la caméra ne peut pas être partout. Je ne veux pas que le mouvement des acteurs soit déterminé par la caméra. Je veux que le mouvement de la caméra soit déterminé par l’acteur. Donc, il s’agit de faire comme un opérateur d’actualités. Lorsque les opérateurs d’actualités photographient le discours d’un homme politique, ou une performance sportive, ils ne demandent pas au coureur à pied de partir exactement de l’endroit qui leur plaît. C’est à eux se débrouiller pour représenter ces coureurs à pied là où ils courent et pas ailleurs. Prenez les accidents : lorsque les opérateurs nous présentent un incendie, avec des gens qui se pressent, des pompiers, ils s’arrangent pour nous donner un spectacle grandiose, puisque ce spectacle grandiose n’a pas été répété en fonction de la caméra. La caméra a opéré en fonction du spectacle grandiose, et c’est un peu cela que je voudrais faire.

Rossellini : Je crois que ce que Renoir vient de dire pose le vrai problème du film et du spectacle de télévision : jusqu’à présent, dans la pratique, il n’y a pas eu d’auteurs de cinéma, mais des auteurs variés qui se sont mis ensemble, qui ont rassemblé leurs idées, pour traduire et pour enregistrer ces idées sur du film, et le travail cinématographique était très souvent secondaire. L’auteur de cinéma, au contraire, est celui qui peut rapporter à soi tout ce qu’il peut observer – même si c’est accidentel – et c’est cela qui donne un très grande qualité à son œuvre.

Renoir : Tu viens de dire l’essentiel. L’auteur du film n’est pas du tout un ordonnateur, ce n’est pas du tout le monsieur qui décide, par exemple, la façon dont va se dérouler un enterrement. L’auteur de cinéma est justement le monsieur qui se trouve devant un enterrement imprévu ; il se trouve que le mort, au lieu d’être dans le cercueil, se met à danser, que la famille, au lieu de pleurer, se met à courir dans tous les sens ; c’est à lui, avec ses camarades, d’attraper ça et ensuite, dans la salle de montage, d’en faire une œuvre d’art.

Rossellini : Ce n’est pas seulement dans la salle de montage. Car je ne sais pas si, aujourd’hui, le montage est tellement essentiel. Je crois que nous devons commencer à regarder le cinéma d’une façon très différente et abandonner tout d’abord tous les tabous du cinéma. Le cinéma, au début, était une découverte technique et on sacrifiait tout à la découverte technique, même le montage. Puis, plus tard, dans le cinéma muet, le montage avait une signification précise puisqu’il représentait le langage. Après le cinéma muet, on a hérité de ce tabou du montage, mais le montage avait perdu énormément de son sens. C’est donc dans la prise de vues que l’auteur peut vraiment apporter sa propre observation, sa propre morale, sa vision particulière des choses.

Renoir : Tu as raison. Tout à l’heure, lorsque je parlais du montage, c’était par commodité de langage. Je voulais, en fait, parler du choix, un peu comme lorsque Cartier-Bresson, ayant pris cent photographies d’un accident, en choisit trois et que ces trois sont les meilleures.

Comment avez-vous été amené à la télévision qui, pourtant, chez les intellectuels notamment, ne bénéficie pas d’un préjugé favorable ?

Renoir : Je suis venu à la télévision parce que je me suis prodigieusement ennuyé lors de la présentation récente de très nombreux films et que je me suis moins ennuyé à certains spectacles de télévision. Je dois dire que les spectacles de télévision qui m’ont le plus passionné sont certaines interviews que j’ai vues à la télévision américaine. Il me semble que l’interview donne à la télévision un sens du gros plan qui n’existe que très rarement au cinéma. Le gros plan, au cinématographe, est un gros plan reconstitué, un gros plan qui peut donner des résultats magnifiques. Certains grands moments du cinéma viennent peut-être de ces gros plans tournés dans des conditions préfabriquées, des conditions reconstituées. Pratiquement, on prend une actrice, on la colle dans son ambiance, elle a très chaud, le metteur en scène a chaud aussi. On arrive à la monter, à la monter, à la monter, et elle est alors en mesure de donner une expression artificielle qui a permis les plus beaux moments du cinématographe.

