De tussenruimtes van de cinema

Op een dag werd mij een prijs toegekend. Het was de eerste keer sinds ik lang geleden van school was gegaan. Bovendien werd de prijs, voor mijn boek La fable cinématographique [De fabel van de cinema],1 uitgereikt in Italië. Die samenloop van omstandigheden leek mij iets te onthullen over mijn relatie met cinema. Op verschillende manieren is dat land belangrijk geweest voor mijn vorming in de zevende kunst. Er was natuurlijk Rossellini en die winteravond in 1964 toen Europa ’51 mij overrompelde, voor zover zelfs dat deze reis van burgerlijkheid naar heiligheid langs de arbeidersklasse weerstand in mij opwekte. Er waren ook de boeken en tijdschriften die een vriend, cinefiel en italianist, me in die tijd opstuurde uit Rome en waarin ik zowel de filmtheorie, het marxisme als het Italiaans probeerde te leren. Er was ook dat merkwaardige achterafzaaltje in een Napolitaans restaurant waar op een provisorisch opgehangen laken James Cagney en John Derek Italiaans spraken in een nagesynchroniseerde zwart-witversie van een film van Nicholas Ray, All’ombra del patibolo genaamd (Run for Cover, voor de puristen).

Dat die herinneringen in mij opwelden toen ik die onverwachte prijs ontving, was niet alleen maar wegens de omstandigheden; en als ik ze nu ophaal is dat niet als een sentimentele terugblik op lang vervlogen jaren. Het is omdat ze een tamelijk accuraat beeld schetsen van mijn nogal aparte benadering van cinema. Cinema is geen object waarover ik me als filosoof of als criticus heb gebogen. Mijn relatie ermee is een spel van ontmoetingen en tussenruimtes die door deze drie herinneringen afgebakend kunnen worden. Ze geven namelijk drie soorten tussenruimtes weer waarbinnen ik over cinema heb proberen te praten: tussen cinema en kunst, tussen cinema en politiek, tussen cinema en theorie.

De eerste tussenruimte, gesymboliseerd door de geïmproviseerde bioscoop waar Nicholas Ray werd vertoond, is die van de cinefilie. Cinefilie is een relatie met cinema die eerder door passie dan door theorie bepaald wordt. Het is bekend dat passie geen onderscheidingsvermogen kent. Cinefilie was een verwarring van het algemeen aanvaarde onderscheidingsvermogen. In de eerste plaats een verwarring van plaatsen: een merkwaardig dwarsverband dat liep tussen de filmmusea waar het geheugen van een kunst levendig werd gehouden en de afgelegen buurtbioscopen waar een of andere verguisde Hollywoodfilm werd vertoond, waarin cinefielen echter schatten ontdekten in de intensiteit van een westerntocht te paard, een bankoverval of de glimlach van een kind. Cinefilie maakte een verbinding tussen de kunstcultus en de democratie van het vermaak en de emotie, door de criteria te betwisten waarmee cinema werd ingelijfd door de hoge cultuur. Ze bevestigde dat de grootsheid van cinema niet lag in de metafysische verhevenheid van zijn onderwerpen of in de visuele kracht van zijn vormeffecten, maar in een nauwelijks waarneembaar verschil in de manier waarop traditionele verhalen en emoties in beelden worden omgezet. Dit verschil noemde ze mise-en-scène zonder goed te weten wat ze daaronder verstond. Niet weten wat je liefhebt en waarom je het liefhebt is, naar verluidt, kenmerkend voor de passie. Het is ook de weg van een zekere wijsheid. Om haar liefdes te onderbouwen steunde de cinefilie enkel op een nogal ruwe fenomenologie van de mise-en-scène als constituerend element van een ‘relatie met de wereld’. Maar ze stelde op die manier ook de dominante categorieën van het denken over kunst ter discussie. Twintigste-eeuwse kunst wordt vaak beschreven in termen van het modernistische paradigma dat de moderne artistieke revolutie gelijkstelt met de concentratie van elke kunst op haar eigen medium en dat die concentratie plaatst tegenover vormen van commerciële esthetisering van het leven. In de jaren 1960 zien we die moderniteit vervolgens ineenstorten onder de gecombineerde druk van het politieke wantrouwen ten opzichte van de artistieke autonomie en de invasie van de markt- en reclamevormen. Het verhaal dat de modernistische zuiverheid door het postmoderne ‘om het even wat’ werd overwonnen gaat voorbij aan het feit dat het vervagen van grenzen zich op andere plaatsen, zoals de cinema, op een meer complexe manier voltrok. De cinefilie stelde de categorieën van het artistieke modernisme ter discussie, niet door de spot te drijven met de hoge kunst, maar door terug te keren naar een meer intiem en meer obscuur samenknopen van de waarmerken van de kunst, de emoties van de vertelling en de ontdekking van de schoonheid die zelfs het meest alledaagse tafereel op het lichtende doek in een donkere zaal kon uitstralen: een hand die een gordijn oplicht of met een deurklink speelt, een hoofd dat uit een raam hangt, een vuur of koplampen in de nacht, glazen die rinkelen op een tapkast ... Zo gaf ze de aanzet tot een positieve opvatting, die allerminst ironisch of gedesillusioneerd was, van de onzuiverheid van de kunst.

