Jacques Tati, historicus

Het klinkt misschien ouderwets, maar ik denk dat ik een anarchist ben.

Jacques Tati

Komieken zijn vaak de beste historici van het heden, omdat ze tegelijkertijd intensief én slecht verankerd zijn in hun tijd, tegelijk wel en toch niet synchroon zijn met hun omgeving en situatie. In tegenstelling tot professionele historici, die zich gedwongen voelen om toe te lichten waarom het heden zich op precies die manier heeft moeten ontwikkelen op basis van wat er voorheen kwam, drijven komieken handel in het doen verschijnen van de levende elementen van het heden als zo onnatuurlijk en zo onverklaarbaar mogelijk. In een reactie op de buitengewoon memorabele soundtracks die hij ontwierp om al zijn belangrijke films te begeleiden – van Mon oncle (1958) tot Parade (1974) – merkte Jacques Tati op: “Als mensen zich in een vreemde omgeving begeven, klinken natuurlijke geluiden altijd luider.” Elke film van Tati zet zich in om de meeste vertrouwde levende landschappen van de naoorlogse Franse samenleving om te vormen tot zo’n vreemde omgeving.

Tati’s eerste lange speelfilm, Jour de fête, werd uitgebracht in 1949; zijn laatste, Parade, vijfentwintig jaar later. Zijn oeuvre overspant grofweg de periode van drie decennia die in Frankrijk bekend is geworden als Les Trente Glorieuses – de dertig glorieuze jaren – verwijzend naar de voorspoedige gevolgen van de aanhoudende economische groei. De term werd in 1979 bedacht door Jean Fourastié, één van de vele enthousiaste promotoren van de staatsgeleide naoorlogse moderniseringpoging, en de alomtegenwoordigheid als aanduiding voor de jaren tussen het einde van de Tweede Wereldoorlog en de oliecrisis van midden jaren zeventig is nooit echt ter discussie gesteld, toen en nu. Historici verwijzen nog steeds naar de naoorlogse periode alsof zij natuurlijk zou zijn, als betrof het hier een periodisering en geen waardeoordeel, alsof die periode eenvormig glorieus was en niet onderbroken door gewelddadige, politieke ontwrichtingen rond het einde van het Franse rijk in Indochina en Algerije (evenals de opstanden van mei ’68), of alsof die decennia eenvormig ‘glorieus’ waren voor alle Fransen op dezelfde manier, alsof boeren en bureaucraten, immigranten en ontwikkelaars, bankiers en kleine winkeliers even copieus en gelijkmatig de vruchten konden plukken van het economisch welzijn van het land. Voorstanders van kapitalistische modernisering in Frankrijk gebruikten de uitdrukking (en doen dat nog steeds) zonder enige bedenking omtrent het beeld dat ze oproept van een Franse samenleving die zich in een eenvormig keurslijf, marcherend op de cadans van een toegenomen productiviteit, hogere salarissen en de beloningen van een geprivatiseerde consumptie voortstuwt naar een verbijsterende toekomst van een all-electric keuken – met een levensstijl van Amerikaanse makelij die geëvenaard dient te worden. Iedereen die ook maar een glimp heeft opgevangen van de vreemde pas van het terugkerende personage van Tati, Monsieur Hulot, kan het niet laten om er een aanwijzing in te zien over hoe Tati keek naar het wereldbeeld dat gevormd werd door de naoorlogse moderniserende technocraten. De tred van Hulot, zijn wijze van door de wereld te bewegen, bevat een zekere ingebouwde esthetische reflex tegen dat beeld van uniformiteit, tegen de rationaliteit waar de naoorlogse economische spurt naar streefde. “Onze wereld wordt elke dag anoniemer”, merkte Tati ooit op. “In andere tijden was de slager een man met een gekleurd overhemd. Nu draagt hij een witte stofjas zoals een verpleger. De wereld ontwikkelt zich tot een immens ziekenhuis.”

Tati leende de materiële elementen, de heersende stijlfiguren, en de urgentie van het moderniseringsprogramma en deed ze vreemd overkomen; hij maakte de geluiden en texturen onnatuurlijk op hetzelfde moment dat de reclame en Hollywood films bezig waren om ze natuurlijk te doen lijken. Hij schikte de auto’s en huishoudelijke attributen, de nieuwe sociale types en transformaties in de gebouwde omgeving tot een gedetailleerde choreografie, die hij ontwierp om de psychotechnieken van vreugde en vermoeidheid te tonen die zich voordoen wanneer groepen en individuen, verplicht zich aan te passen aan abrupte veranderingen binnen huis en transport, vrije tijd en arbeid, zich in de situatie bevinden om twee en soms meerdere levens tegelijk te leiden. Parijzenaars van de naoorlogse periode leefden in een Parijs dat kruiste en botste met een ander Parijs, een Parijs in staat van afbraak en wederopbouw op een schaal die gelijk is aan diegene waarop Haussman honderd jaar eerder had toegezien. En, net als eerder, waren de transformaties die Tati tot onderwerp van zijn films maakte volledig gewijd aan het verkeer.