Quand je dis artificielle, ce n’est pas une critique, puisque nous savions qu’après tout ce qui est artistique est artificiel. L’art est forcément artificiel. Ceci dit, je crois que, pendant trente ans, nous avons usé de ce genre de cinéma et que, peut-être, nous pourrions passer à autre chose. J’ai vu en Amérique des spectacles de télévision exceptionnels. La télévision américaine, à mon avis, est admirable. Extrêmement riche. Non pas parce qu’elle est meilleure ou que les gens ont plus de talent qu’en France ou ailleurs, mais tout simplement parce que, dans une ville comme Los Angeles, il y a dix lignes qui fonctionnent constamment à toute heure du jour et de la nuit. Évidemment, dans ce choix, on a des chances de trouver ces choses exceptionnelles, même si l’ensemble du choix n’est pas bon.

Je me souviens, par exemple, de certains interrogatoires à propos de procès politiques, des parlementaires interrogeant des gens et ces gens répondant. Brusquement, nous avions, dans un très gros plan pris au téléobjectif, un personnage humain dans son intégrité. Ce personnage humain avait peur. Il avait peur du parlementaire. Et toute sa peur se voyait. Ou bien un autre personnage insolent, il insultait le monsieur qui l’interrogeait. Un autre, par exemple, qui était ironique, un autre encore qui prenait cela légèrement. Brusquement, on lisait sur le visage de ces gens, télévisés au téléobjectif avec des têtes qui tenaient tout l’écran. On les connaissait. En deux minutes, nous savions qui ils étaient, et j’ai trouvé que c’était absolument passionnant, j’ai trouvé que ce spectacle était peut-être indécent car c’était presque une indiscrétion, mais que cette indécence était plus proche de la connaissance de l’homme que beaucoup de films.

Rossellini : Je voudrais aussi faire une remarque à ce propos. Dans la société moderne, l’homme a un besoin énorme de connaître l’homme. La société moderne et l’art moderne ont détruit complètement l’homme. L’homme n’existe plus et la télévision aide à retrouver l’homme. La télévision, art qui commençait, a osé aller à la recherche de l’homme.

Il fut un stade aussi où le cinéma est apparu comme un art qui allait à la recherche de l’homme, en particulier à l’époque des grands documentaires, à l’époque de Flaherty.

Rossellini : Il y avait très peu de gens qui étaient à la recherche de l’homme. Il y avait la grande masse des gens qui faisaient tout ce qui était nécessaire pour que l’homme soit oublié. Fatalement, le public était éduqué pour oublier l’homme. Mais aujourd’hui le problème de l’homme se pose profondément, dramatiquement, dans le monde moderne.

La télévision, tout à coup, donne une immense liberté. On profite de cette liberté. Le public de la télévision est un public profondément différent de celui du cinéma. Au cinéma, tu as un public qui a la psychologie de la masse. À la télévision tu t’adresses à dix millions de spectateurs qui sont dix millions d’individus, l’un après l’autre. Alors le discours devient infiniment plus intime, infiniment plus persuasif. Tu sais combien d’échecs j’ai eu dans ma vie, dans ma carrière de cinéma, eh ! bien, je me suis aperçu que les spectacles qui connaissaient un échec complet devant le public étaient justement ceux qui, au laboratoire, en salle de projection, où il y avait dix ou quinze personnes, plaisaient le plus. C’est un changement complet. Ce que tu vois dans une salle de projection, devant quinze personnes, a une tout autre signification que lorsque tu le vois dans une salle de cinéma, avec deux mille personnes.

Renoir : Je peux corroborer ton affirmation. J’ai eu la même expérience personnelle. Je crois que si nous devions compter les échecs, faire un concours, je ne sais pas qui gagnerait de nous deux.

Rossellini : Je te bats, je te bats largement, va…

Renoir : Je n’en sais rien, j’ai l’âge pour moi… Donc, je peux te battre. Enfin, quoi qu’il en soit, je prends par exemple un film comme Le journal d’une femme de chambre. Ce film a été extrêmement mal accueilli par le public américain, pour une simple raison : c’est que c’est un drame, présenté sous le titre Le journal d’une femme de chambre. Les gens se disaient : « Le journal d’une femme de chambre avec Paulette Goddard, on va bien se marrer. » Mais comme ils ne se marraient pas, ils n’étaient pas contents. Aux premiers temps de la télévision, une firme de télévision a acheté le film et celui-ci est encore maintenant constamment réclamé par les amateurs de télévision. Finalement, j’ai fait beaucoup d’argent grâce à la télévision. Donc, ça prouve que je m’étais trompé. J’avais cru faire un film pour le cinéma, et j’avais fait, sans m’en douter, un film pour la télévision.