Waarschijnlijk was dit een gevolg van het feit dat de cinefilie moeite had om zich een voorstelling te maken van de relatie tussen de betekenis van haar emoties en de principes die ons toelaten om ons politiek te oriënteren in de conflicten van de wereld. Welke relatie kon een student die aan het begin van de jaren 1960 het marxisme ontdekte ontwaren tussen de strijd tegen sociale ongelijkheid en de vorm van gelijkheid die de glimlach en de blik van de jonge John Mohune in Moonfleet herstelt te midden van de intriges van zijn valse vriend Jeremy Fox? Welke relatie zou er bestaan tussen de strijd van de nieuwe wereld van de arbeiders tegen de wereld van uitbuiting en de gerechtigheid die obsessief nagejaagd wordt door de held van Winchester ’73 ten aanzien van de moorddadige broer of de verstrengelde handen van de outlaw Wes McQueen en het wilde meisje Colorado op de rots waar ze door de sterke arm in het nauw zijn gedreven in Colorado Territory? Om ze samen te brengen moest men een mysterieuze gelijkwaardigheid veronderstellen tussen het historisch materialisme dat de grondslag vormde voor de arbeidersstrijd en het materialisme van de cinematografische relatie tussen lichamen en hun omgeving. Het is net op dat punt dat de voorstelling in Europa ’51 verwarring veroorzaakte. De weg die Irene aflegt van haar burgerlijke appartement naar de woonkazernes in de arbeiderswijken en de fabriek, lijkt aanvankelijk beide soorten materialisme nauw met elkaar te verbinden. Het fysieke parcours van de hoofdrolspeelster, die gaandeweg onbekende ruimtes betreedt, laat het verloop van het verhaal en het camerawerk samenvallen met de ontdekking van de wereld van arbeid en onderdrukking. Jammer genoeg wordt die mooie rechte materialistische lijn doorbroken tijdens de korte beklimming van een trap die Irene naar een kerk leidt en een afdaling die haar brengt bij een tuberculeuze prostituee, de goede werken van de naastenliefde en het spirituele pad naar heiligheid.

We moesten dus vaststellen dat het materialisme van de mise-en-scène werd verbogen door de persoonlijke ideologie van de regisseur. Het was een nieuwe versie van het oude marxistische argument waarmee Balzac, hoewel hij reactionair was, werd geprezen omdat hij de realiteit van de kapitalistische samenleving had aangetoond. Maar de onzekerheden van de marxistische esthetiek versterkten die van de cinefiele esthetiek door te suggereren dat de enige echte materialisten het ongewild zijn. Het is die paradox die in diezelfde jaren leek te worden bevestigd door mijn diepe teleurstelling over Staroye i novoye [Old and New], een film waarvan de fonteinen van melk en de massa biggetjes die gevoed wordt door een extatische zeug mijn weerzin wekten, net zoals ze gegrinnik uitlokten bij de toeschouwers in de zaal waarvan het merendeel nochtans, zoals ik, sympathie voelde voor het communisme en geloofde in de verdiensten van de collectieve landbouw. Er wordt vaak gezegd dat militante films enkel diegenen overhalen die al overtuigd zijn. Maar wat te zeggen wanneer hét voorbeeld van de communistische film juist bij diegenen die al overtuigd zijn een negatief effect teweegbrengt? De tussenruimte tussen cinefilie en communisme leek zich dan ook enkel te verkleinen daar waar de esthetische principes en de sociale verhoudingen ver genoeg van ons verwijderd waren, zoals in de laatste scène van Shin Heike monogatari [Tales of the Taira Clan] van Mizoguchi, als de opstandige zoon met zijn wapenbroeders passeert boven de steppe waar zijn frivole moeder deelneemt aan de pleziertjes van haar klasse en de slotwoorden uitspreekt: “Amuseer je zolang het kan, rijkaards. De toekomst behoort ons toe.” Wat deze scène vooral zo aantrekkelijk maakte is de manier waarop ze ons tegelijk laat genieten van de visuele bekoringen van de verdoemde oude wereld en de auditieve bekoringen van het woord dat de nieuwe wereld aankondigt.

