Het juiste beeld

László Nemes’ Son of Saul wordt bij de première in Cannes aangekondigd als een controversiële film. Dat past bij het onderwerp: de gaskamers, de Endlösung en de verbeelding daarvan. Het past in een cinefiele cultuur die start in Cahiers du Cinéma met het artikel van Jacques Rivette over een korte travelling in Kapò, de film van Gillo Pontecorvo,1 en via Serge Daney (‘De rijder uit Kapò’ in Volharden2 ) en Claude Lanzmann (de maker van Shoah die elk beeld van de gaskamers, als ze al zouden bestaan en als hij ze ooit zou vinden, eigenhandig zou vernietigen) uitkomt bij Jean-Luc Godard (die het als zijn missie beschouwt om in zijn filmgeschiedenis alle beelden op te nemen die hij kan vinden: alle beelden die werden gemaakt, maar ook alle beelden die niet werden gemaakt). Maar de controverse blijft uit. Zelfs Lanzmann, van wie ik toch dacht geleerd te hebben dat de Endlösung onverfilmbaar is, is enthousiast. Hij noemt Son of Saul de anti-Schindler. Deze film verbeeldt wel wat gebeurde in de kampen, maar hij toont niet wat gebeurde in de gaskamers: daar zit voor Lanzmann de essentie van de Shoah en dat blijft voor altijd onverfilmbaar.3

Je gaat je vragen stellen bij zoveel lof. Over de kritiek: hoe kan het dat een film zo unaniem de hemel in geprezen wordt? De quoteringen (want daar zit een belangrijk deel van de kritiek vandaag) gaan van vier tot vijf sterren: van bijna tot helemaal perfect. Over de filmmaker: Son of Saul is de eerste langspeelfilm van een jonge regisseur. Van een Hongaar die opgroeide in Parijs en wel wat weet van de Franse cinefiele cultuur en de rol die WO II – en meer bepaald: de Endlösung – speelt in de (Franse) filmgeschiedschrijving. Je zou bijna zeggen dat het een strategische keuze is om net dat als onderwerp te nemen, ook al is het een onderwerp dat nauw verbonden is met zijn familiegeschiedenis.

Het lijkt wel alsof László Nemes een foutloze film heeft gemaakt. Een film waar niets op aan te merken is. Eerste voorwaarde voor een juiste film: László Nemes (en coscenariste Clara Royer) kent (kennen) zijn (hun) geschiedenis. De film is goed gedocumenteerd. Hij is gebaseerd op waargebeurde feiten, gedistilleerd uit verhalen van gevangenen die de kampen overleefden en getuigenissen van mensen die in de kampen stierven. Tweede voorwaarde: László Nemes kent zijn filmgeschiedenis. Hij weet hoe je de kampen niet verfilmt. Je doet het niet door de gruwel te tonen: suggestie is zoveel sterker. Je houdt je ver van spectaculaire effecten: ingetogenheid is de regel. Je maakt geen aanspraak op de waarheid over de kampen: elk verhaal is een onvolledig verhaal. Derde voorwaarde: László Nemes kent zijn stiel. Hij groeide op als zoon van een filmmaker. Hij leerde zelf filmen in Parijs en New York. Hij was assistent van Béla Tarr in Hongarije. Hij ontwikkelde een eigen esthetiek waarin hij een realiteit een plaats geeft in een fictie.

Zeg “nee”

Onlangs sprak ik met een videokunstenaar die leerde werken met fictie op het moment dat hij “nee” leerde zeggen. “Nee” tegen de opdrachten die zijn creatief werk tegenhouden. Maar ook, probeer ik, “nee” tegen een werkelijkheid die te groot, te ondraaglijk of te mooi (te lelijk?) is om te verfilmen? Misschien is dat “nee” wel de eerste voorwaarde voor goede fictie? Dat “nee” staat voor de mogelijkheid van een andere werkelijkheid. Bij dat “nee” start de verbeelding. Daar start het verzet. Tegen de werkelijkheid zoals ze is.

Son of Saul toont drie vormen van verzet. Drie keer gaat het over de mogelijkheid van een andere werkelijkheid, de mogelijkheid van een buiten. Een eerste vorm van verzet, de rode draad doorheen de film, is religie: Saul die een echte joodse begrafenis wil met een echte joodse rabbijn voor zijn zoon (die hij eigenlijk niet heeft: een dubbele negatie, een fictie in de fictie). De tweede vorm van verzet zit in het moment waarop een kameraad van het Sonderkommando waarvan ook Saul deel uitmaakt een foto maakt van lijken die verbrand worden buiten voor de gaskamers. Een derde vorm van verzet, de meest herkenbare, is de gewelddadige opstand tegen de nazi’s en de ontsnapping uit het kamp. Daar wordt die mogelijkheid van het buiten als essentiële voorwaarde voor verzet het meest tastbaar.