Rossellini : Moi j’ai fait une expérience dans le cinéma avec La voix humaine. Je voulais insister sur cette possibilité du cinéma de pénétrer jusqu’au fond des personnages. Aujourd’hui, à la télévision, on retrouve ces expériences.

On peut d’ailleurs constater que la télévision, moins en France qu’en Amérique, c’est très net, renvoie au spectacle, au cinéma, en noir et en couleurs. Si, au début, le spectateur de cinéma allait chercher un spectacle plus riche que celui de la télévision, il accepte au cinéma un spectacle plus simple. Cela permet de reconsidérer complètement les conditions de la production cinématographique.

Renoir : À l’heure actuelle, un film, pour pouvoir être rentable sur le marché français, doit être réalisé en coproduction, à moins que l’on soit certain qu’il puisse être vendu sur le marché français. Pour pouvoir vendre à l’étranger, on considère le goût des différents publics, et on finit par produire des films qui perdent le parfum du terroir ; et ce parfum de terroir est le seul qui, étrangement, peut attirer les masses internationales. En réalité, le cinéma, en perdant son côté local du fait des nécessités des coproductions, est en train de perdre son marché international en même temps.

Par conséquent, le moyen, selon vous, est de faire des films qui s’amortissent sur le marché national et, par conséquent, de les faire à un prix beaucoup plus faible que le standing moyen des films actuels ?

Renoir : Il me semble. Lorsque, par exemple, j’ai sorti La grande illusion, je me suis promené pendant trois ans avec le scénario dans toutes les maisons de films et aucune maison de films n’a voulu le tourner en disant : « Ce film ne fera pas d’argent. » Mais, à ce moment-là, ces maisons n’avaient pas d’excuse. Elles n’avaient pas l’excuse de ne pas vouloir essayer quelque chose, étant donné qu’à cette époque un film se payait facilement. J’ai vu le fils du propriétaire du Marivaux, qui m’a dit qu’à la fin de l’exclusivité de La grande illusion, le producteur avait par cette seule exclusivité, remboursé tous les frais de ce film. Par conséquent, on pouvait essayer des choses, puisque l’argent entrait facilement. On pouvait même rater une chose, puisqu’une entreprise pouvait se permettre de financer d’autres échecs. Ce qui me semble très grave avec le prix des films actuels, c’est que, ou bien c’est un succès exceptionnel, ou bien on perd de l’argent. Par conséquent, le producteur craint d’essayer, veut jouer à coup sûr. Et quand on joue à coup sûr, il n’y a plus d’art possible.

Rossellini : Je crois que l’erreur des producteurs européens est la suivante : Ils veulent suivre l’exemple des producteurs américains sans se rendre compte que la production américaine est complètement différente de celle qui se fait chez nous. La base de l’industrie et du cinéma, en Amérique, est la construction des appareils. Aux États-Unis, dans les premiers temps, quand on avait fait des appareils, il fallait également fabriquer des bandes filmées pour les fournir à ces appareils. Donc, du point de vue du film, les producteurs pouvaient opérer d’une façon anti-économique qui leur permettait de maintenir le monopole sur le marché. Les producteurs européens, au lieu de faire un cinéma européen, avec ses exigences précises, selon ses possibilités, ont suivi les Américains sur ce terrain, ce qui a entraîné les grandes crises du cinéma.

Il y a peut-être aussi d’autres raisons d’ordre moral ou même d’ordre strictement politique. Pas seulement en Europe, mais dans le monde entier. C’est un fait. Tous les moyens qui servent à la culture des masses ont eu un succès immense. Au début, les masses étaient assoiffées de culture, comment en a-t-on profité ? C’est une question qu’il faut poser. On a commencé à alimenter ces masses avec une fausse culture, justement pour conditionner les masses et les amener à une certaine éducation qui convient le mieux à certains grands pouvoirs.

Renoir : Cela, je n’en sais rien. J’en suis moins sûr que toi. Car j’ai une espèce de foi et de confiance dans l’immense stupidité des hommes qui régissent d’immenses entreprises. Je crois qu’ils sont surtout des enfants naïfs, et qu’ils se précipitent simplement vers ce qui, apparemment, doit leur rapporter de l’argent. Je crois même que ce mot « faire de l’argent » les obnubile, même s’ils ne font pas de l’argent. Même s’ils perdent de l’argent, et s’ils sortent un produit que, théoriquement, ils peuvent vendre, ils sont très contents. Le mot commercial, en matière de films, veut dire un film qui n’a pas d’audace. C’est un film qui correspond à certaines données, acceptées dans le commerce. Cela ne veut pas dire qu’un film commercial fasse du commerce ou fasse de l’argent, pas du tout. C’est devenu une sorte de définition.