Hoe kunnen we de tussenruimte verkleinen, hoe moeten we ons de gelijkwaardigheid voorstellen van het plezier dat we ontlenen aan de geprojecteerde schaduwen op het doek, de intelligentie van een kunst en de intelligentie van een wereldbeeld – dat is wat we destijds meenden te kunnen verwachten van een filmtheorie. Maar geen enkele combinatie tussen de klassiekers van de marxistische theorie en de klassiekers van de filmbeschouwing heeft me ooit in staat gesteld om te kunnen bepalen of het beklimmen of afdalen van een trap nu idealistisch of materialistisch, progressief of reactionair is. Geen van die combinaties stelde me in staat om vast te stellen wat in cinema kunst is en wat niet en om te bepalen welke politieke boodschap wordt uitgedragen door een ordening van lichamen in een shot of in een overgang tussen twee shots.

Het was dus misschien noodzakelijk om van perspectief te wisselen en ons af te vragen wat die eenheid was tussen een kunst, een vorm van emotie en een coherent wereldbeeld die samengevat kon worden onder de naam ‘filmtheorie’. De vraag die we ons moeten stellen is of cinema niet juist bestaat in de vorm van een systeem van onherleidbare tussenruimtes tussen zaken die dezelfde naam dragen zonder onderdeel te zijn van hetzelfde lichaam. Cinema is immers een heleboel zaken. Het is die materiële plaats waar we ons gaan vermaken met het schouwspel van schaduwen, ook al wekken deze schaduwen een emotie in ons die dieper is dan het neerbuigende woord ‘vermaak’ aangeeft. Het is ook de accumulatie en sedimentatie van die aanwezigheden in onszelf naarmate hun realiteit vervaagt en verandert: die andere cinema die door onze herinneringen en onze woorden wordt herschikt en uiteindelijk sterk verschilt van datgene wat op het doek werd geprojecteerd. De cinema is ook een ideologisch apparaat dat beelden produceert die in de samenleving circuleren, beelden waarin die samenleving de huidige staat van haar stereotypen, haar legendarische verleden of haar verbeelde toekomsten herkent. Het is bovendien het concept van een kunst, met andere woorden, een problematische scheidingslijn die in het hart van een industriële productielijn die producties isoleert die het verdienen als bewoners van het grote rijk van de kunst beschouwd te worden. Maar de cinema is ook een utopie: een schriftuur van de beweging die in de jaren 1920 gehuldigd werd als de grote universele symfonie, als exemplarische manifestatie van een energie die het samenspel van kunst, arbeid en collectiviteit tot leven wekte. De cinema kan ten slotte een filosofisch concept zijn, een theorie van de beweging van de dingen en het denken zelf, zoals in het geval van Gilles Deleuze, wiens twee boeken op elke bladzijde ingaan op films en hun strategieën en die toch geen theorie of filosofie, maar juist een metafysica van de cinema zijn.