Reeds in Jour de fête zijn de nieuwe leuzen ‘snelheid’, ‘efficiëntie’ en ‘mobiliteit’, uit Amerika afkomstig, doorgedrongen tot de verste uithoeken van het Franse dorpsleven. Een provinciale postbode met de naam François gaat een promotiefilm bekijken over de posterijen in de Verenigde Staten; we zien moedige Yankee-postbodes uit helikopters duiken om de post te bezorgen. François neemt de les ter harte, en al snel wordt het hele dorp toeschouwer van François’ doing things American-style. Maar het is pas in zijn drie grote films – Mon oncle (1958), Playtime (1967) en Trafic (1971) – dat het centrale vehikel van de twintigste-eeuwse kapitalistische modernisering, de auto, het meest tot zijn recht komt als hoofdrolspeler in de creatie van een moderniteit gemedieerd door objecten. In Mon oncle wordt de komst van de enorme roos-groene Chevrolet (“Alles is automatisch!”) door de camera onthaald als een zonderling, bijna buitenaards bezoek. Maar dat moment van singulariteit duurt niet lang; draai de hoek om en de auto heeft zich aangesloten bij een eindeloze rij gelijkaardige voertuigen die met een slakkengang verder kruipen. Op het einde van Playtime brengen vanuit de lucht gefilmde raderen bestaande uit auto’s Siegfried Kracauers analyse van de Tiller Girls als ornament voor de geest: het dansend meisje is geen individu meer, maar deel van onverbrekelijke clusters van meisjes in een eindeloze wiskundige beweging. Hier wordt de auto een fataal element in een geometrisch precies ballet van seriële ordening en herhaling. Het toepasselijk getitelde Trafic opent met beelden van een auto assembly line en eindigt met massa’s en massa’s gestalde voertuigen. Intussen vertelt de film het verhaal van een noodlottige tocht om het model van de camper van Frankrijk naar Amsterdam te brengen, een reis die te kampen heeft met defecten en tegenslagen – zelfs de auto, die getransporteerd wordt in een vrachtwagen heeft een ongeluk! In de laatste sequentie nemen de ruitenwissers van de honderden gestalde auto’s de esthetische taak van de ritmisch gesynchroniseerde beweging over tot op het punt waar rijden en parkeren – in de laatste analyse – virtueel onscheidbaar worden. De verkeersopstopping blijkt Tati’s meest effectieve vorm om kenbaar te maken hoe hinderlijk elke beweging is geworden in een nieuwe omgeving die eist dat absoluut iedereen voldoet aan de hogere niveaus van snelheid en mobiliteit.

Tati’s films maken een dagelijks leven voelbaar dat zich lijkt te ontvouwen in een ruimte waarin objecten hun gebaren en bewegingen aan mensen dicteren – bewegingen die nog niet zijn ingestudeerd. Zo’n wereld roept nieuwe beroepen en carrièremogelijkheden in het middenkader op (zoals de Amerikaanse public relations dame in Trafic), tussenpersonen die bestaan om te bemiddelen tussen de nieuwe technologieën en hun ongelukkige gebruikers. Wat is immers public relations? Vaak in grote lijnen aangeduid als ‘communicatie’, is PR eigenlijk een stel vage praktijken (die overlappen met, of, zoals de ultramoderne inrichting van het huishoudelijk interieur van Madame Arpel in Mon oncle, ‘communiceren met’ bijna elke andere industrie) ontwikkeld om producten en mensen te promoten. Een jobomschrijving in zo’n wereld is altijd onderhevig aan verandering (“Dat is mijn werk niet!”, “Jij bent mijn werk aan het doen!” – deze zinnen accentueren de soundtrack van Trafic). Maar nieuwere incarnaties zoals de public relations dame hebben het makkelijker dan de meeste werknemers, die zo goed en zo kwaad als het gaat omgaan met wat in de wereld van Tati net een nieuwe relatie van lichamen in de ruimte is geworden. “Acteurs houden ervan als hun benen getoond worden”, was één van Tati’s favoriete vuistregels, en we zien deze het best toegepast in het uitgerekt lichaam en de opgeschoten tred van de PR-dame, in het gymnastische gemak waarmee ze van kleren wisselt in een kleine auto, getransformeerd, op de stoep, volkomen chic, meer dan Parisienne, klaar om de wereld te veroveren. Fysieke buigzaamheid – het elastische lichaam van de clown – is de visuele vertaling van het mentale en psychologische aanpassingsvermogen dat nodig is om te overleven en zeker om te floreren in de dubbelzinnige posities van de nieuwe bedrijfsstructuren.