Rossellini : Tu m’as dit une fois que l’étiquette commerciale correspondait aux films dont l’esthétique était celle désirée par le producteur.

Renoir : Exactement. Et cette esthétique, désirée par les producteurs, je ne crois pas qu’elle corresponde à des vues aussi profondes que celles que tu exprimes. Je crois qu’elle correspond tout simplement à la pratique d’une espèce de religion naïve, incompréhensible, qui d’ailleurs va contre leurs intérêts, et je ne crois pas que les producteurs assez forts, assez malins, pour être des Talleyrand et essayer de modeler le monde à leur image. J’ai l’impression que le cinéma, dans quelque pays qu’il soit, présente des produits qui sapent l’idéal sur lequel devrait reposer, disons la religion de ces producteurs.

Par exemple, la production cinématographique, pour pouvoir continuer telle qu’elle est, a besoin d’une société bien organisée, bien défendue. Or on se précipite à l’heure actuelle vers la production de films qui sapent toutes les données classiques de la survivance de la société. Il me semble que l’intérêt des producteurs est de maintenir une certaine morale, car s’ils ne maintiennent pas une certaine morale, les films immoraux ne marcheront plus. Si tu n’as pas de morale, pourquoi veux-tu que les films immoraux plaisent ? Si tu aimes voir Mme Brigitte Bardot faisant l’amour à la fois avec son amant et la bonne, c’est parce que tu crois que c’est défendu. Si tu fais beaucoup de films comme ça, on finira par croire que c’est ça la morale, et on ira plus les voir, puisque ce sera normal. Alors donc, ces gens-là se ruinent eux-mêmes.

Rossellini : Oui, les producteurs ont fini par créer des ersatz de sentiments humains. L’amour, la passion, la tragédie, tous les sentiments sont déformés.

Renoir : Ce sont des gens qui se détruisent eux-mêmes, puisque pour continuer leur petit business, ils auraient besoin d’une société stable et qu’ils jouent à détruire cette société. J’ai l’impression que si pendant cent ans de romantisme on a eu de grands succès théâtraux, fondés sur le fait que la fille de l’ouvrier mineur ne pouvait épouser le fils du duc du village, c’est parce qu’on croyait qu’il y avait des différences sociales. La société, en essayant de maintenir ses croyances dans les différences sociales, maintenait en même temps la possibilité du succès pour les productions de ce genre… En réalité, chaque œuvre d’art contient un petit peu de protestation. Si cette protestation devient une destruction, et si on fait sauter la machine tout de suite, la possibilité de spectacles disparaît au prochain coup. Et c’est ce qu’on est en train de faire maintenant. On en est, au point de vue amoureux, aux petites réunions à trois. Je crois que, la fois suivante, parmi les trois, il y aura papa. Papa qui fera l’amour avec la fille. C’est très gentil, n’est-ce-pas ? Puis après, il y aura maman, mais après ça, qu’est-ce que tu veux qu’on fasse ? Il arrivera un moment où plus un seul spectacle ne sera possible parce qu’on ne saura pas comment faire la surenchère.

En somme, ils sont en train de tuer la poule aux œufs d’or.

Je suis convaincu que l’énorme qualité des films américains d’il y a quinze, vingt ans, vient uniquement du puritanisme américain qui opposait une barrière aux passions américaines, car les films américains du début nous ont tous ravis, nous les avons adorés. Et lorsque nous voyions Lillian Gish qui allait probablement être violée par le méchant, nous tremblions, parce que le fait d’être violée signifiait quelque chose. Aujourd’hui, comment veux-tu qu’on viole une jeune fille, qui a déjà fait l’amour avec toute la ville, avec le valet de chambre, papa, maman et la bonne ? Ça n’a plus aucun intérêt, elle peut être violée, on s’en fout.

Rossellini : En fin de compte, instinctivement, les gens se construisent la société comme ils la veulent, comme ils la désirent.