Die veelheid die elke naar eenheid strevende theorie verwerpt roept uiteenlopende reacties op. Sommigen willen het kaf van het koren scheiden: wat onder de cinematografische kunst valt losmaken van wat bij de vermaaks- of de propaganda-industrie hoort; of de film zelf, de som van frames, shots en camerabewegingen die men voor een monitor bestudeert, bevrijden van vervormende herinneringen of toegevoegde woorden. Misschien is deze strengheid kortzichtig. Zich uitsluitend tot kunst beperken betekent vergeten dat de kunst zelf enkel bestaat als een onstabiele grens die telkens weer overgestoken moet worden om te kunnen bestaan. Cinema behoort tot het esthetische kunstregime waar de oude criteria van de representatie die de schone kunsten onderscheidden van de mechanische kunsten en die ze beide in een eigen hokje plaatste niet meer bestaan. Hij behoort tot een kunstregime waar de zuiverheid van de nieuwe vormen zijn voorbeelden vaak vond in de pantomime, het circus of de commerciële grafische kunsten. Zich beperken tot de shots en strategieën die een film vormen, betekent vergeten dat de cinema een kunst is voor zover het wereld is, dat zijn shots en effecten die vervliegen op het moment dat ze geprojecteerd worden een voortzetting moeten krijgen, dat ze omgevormd moeten worden door de herinnering en het woord die samenhang geven aan de cinema als een wereld die gedeeld wordt voorbij de materiële realiteit van zijn projectie.

Schrijven over cinema is voor mij tegelijk twee ogenschijnlijk tegengestelde posities innemen. De eerste is dat er geen enkel concept is dat alle cinema’s samenvat, geen enkele theorie die alle vraagstukken waarmee die cinema’s ons confronteren verenigt. Tussen het woord Cinéma dat de twee boeken van Gilles Deleuze met elkaar verbindt en de grote bioscoopzaal met rode stoelen van weleer waar het nieuwsjournaal, de documentaire en de hoofdfilm in die volgorde werden vertoond, onderbroken door de ijsjes in de pauze, bestaat enkel een relatie van homonymie. De andere positie zegt daarentegen dat elke homonymie een gedeelde ruimte om te denken organiseert, dat het denken over cinema datgene is wat binnen deze ruimte circuleert, dat doordringt in het hart van zijn tussenruimtes en probeert om een of ander verband te bepalen tussen twee cinema’s of twee ‘vraagstukken van de cinema’. Die positie is, zo men wil, de positie van de amateur. Ik heb nooit film, filmtheorie of filmesthetica onderwezen. Ik ben de cinema op verschillende momenten in mijn leven tegengekomen: als enthousiaste cinefiel in de jaren 1960, als iemand die kritische vragen stelde over de relatie tussen cinema en geschiedenis in de jaren 1970, als onderzoeker van de esthetische paradigma’s die als uitgangspunt dienden van het denken over de zevende kunst van de jaren 1990. Maar de positie van de amateur is niet die van de eclecticus die de rijkdom van de empirische diversiteit tegenover de kleurloze strengheid van de theorie stelt. Het amateurisme is ook een theoretische en politieke positie, een die de autoriteit van specialisten verwerpt door opnieuw te kijken naar de manier waarop de grenzen van hun domeinen zijn getrokken op het kruispunt tussen ervaring en kennis. De politiek van de amateur erkent dat de cinema iedereen toebehoort die op de een of andere manier heeft gereisd door het systeem van tussenruimtes dat zijn naam behelst en dat het iedereen toegestaan is om tussen twee punten binnen die topografie een eigen route af te tekenen die aan de cinema als wereld en aan de kennis ervan bijdraagt.