Elk van die vormen van verzet start bij de verbeelding van een andere werkelijkheid. Dan komen we dicht in de buurt van de fictie. Dat wil niet zeggen dat de scenaristen elk van die drie momenten verzinnen. Integendeel: de opstand van de gevangenen tegen de nazi’s gebeurde echt in de herfst van 1944 en werd goed gedocumenteerd. Die foto’s van het Sonderkommando – in de film zien we één opname, in totaal waren er vier – bestaan ook echt en werden gemaakt enkele dagen voor die opstand. Ook dat is uitgebreid gedocumenteerd. En zelfs het verhaal over het kind dat levend uit de gaskamer komt, is gebaseerd op een getuigenis: van Miklós Nyiszli, lid van het Sonderkommando en assistent van de beruchte nazidokter Mengele. In zijn verhaal gaat het over een meisje. Nyiszli vertelt het zelf in de film. Hij is de dokter die de dissectie moet uitvoeren op Sauls zoon. Al die verhalen bestaan al voor de film wordt gemaakt.

Voegt Son of Saul dan iets toe aan de geschiedenis van de kampen? Niet echt, als het gaat om de feiten. Is Son of Saul dan een mislukte film? Ook niet echt: het geeft een mogelijk beeld van de kampen. Is het een overbodige film? Misschien wel: het voegt niet enkel niets toe aan de getuigenissen van de overlevenden maar haalt ook op geen enkel moment de intensiteit van die getuigenissen. Maar is het dan tenminste geen interessante film? Eigenlijk wel: als het gaat over esthetiek. Het gaat over de mogelijkheid om Auschwitz te verfilmen. Het geeft nieuw voer aan de discussie tussen Lanzmann en Godard: toon je geen enkel beeld van de kampen (Lanzmann) of toon je alle mogelijke beelden, alle beelden die gemaakt zijn en ook alle beelden die niet gemaakt zijn (Godard). Son of Saul is een beeld dat niet werd gemaakt.

De kracht van verbeelding

Als het gaat over de kracht van de verbeelding, als het gaat over de (afwezigheid van enige) esthetiek in een (of vier) beeld(en), en als het gaat over de intensiteit waarmee verhalen over de kampen doorgegeven (door getuigen als Primo Levi of Filip Müller) of doorgedacht worden (door een filosoof als Giorgio Agamben) dan is er een boek waarin veel samenkomt: Images malgré tout. Daarin schrijft de Franse filosoof en kunsthistoricus Georges Didi-Huberman over de vier beelden die in de zomer van 1944 werden gemaakt door leden van het Sonderkommando in het kamp van Birkenau, Auschwitz.4

De kracht van verbeelding: dat start bij de notie van het buiten die het Sonderkommando drijft tot hun levensgevaarlijke onderneming om te fotograferen en eindigt bij de manier waarop Didi-Huberman – als een buitenstaander, onvermijdelijk – die foto’s leest, interpreteert, contextualiseert. De (afwezigheid van) esthetiek: dat begint bij de foto’s die snel gemaakt werden, vermoedelijk vanuit de heup en misschien ook zonder gebruik van de zoeker en dus slecht gekaderd en slecht belicht en eindigt bij dezelfde foto’s die later opnieuw gekaderd werden (waardoor een essentieel onderdeel verdwijnt: de deur van de gaskamer, de context van de fotograaf), geretoucheerd (een voorbeeld bestaat waarbij de borsten van de vrouwen op weg naar de gaskamer werden bijgewerkt om ze menselijker te maken) en geselecteerd (in Auschwitz staan vandaag grote borden met daarop de herkaderde versies van drie foto’s, geen vier: de eerste waarop enkel de kruin van de bomen is te zien, werd eruit gelaten, waardoor de sequentie en de context, het verloop, van de operatie verandert).5 De intensiteit: Didi-Huberman is minstens zo onverbiddelijk als de echte getuigen en laat geen detail achterwege dat nodig is voor een goed begrip van de foto’s en de omstandigheden in de kampen.

László Nemes heeft het boek van Didi-Huberman zeker gelezen. Je kan vandaag niet meer verwijzen naar die foto’s – wat Nemes doet door de camera, de fotograaf en de situatie van één foto te tonen in zijn film – zonder te verwijzen naar de tekst van Didi-Huberman. En Georges Didi-Huberman heeft de film van László Nemes zeker gezien: hij publiceerde tegelijk met de release van Son of Saul in de Franse zalen een lovend essay, Sortir du noir.6 Daarin schrijft hij ook over het moment in de film waarop één van de foto’s wordt gemaakt.

Images malgré tout brengt – net als die vier foto’s – een persoonlijk beeld van de kampen, een onvolledig beeld, een subjectief beeld, een gefragmenteerd beeld. Het is een beeld gemaakt ondanks alles (de omstandigheden in de kampen), dat toont ondanks alles (wat het niet toont). Die persoonlijke lezing is de enige mogelijke. Het is de les die Agamben trekt uit zijn lezing van Primo Levi: de enige echte getuige is de getuige die het allemaal heeft meegemaakt, van begin tot eind. De enige echte getuige is de dode getuige. Primo Levi heeft het natuurlijk over de Muselmänner, de levende doden in het kamp: zij die te zwak zijn om zich nog te bewegen en gedoemd voor de gaskamer. Het is waar Saul op zinspeelt als hij zegt dat “we allemaal al dood zijn”. Saul is een levende dode, ook al is hij nog in staat om te bewegen en zelfs om te werken.