Renoir : Absolument. Les contraintes matérielles sont extrêmement utiles à l’expression artistique. Il est parfaitement évident que le fait que les musulmans ne pouvaient pas reproduire la figure humaine leur a permis de faire les tapis de Boukhara, l’art persan, etc. 
    Nous pouvons espérer que les hommes, d’eux-mêmes, retrouveront les barrières qui permettent d’avoir une expression artistique, retrouveront les contraintes nécessaires. La liberté absolue ne permet pas, puisque l’on fait ce que l’on veut, la complète expression artistique. Ça a l’air d’un paradoxe, mais c’est comme ça. Les hommes, probablement, qui sont extrêmement sages, qui sont extrêmement malins, et adaptables, retrouveront les contraintes nécessaires comme ils les retrouvent par exemple dans la peinture. Le cubisme n’est pas autre chose que la contrainte volontaire qui vient après les libertés exagérées et destructrices de l’art du post-impressionnisme.

Rossellini : Oui, mais les contraintes naissent immédiatement, du fait que l’homme a un idéal. Ton propre idéal, c’est déjà une contrainte.

Renoir : Moi je crois pourtant que ça ne vient pas de l’idéal de l’homme. Je crois que ça vient presque physiquement. Je crois que ça vient exactement comme lorsque tu te fais une coupure un peu infectée. Tu as des globules blancs qui affluent et qui font que cette coupure se guérit. Autre chose, la nature qui est merveilleuse fait qu’avec des automobiles qui font du cent cinquante à l’heure, tu finis par faire du trois à l’heure dans les rues de Paris… Parce que l’équilibre est la loi de la nature.

Vous semblez vous tourner tous les deux vers la télévision avec un esprit différent. Vous, Jean Renoir, pour retrouver cet esprit de la commedia dell’arte qui vous a toujours séduit, et vous, Rossellini, pour retourner à vos préoccupations, qui ont fait de vous le promoteur du néo-réalisme italien.

Rossellini : Je ne sais pas qui a dit une chose qui m’a beaucoup frappé. Nous vivons à une époque où les hommes ont des connaissances toujours plus approfondies, mais sur un sujet unique, et qui sont parfaitement ignorants du reste. Et c’est cela qui me donne une angoisse profonde. Je retourne au documentaire parce que je vais essayer de proposer de nouveau aux hommes, des hommes. Je veux sortir de cet état rigide de spécialisation pour retourner à une connaissance plus large qui puisse permettre de faire des synthèses, puisque c’est cela, en fin de compte, qui est important.

Vous avez tourné en même temps India 58 et des documentaires pour la télévision. Pensez-vous que ces documentaires ont influencé India 58 ?
    
Rossellini : Lorsque je tournais le film proprement dit, je m’amusais moins. Quand je faisais les documentaires, j’allais à la découverte d’un monde précis, et, dans le film, j’essayais de résumer les expériences que j’avais eues. C’étaient deux choses qui se complétaient tout à fait.

Renoir : Je peux résumer la position de Roberto et la mienne. Roberto est le continuateur de la pure tradition française, qui est la tradition de la recherche humaine. Moi j’essaie d’être Italien, et de retrouver la commedia dell’arte.

Rossellini : Je m’efforce de mettre sur pied une entreprise qui permette non pas de faire un film, mais une masse de produits. Si l’on commence à faire une masse de productions, on contribue dans un certain sens à la formation du goût du public. On aide le public à comprendre certaines choses. Il est extrêmement difficile pour moi actuellement de trouver un sujet. Je ne sais pas quel sujet traiter, je ne peux pas trouver une histoire, puisqu’il n’y a plus de héros dans la vie ; il n’y a plus que des héroïsmes minuscules. Il manque cet élan extraordinaire et enthousiasmant d’un homme qui se lance dans une aventure quelconque. Mais après tout, ça existe peut-être dans le monde. Ce que je vais tâcher de faire, c’est une recherche, une documentation sur l’état de l’homme d’aujourd’hui, dans le monde entier, et au fur et à mesure qu’on trouvera des motifs dramatiques, exaltants, des héros, on passera à l’élévation du film de fiction.

La première phrase est la recherche ; la recherche doit être systématique, observer les hommes, établir une sorte d'index. Pensez à tout. Ce qu’il y a dans le monde, à toute la musique folklorique à enregistrer, pensez aux besoins de la radio, aux besoins des maisons de disques, ils sont immenses. Lorsque vous vous déplacez au Pérou, au Mexique, à Haïti, vous pouvez trouver un tas de choses qui vous permettent de vivre, de payer l’entreprise, et, par là même, de fuir les gros capitaux.