Het is daarom dat ik elders heb gesproken over ‘de fabel van de cinema’ en niet over de theorie van de film. Ik wilde me te midden van een universum zonder hiërarchie plaatsen waar films die worden herschikt door onze gewaarwordingen, onze emoties en onze woorden evenveel tellen als de films die op lichtgevoelig materiaal zijn vastgelegd; waar filmtheorieën en filmesthetica’s zelf als verhalen worden beschouwd, als unieke avonturen van het denken waartoe de vele bestaansvormen van de cinema aanleiding hebben gegeven. Gedurende de veertig of vijftig jaar dat ik nieuwe films of nieuwe discoursen over de cinema ontdekte, heb ik ondertussen min of meer vervormde films, shots en zinnen in mijn herinnering levend gehouden. Op verschillende momenten heb ik mijn herinneringen vergeleken met de realiteit van de films of hun interpretatie opnieuw onder de loep genomen. Ik heb They Live by Night van Nicholas Ray opnieuw bekeken om de verpletterende indruk die het moment waarop Bowie Keechie ontmoet bij de garagedeur op mij maakte opnieuw te beleven. Ik heb dat shot nooit teruggevonden, want het bestaat niet. Maar ik heb de bijzondere kracht proberen te begrijpen van de opschorting van het narratief dat ik in dat imaginaire shot had samengebald. Ik heb Europa ’51 twee keer opnieuw bekeken: een eerste keer om mijn eerste interpretatie te herzien en om een bevestiging te zoeken van Irenes stap opzij, die haar brengt van de door haar neef, een communistische journalist, uitgezette topografie van de arbeiderswereld naar de andere kant, daar waar de taferelen van de sociale wereld zich niet laten opsluiten in de schematische denkbeelden vormgegeven door het gezag, de media of de sociale wetenschappen; een tweede keer om de al te gemakkelijke tegenstelling tussen de sociale schema’s van de representatie en het onrepresenteerbare van de kunst opnieuw ter discussie te stellen. Ik heb de westerns van Anthony Mann opnieuw bekeken om te begrijpen wat mij erin had aangetrokken: niet alleen het kinderlijke plezier van de tochten te paard door uitgestrekte landschappen of het puberale plezier om de bestaande kunstcriteria te ondermijnen, maar het volmaakte evenwicht tussen twee zaken: de aristotelische strengheid van de vertelling die, door identificaties en omzwervingen, iedereen de voorspoed of tegenspoed schenkt die hij verdient, en de manier waarop het lichaam van de helden gespeeld door James Stewart zich door de nauwkeurigheid van zijn gebaren onttrok aan het ethische universum dat betekenis gaf aan de strengheid van de actie. Ik heb Staroye i novoye [Old and New] opnieuw bekeken en heb begrepen waarom ik de film dertig jaar eerder zo fel had afgewezen: niet vanwege de ideologische inhoud van de film, maar vanwege zijn vorm: een filmkunst opgevat als een directe vertaling van het denken in een geheel eigen visuele taal. Om dit op prijs te stellen was het noodzakelijk te begrijpen dat de fonteinen van melk en de massa’s biggetjes in feite geen fonteinen van melk en massa’s biggetjes waren, maar verbeelde ideogrammen van een nieuwe taal. Het geloof in die taal was nog voor het geloof in de landbouwcollectivisatie uitgestorven. Daarom was de film in 1960 fysiek ondraaglijk, daarom moesten we misschien wachten om zijn schoonheid te begrijpen tot we er enkel de prachtige utopie in herkenden van een taal die de ondergang van een sociaal systeem had overleefd.

Uitgaande van die omzwervingen en die terugkomsten was het mogelijk om de harde kern te omschrijven die met de term ‘de fabel van de cinema’ werd aangeduid. In de eerste plaats herinnert die term ons aan de spanning die aan de basis staat van de tussenruimtes van de cinema, de spanning tussen kunst en verhaal. De cinema werd geboren in een tijdperk van grote argwaan ten opzichte van verhalen, in een tijd waarin men dacht dat een nieuwe kunst aan het ontstaan was die geen verhalen meer zou vertellen, die niet langer het schouwspel van de dingen zou beschrijven of het zielenleven van personages zou tonen, maar die het product van het denken rechtstreeks in de beweging van vormen zou inbedden. Cinema leek toen de meest geschikte kunst om die droom te verwezenlijken. “Cinema is waar. Verhalen zijn leugens”, zei Jean Epstein. Deze waarheid kon op verschillende manieren worden begrepen. Voor Jean Epstein was het de schriftuur van het licht die niet alleen het beeld van de dingen op film vastlegde, maar ook de vibraties van een tastbare materie die gereduceerd is tot immateriële energie; voor Eisenstein was het een taal van ideogrammen die het denken direct in zintuigelijke prikkels vertaalde en zo het sovjetbewustzijn bewerkten als een tractor; voor Vertov was het een draad die gespannen was tussen alle gebaren en zo de zintuigelijke realiteit van het communisme construeerde. De ‘theorie’ van de cinema was in het begin zijn utopie, de idee van een schriftuur van beweging die paste bij een nieuwe tijd waarin de rationele reorganisatie van de zintuigelijke wereld zou overeenstemmen met de beweging van de energieën van die wereld.