Diegenen met oudere of meer traditionele beroepen passen zich minder makkelijk aan. Het personage van de architect die het restaurant in Playtime bouwde, waarvan de chaotische openingsavond bijna de volledige tweede helft van de film inneemt, is de hele avond in de weer met het herschikken van de tafels en stoelen om de stroom van diners, dansers en dinergasten te vergemakkelijken. Uitgeput weigert hij het meubilair nog een keer te schikken en brult het uit: “Breng me obers die weten hoe je tafels verplaatst!” Was hij nog niet in staat om te werken in Mon oncle, in Trafic is Hulot één van de breinen achter de nieuw gebouwde omgeving, en blijkt hij nu en dan zelfs het verkeer te leiden. Hij is de ontwerper en uitvinder van het meeste geavanceerde product – de camper, een werkelijk wonderbaarlijk item, een auto waarvan elk werkzaam onderdeel ook dienst doet als huishoudapparaat: een barbecue, een zeephouder, een koffiezet, een elektrisch scheerapparaat. Het is een gemeenplaats dat alle twintigste-eeuwse kapitalistische modernisering langs het horizontale vlak van het platteland naar de stad vloeit, en Tati’s films volgen die vooruitgang: van het provinciale dorp van Jour de fête naar het familiestrand in Les vacances de Monsieur Hulot (1953), naar de schilderachtige oude wijk van Mon oncle, naar de stad als luchthaven in Playtime. Maar in Trafic is de cirkel rond: de camper verenigt en synthetiseert niet enkel de binnen- en buitenruimte maar ook het verloren platteland en de meest gesofisticeerde urbane snufjes. De kleine karavaan die Parijs tracht te verlaten draagt op het dak van zijn vehikels enorme takken die nodig zullen zijn om het bucolische decor te bouwen waartegen de fabuleuze creatie op de Internationale Autoshow in Amsterdam gepresenteerd zal worden. Maar een definitieve ironie wacht de ontwerper van de auto aan het einde van de reis: hoewel de camper vreugde heeft gebracht aan al diegenen die hem onderweg ervaren hebben, komt de deelnemer te laat om mee te dingen in de autoshow en Hulot wordt op staande voet ontslagen.

Ontslagen, maar uiteindelijk niet gebroken. De avonturen van Hulot hebben nooit een morele dimensie, en er is geen enkele morele les uit te trekken. Zoals Serge Daney heeft aangegeven bevat de humor van Tati niets van de verticaliteit van de catastrofe, of zelfs de felix culpa, de fortuinlijke val die het mogelijk maakt dat de protagonist de gevallen wereld verlost of een held wordt door alles te verliezen, zoals bij Chaplin. Ondanks de enorme kwetsbaarheid van de overbelichte en kinderlijke enkels van Hulot maakt vallen geen deel uit van zijn komisch repertoire. Maar wiebelen, manoeuvreren, omzeilen, wankelen, hollen, van richting veranderen, op zijn schreden terugkeren, pogen om overeind te blijven, zich ondersteunen met een paraplu – al die elementen maken er wel deel vanuit. Daarom zou het verkeerd zijn om te denken dat Hulot langzamer beweegt dan de wereld om hem heen, of dat Tati zich fataal naar het verleden keert, nostalgisch hunkerend naar een Vichy-bezield model van la vieille France. Vooreerst, het beeld van een onbeweeglijke dorpsmentaliteit uit de Derde Republiek was zelf een uitvinding van de naoorlogse initiatiefnemers van de kapitalistische modernisering, een idee verspreid om de urgentie aan te wakkeren waarmee de Fransen van de jaren vijftig en zestig werden verondersteld zich op de American-style consumptiegewoonten te werpen. Hulot loopt misschien uit de pas, maar zijn tred is stukken kwieker dan die van andere mensen. Zijn lichaam leunt naar voren, doelbewust, naar de toekomst. Hij sleept zelden met zijn voeten.