Onschuldig juist

Son of Saul maakt uitgesproken esthetische keuzes. László Nemes werkt met een commercieel in onbruik geraakt kader van 1.33:1. In een meer artistieke context zou het een verwijzing zijn naar de hoogdagen van de materialistische film. Hier is het een manier om een beklemmend beeld te creëren. Hij filmt dicht op de huid van zijn personage. Dikwijls langs achter, alsof we meekijken over zijn schouder. Hij filmt met een objectief waardoor enkel het voorplan – de figuur van Saul – scherp is en de omgeving onscherp. En hij filmt op 35mm, wat zorgt voor een tactiel beeld (Nemes noemt het in de persmap “een onstabiel beeld”), een visuele betrokkenheid die je niet kan bereiken met de hedendaagse digitale standaard waarmee de film ook geprojecteerd wordt in de meeste zalen. Hij werkt zeer suggestief met geluid en creëert zo een ruimte die veel verder gaat dan het beeld. Hij gebruikt geen muziek en filmt graag lange opnames waarin zo weinig mogelijk wordt geknipt. Daar voel je de invloed van Béla Tarr.

Nemes leidt je binnen in de film, niet met een beeld, maar met een geluid. Een onschuldig geluid van vogeltjes in de natuur. Het beeld dat erop volgt is onscherp. Je ziet enkel vlekken en kleur: groen. Dat begin lijkt traag. Het is het enige rustmoment in de film, want voor je het weet zit je in het onverbiddelijke ritme van het kamp, van het Sonderkommando. Saul leidt de gevangenen binnen, helpt ze zich uitkleden, leidt ze naar de gaskamer, sorteert hun bezittingen en sleept hun lijken naar de brandstapel. Het ritme, de textuur, de duisternis en vooral het geluid van het beeld zuigt je in de film.

De opbouw van de film loopt eigenlijk parallel met de sequentie van de vier foto’s van het Sonderkommando. Eerst een foto van de kruin van de bomen. Daar is, net als in dat eerste onschuldige beeld van Nemes, niets op te zien van de activiteit in de kampen: enkel natuur. Dat is het beeld dat dikwijls niet wordt getoond maar wel belangrijk is voor een goed begrip van het verloop van de operatie. Dan een beeld van naakte vrouwen op weg naar de gaskamer. En ten slotte twee beelden van lijken die verbrand worden (één van die foto’s wordt gemaakt in de film) waarop je ook leden van het Sonderkommando aan het werk ziet.

Nemes toont niets dat hij niet kan tonen, maar suggereert wel veel. Het geluid van de slachtoffers in de gaskamers is obsceen: wat buiten beeld blijft, wat ongehoord is. Maar het gevoel blijft: alles wat ik al weet uit de boeken – getuigenissen, historische werken, filosofische interpretaties – blijft sterker, intenser, suggestiever dan wat ik zie, hoor en voel in deze film. Nemes toont wat cinema kan doen: herkauwen en verteerbaar maken, monteren en bevattelijk maken. Cinema kan een publiek bereiken door te spelen met fictie: een zoon die er geen is, een rabbijn die er geen is, een verrijzenis die er geen is.7

Dit is film volgens het boekje en dat hebben al die critici die hem de hemel in prijzen goed begrepen. Dit is een academische film van scenaristen die hun bronnen kennen (en hun polemiek). Dit is een film van een filmmaker die zijn vak kent (en zijn filmgeschiedenis). “Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image”, Godards dictum uit Le vent d’est (1970), zijn vorm van autocritique die hem toelaat te experimenteren, wordt hier omgedraaid. Son of Saul toont niet zomaar een beeld. Dit is een juist beeld. Onschuldig juist.

• 1Jacques Rivette, “Over het abjecte,” Een ruimte om te bewegen. Serge Daney – tussen cinema en beeldcultuur (Amsterdam: Octavo, 2011) [Oorspronkelijk in Cahiers du cinéma, 120 (1961)].
• 2Serge Daney, “De rijder uit Kapò,” Volharden (Amsterdam: Octavo, 2011).
• 3Mathilde “Claude Lanzmann : “‘Le fils de Saul’ est l’anti-‘Liste de Schindler’”.
• 4Georges Didi-Huberman. Images malgré tout, (Parijs: Les Éditions de Minuit, 2003) [Zie ook: Pieter Van Bogaert, “Lessen in verbeelding (leren van Auschwitz)” in Blijven Kijken / ce qui nous regarde / dropouts (Brussel: Square, 2013)].
• 5Georges Didi-Huberman, Écorces (Parijs: Les Éditions de Minuit, 2011) 45.
• 6Georges Didi-Huberman, Sortir du noir (Parijs: Les Éditions de Minuit, 2015).
• 7En als hardcore cinefiel kan je in de verrijzenis van de zoon ook Godards Histoire(s) du cinéma zien doorwerken: “L’image viendra au temps de la resurrection.” De verrijzenis van de zoon is de directe aanleiding voor de dood van de vader: hij leidt de nazi’s naar de schuilplaats van het ontsnapte Sonderkommando.