Deze belofte werd schijnbaar gebroken toen de sovjetkunstenaars het verzoek kregen om positieve beelden te maken van de nieuwe mens en toen de Duitse cineasten hun licht en schaduw zijn gaan projecteren op de geformatteerde verhalen van de Hollywoodindustrie. De cinema die verondersteld werd de nieuwe antirepresentatieve kunst te worden leek plotseling te verkeren in zijn tegendeel: hij voerde de aaneenschakeling van de actie, de psychologische schema’s en de expressieve codes die de andere kunsten geprobeerd hadden teniet te doen weer in. De montage die de droom van een nieuwe taal van een nieuwe wereld was geweest leek in Hollywood teruggebracht tot de traditionele functies van de narratieve kunst: de découpage van handelingen en de verheviging van affecten die garant staan voor de identificatie van de toeschouwer met verhalen van liefde en bloedvergieten. Die ontwikkeling heeft voedsel gegeven aan verschillende soorten scepticisme: de ontgoochelde blik op een gevallen kunst of, omgekeerd, de ironische aanpassing van de droom van een nieuwe taal. Ze gaf ook op verschillende manieren voedsel aan de droom van een cinema die zijn ware roeping terugvindt: Bresson zag het als de herbevestiging van de radicale breuk tussen de spirituele montage en het spirituele automatisme die kenmerkend zijn voor de filmmaker en het theatrale spel van de cinema. Rossellini en André Bazin zagen het daarentegen als de bevestiging van een cinema die in de eerste plaats een open venster op de wereld moest zijn: een manier om die wereld te ontcijferen of om die wereld haar waarheid te laten onthullen door middel van haar uiterlijke verschijnselen.

Ik achtte het nodig terug te komen op die periodisering en die tegenstellingen. De onderwerping van de cinema aan de wetten van de commercie is wellicht niet de reden dat hij zijn belofte van een nieuwe antirepresentatieve kunst niet had waargemaakt. Het was een gevolg van het feit dat het verlangen om de cinema te vereenzelvigen met een taal van de zintuigelijke gewaarwording op zich tegenstrijdig was. Van de cinema werd verlangd om een eeuwenoude droom van de literatuur te verwezenlijken: de verhalen en personages van weleer vervangen door het onpersoonlijke ontvouwen van geschreven tekens op de dingen of het reproduceren van de snelheid en intensiteit van de wereld. Maar de literatuur had deze droom kunnen uitdragen omdat haar discours over de dingen en hun zintuigelijke intensiteit ingebed bleef in het dubbele spel van woorden dat de zintuigelijke rijkdom die zij in de geest doen fonkelen aan het zicht onttrekt. De cinema toont nu eenmaal wat hij toont. Hij kon de droom van de literatuur enkel overnemen door er een pleonasme van te maken: de biggetjes kunnen niet tegelijk biggetjes en woorden zijn. De kunst van de cineast is niets anders dan het ontplooien van de specifieke capaciteiten van zijn machine. Ze dankt haar bestaan aan een spel van tussenruimtes en onjuistheden. Dit boek probeert een aantal aspecten van die kunst te onderzoeken op basis van een drievoudige relatie. Eerst is er de relatie tussen cinema en de literatuur waaraan hij zijn narratieve modellen ontleent en waarvan hij zich probeert te bevrijden. Er is ook zijn relatie met de twee uitersten waarin kunst geacht wordt zich te verliezen: namelijk daar waar ze haar krachten inperkt in dienst van louter vermaak en daar waar ze daarentegen probeert haar krachten te overstijgen om denkbeelden over te brengen en politieke lessen te geven.