Renoir : Je crois, Roberto, qu’il y a une autre raison à ajouter à cet intérêt que nous marquons toi et moi pour la télévision. C’est peut-être que l’importance de la technique au cinéma depuis quelques années a disparu. Lorsque j’ai commencé le cinéma, il fallait avant tout connaître très bien son métier et posséder la technique du cinéma sur le bout des doigts. Au début, on ne savait pas comment faire un fondu enchaîné en laboratoire. Il fallait le faire à la caméra, cela signifiait qu’il fallait avoir une idée absolument nette du moment où les scènes pour faire ces fondus à la prise de vues à un moment qui ne pouvait plus être changé. Aujourd’hui, la technique est telle que, pratiquement, un metteur en scène perdrait son temps, sur le plateau, s’il se préoccupait de questions techniques. Ce metteur en scène devient un auteur extrêmement semblable à un auteur de théâtre ou à un auteur littéraire.

La tapisserie de la reine Mathilde était obligée de se dire : « Ah ! je n’ai pas de rouge, je vais mettre un brun ; je n’ai pas de bleu, je vais mettre une couleur ressemblant au bleu ». Obligée d’avoir des contrastes crus, des oppositions violentes, elle se voyait contrainte à lutter constamment contre l’imperfection, et cela l’aidait à être une grande artiste. La grande facilité de la technique fait que l’art est plus rare, et que l’artiste n’a plus la facilité de la difficulté de la technique, mais qu’en même temps, il n’est plus limité par cette difficulté de la technique et qu’il peut appliquer son invention à des formes différentes. Aujourd’hui, en réalité, si je conçois une histoire pour le cinéma, cette histoire est aussi bonne pour la scène, ou pour un livre, ou pour la télévision : l’invention devient une spécialité, alors qu’autrefois la spécialité matérielle était la spécialité. Et je crois que cela fait un très grand changement.

Tous les arts, les arts industriels (et, après tout, le cinéma n’est pas autre chose qu’un art industriel) ont été grands au départ, et se sont avilis avec la perfection. J’ai parlé tout à l’heure de la tapisserie, mais il est bien évidement qu’il en est tout à fait de même dans la poterie. J’ai fait de la céramique moi-même autrefois et j’ai essayé de retrouver la simplicité technique des premiers âges, je l’ai retrouvée, mais artificiellement, c’est la raison pour laquelle je me suis lancé dans un métier qui est primitif, authentiquement : le cinéma, qui commençait. Mon primitivisme dans la céramique était un primitivisme troqué, puisque je refusais d’employer les perfectionnements de la technique de la poterie et que je me limitais, volontairement, à des formules plus simples. Ce n’était pas authentique, c’était une œuvre de l’esprit. Mais c’est tout à fait remarquable en ce qui concerne la poterie. Prends, en Italie, les premiers Urbino, qui sont tous des chefs-d’œuvre ; on ne peut quand même pas dire que tous les potiers d’Urbino étaient de grands artistes. Alors, par quel mystère, chaque vase, assiette, soucoupe d’Urbino est un chef-d’œuvre ? Simplement parce que chaque potier s’est trouvé en présence de difficultés techniques et que celles-ci excitaient son imagination. Alors que maintenant, on en est arrivé à l’ordure de Sèvres actuel. Qu’on m’excuse, mais mon père, qui a fait de la céramique, m’a expliqué qu’on en est arrivé à peindre sur un vase avec des couleurs qui sont toutes les couleurs possibles, comme on peint sur une toile ou sur un papier. Il n’y a plus de céramiques, c’est fini. La céramique existait lorsqu’on ne disposait que de cinq ou six couleurs, lorsqu’on ne possédait qu’une palette réduite et des techniques difficiles.

Pour le cinéma, c’est la même chose ; les gens qui ont fait les premiers films américains ou suédois, ou allemands, ces premiers films qui étaient si beaux, ces gens-là n’étaient pas tous de grands artistes, il y en avait même beaucoup qui étaient très inférieurs. Et cependant, tous les produits étaient beaux. Pourquoi ? Parce que la technique était difficile, c’est tout. En France, après la première période, qui est grandiose, après Méliès, Max Linder, on a des films qui ne valent rien. Pourquoi ? Parce que nous étions des intellectuels, parce que nous voulions faire des films d’art, parce que nous voulions filmer des chefs-d’œuvre. En réalité, à partir du moment où on peut se permettre d’être un intellectuel, de cesser d’être un manuel, on tombe dans un danger très grand. Si nous nous tournons, Robert et moi-même, vers la télévision, c’est que la télévision est dans un état technique un peu primitif qui redonnera peut-être aux auteurs cet esprit de cinéma à ses débuts alors que toutes les réalisations étaient bonnes.