De relatie tussen cinema en literatuur wordt hier geïllustreerd door twee voorbeelden die aan sterk verschillende poëtica’s zijn ontleend: de klassieke narratieve cinema van Hitchcock, die uit het plot van de detectivefilm het schema overneemt van een geheel van operaties die zich goed lenen voor het scheppen en vervolgens oplossen van een illusie; en de modernistische filmkunst van Bresson, die zich baseert op een literaire tekst om een film te construeren die het specifieke karakter van een taal van beelden tot uitdrukking brengt. Beide pogingen bewijzen echter op een verschillende manier hoeveel weerstand hun object biedt. In twee scènes uit Vertigo schiet het vermogen van de meester van de suspense om het verhaal van een intellectuele intrige te laten samenvallen met de mise-en-scène van visuele betovering danig tekort. Dat tekort is helemaal niet toevallig. Het heeft te maken met de relatie tussen tonen en zeggen. De virtuoos wordt onhandig daar waar hij stuit op het ‘literaire’ hart van het boek dat hij bewerkt. De detectiveroman is immers een dubbel object: als verondersteld model van een narratieve logica die de schijn uit de weg ruimt door ons via sporen naar de waarheid te leiden, wordt hij ook aangetast door zijn tegendeel: de logica van de tekortkoming van oorzaken en de entropie van de betekenis, een virus dat van de grote literatuur op de ‘kleinere’ genres is overgebracht. Want de literatuur is niet enkel een verzameling verhalen of een manier van vertellen, het is een manier om een wereld te construeren waarin verhalen kunnen plaatsvinden, waarin gebeurtenissen uit elkaar kunnen voortvloeien en fenomenen zich kunnen ontvouwen. Dit bewijst Bresson op een andere manier wanneer hij een bewerking maakt van een literair werk dat in de grote traditie van het naturalisme staat. In Mouchette wordt de relatie tussen de taal van de beelden en de taal van de woorden vanuit omgekeerde perspectieven op het spel gezet. Bressons neiging tot fragmentatie, bedoeld om het gevaar van de ‘representatie’ te bezweren, en de zorg die hij besteedt aan de zuivering van zijn filmkunst van de literaire last van beelden, hebben een paradoxaal resultaat: de beweging van de beelden wordt onderworpen aan vormen van narratieve aaneenschakeling waarvan de kunst van woorden zich had bevrijd. Het is dus aan de voorstelling van sprekende lichamen om de verloren diepgang van het zichtbare te herstellen. Maar om dat te doen moet ze het al te gemakkelijke onderscheid verwerpen dat de cineast maakt tussen ‘model’ van de filmmaker en de acteur van het ‘verfilmde theater’. Terwijl Bresson de gebreken van het theater verzinnebeeldt met een opvoering van Hamlet in de stijl van de troubadours,2 sluit de kracht van het spreken die hij aan Mouchette geeft heimelijk aan bij de kracht van het spreken die Jean-Marie Straub en Danièle Huillet, erfgenamen van het Brechtiaanse theater, verlenen aan arbeiders, boeren en herders, een spreken dat ontleend is aan de dialogen van Pavese of Vittorini. Het literaire, het cinematografische en het theatrale manifesteren zich dus niet als kenmerkende elementen van specifieke kunsten maar als esthetische figuren, als relaties tussen de kracht van het woord en die van het zichtbare, tussen aaneenschakelingen van verhalen en bewegingen van lichamen, die de aan de kunsten gestelde grenzen overschrijden.

Met welk lichaam kan men de kracht van een tekst overbrengen, dat is ook het vraagstuk dat Rossellini aan de orde stelt wanneer hij de televisie gebruikt om de denkbeelden van filosofen aan het grote publiek over te brengen. De moeilijkheid is niet, zoals de gangbare mening luidt, dat de platheid van het beeld zich verzet tegen de diepgang van het denken, maar dat de kenmerkende dichtheid van beide het onmogelijk maakt om een eenvoudig oorzakelijk verband tussen die twee te leggen. Rossellini moet de filosofen dus een zeer bijzondere gestalte geven om de ene dichtheid voelbaar te maken binnen de vormen van de andere. Het is dezelfde overgang tussen twee regimes van de zintuiglijke gewaarwording die ook een rol speelt als de filmkunst in de gedaante van Minnelli de relatie tussen kunst en vermaak in scène zet – en in liedjes verbeeldt. We zouden kunnen denken dat het valse vraagstuk, namelijk de vraag waar het ene stopt en waar het andere begint, opgelost zou zijn toen de voorvechters van de artistieke moderniteit de perfecte kunst van de acrobaten plaatsten tegenover de ouderwetse emoties van verhalen. Maar de meester van de musical laat ons zien dat het werk van de kunst – met of zonder hoofdletter – er geheel in bestaat om overgangen tussen beide te construeren. De spanning tussen het spel van vormen en de emotie van verhalen, de spanning waarbinnen de filmkunst van schaduwen leeft, neigt naar de utopische grens van de zuivere voorstelling zonder er ooit geheel in te kunnen oplossen.

Die utopische grens leidde ook tot de overtuiging dat cinema de tussenruimte tussen kunst, leven en politiek kon dichten. De cinema van Dziga Vertov biedt het volmaakte voorbeeld van een denken over cinema als reëel communisme, dat gelijkstaat aan de beweging die zelf de verbinding tussen alle bewegingen vormt. Dit cinematografische communisme, dat zowel de kunst van verhalen als de politiek van strategen verwerpt, kan niet anders dan de specialisten van beide kanten tegen de borst stuiten. Wat blijft is echter de radicale tussenruimte die het mogelijk maakt om zich een voorstelling te maken van de onopgeloste spanning tussen cinema en politiek. Toen het tijdperk van het geloof in een nieuwe taal van het nieuwe leven eenmaal voorbij was, raakte de politiek van de cinema verstrikt in tegenstrijdigheden die kenmerkend zijn voor de verwachtingen van de kritische kunst. De manier waarop we kijken naar de ambiguïteiten van de cinema is zelf getekend door de dubbele rol die we ervan verwachten, namelijk dat het leidt tot een zekere bewustwording door de helderheid van wat het onthult en energie opwekt door de ongewone dingen die het verbeeldt, dat het zowel alle ambiguïteit van de wereld onthult als de manier waarop we met die ambiguïteit moeten omgaan. We projecteren de onduidelijkheid van de vooronderstelde relatie tussen de helderheid van de openbaring en de energie van de handeling op de cinema. Als cinema de handeling kan verhelderen, kan dat misschien alleen maar door de vanzelfsprekendheid van die relatie opnieuw ter discussie te stellen. Jean-Marie Straub en Danièle Huillet doen dat door twee herders te laten redetwisten over de aporie van het recht. Pedro Costa herschept op zijn beurt de levensloop en de omzwervingen van een Kaapverdische metselaar, tussen een verleden van uitgebuite arbeid en een heden van werkeloosheid, tussen de kleurrijke steegjes van de sloppenwijk en de witte blokken van de sociale huisvestiging. Béla Tarr volgt langzaam de versnelde wandeling waarmee een meisje haar dood tegemoet gaat, als voorbeeld van de bedrieglijke schijn van grote verwachtingen. In West-Algerije verenigt Tariq Teguia de zorgvuldige metingen van een landmeter met het lange traject van migranten op weg naar de beloofde landen van de welvaart. De cinema biedt geen wereld aan die anderen dienen te veranderen. Hij verbindt op geheel eigen wijze het stilzwijgen van feiten en de aaneenschakeling van handelingen met de redelijkheid van het zichtbare en zijn eenvoudige gelijkenis met zichzelf. Het is aan de politiek om volgens haar eigen scenario’s de politieke doeltreffendheid van kunstvormen te construeren. Dezelfde cinema die in naam van de opstandelingen tegen ons zegt: “De toekomst behoort ons toe”, geeft ook aan dat hij geen andere toekomsten te bieden heeft dan de zijne. Dit is wat Mizoguchi ons laat zien in een andere film, Sanshô dayû [Sansho the Bailiff]. Deze film vertelt het verhaal van de familie van een provinciegouverneur die van zijn post wordt verdreven door zijn bezorgdheid om de onderdrukte boeren. Zijn vrouw wordt ontvoerd en hun kinderen worden verkocht als slaven om te werken in een mijn. Om de zoon, Zushio, de gelegenheid te geven om te ontsnappen zodat hij de gevangen moeder terug kan vinden en zijn belofte om de slaven te bevrijden kan inlossen, verdrinkt de zus van Zushio, Anju, zichzelf langzaam in een meer. Maar die vervulling van de logica van de handeling valt samen met het moment waarop ze zich opsplitst. Aan de ene kant neemt cinema deel aan de emancipatiestrijd, aan de andere kant lost hij op in de kringen aan de oppervlakte van een meer. Het is die dubbele logica waarvan Zushio zich rekenschap geeft wanneer hij, nadat de slaven zijn bevrijd, zijn functies neerlegt om zich te voegen bij zijn blinde moeder op haar eiland. Alle tussenruimtes van de cinema kunnen worden teruggevoerd tot de beweging waarmee de film ons, na de mise-en-scène van de grote vrijheidsstrijd, met een laatste panoramashot zegt: “Dit zijn de grenzen van wat ik kan. De rest behoort jullie toe.”

• 1Jacques Rancières boek La fable cinématographique werd vertaald door Aukje van Rooden en Walter van der Star als De fabel van de cinema en uitgebracht door uitgeverij Octavo.
• 2Verwijzing naar een scène uit Une femme douce (Robert Bresson, 1969).