Bazin, televisiecriticus

Een “écrivain de cinéma”,1 zo noemde François Truffaut André Bazin (1918-1958), de man die zich ooit over hem ontfermde. Bazin’s invloed en nalatenschap kan moeilijk overschat worden. Hele generaties filmcritici en filmmakers, vooral diegenen die verbonden waren met de nouvelle vague, zijn schatplichtig aan zijn geschriften over film. Met zijn meer dan tweeduizend teksten zou hij cinema als kunstvorm een volledig nieuwe richting geven. Voor Jean-Luc Godard was Bazin een “filmmaker die geen films maakte, maar die cinema maakte door erover te praten, als een marskramer”.

Kritiek was voor Bazin een publieke én dagelijkse bezigheid. In de naoorlogse jaren was hij betrokken bij ongeveer elk tijdschrift dat ook maar iets met de beginnende filmcultuur te maken had. Een proces dat zou culmineren in de oprichting van Cahiers du Cinéma in 1951, samen met Jacques Doniol-Valcroze en Joseph-Marie Lo Duca. Een paar jaar daarvoor stond hij mee aan de basis van het befaamde Festival du Film Maudit in Biarritz, waar hij enkele van zijn toekomstige medestanders bij Cahiers en latere Nouvelle Vague cineasten zou ontmoeten. Het is ook rond die tijd dat zijn fragiele gezondheid voor het eerst kritiek werd. Onder meer om die reden zou Bazin, gekluisterd aan zijn bed, zich op televisie richten. Hij ging de beeldbuis als een belangrijk onderdeel beschouwen van de beeldenwereld waarvan hij de beschrijver wilde zijn. Televisie bood een andere kijkervaring en verhield zich anders tot de werkelijkheid die ze beschrijft. Het Franse televisielandschap was in die tijd nog een erg kleine biotoop. Het telde één kanaal, een korte dagelijkse zendtijd en een beperkt aanbod van programma’s, wat Bazin de tijd gaf om deze beginjaren nauwgezet te volgen en in kaart te brengen. Bazin had weliswaar uitgesproken favorieten, zowel qua programmatie als onder het selecte groepje televisiepersoonlijkheden. Hij kon zich ook mateloos ergeren aan feitelijke incorrectheden in wetenschappelijke programma’s, vooral die over dieren.2

Realisme was Bazins fundamentele oriëntatiepunt, de richtingwijzer bij het kijken naar films, een term die hij steeds met enige terughoudendheid gebruikte: “Wat gewoonlijk realisme wordt genoemd, heeft niet zozeer een absolute en duidelijke betekenis maar duidt eerder op een beweging, een tendens richting een getrouwe weergave van de werkelijkheid.”3 Realisme is dus, aldus Bazin, geen coherente filosofie maar eerder een geste van de filmmaker naar de wereld die hij voor zich aantreft, gekoppeld aan een manier van kijken. In wat wellicht zijn meest bekende en meest becommentarieerde tekst is, geschreven in 1945 en getiteld ‘Ontologie de l’image photographique’, beschrijft Bazin het wezen van het fotografische beeld en haar vermogen om zoals gezegd een contactpunt te vormen met de werkelijkheid, een “venster op de wereld”. Het fotografische beeld, en het filmbeeld bij uitbreiding, kan de werkelijkheid reveleren: “Het was niet aan mij om in het weefsel van de objectieve wereld een weerspiegeling op een nat voetpad of een gebaar van een kind te onderscheiden; enkel de onbewogenheid van de lens kan het object, ontdaan van gewoontes en vooroordelen, van al het geestelijke vuil waarmee mijn waarneming het omhulde, in al zijn maagdelijkheid aan mijn aandacht en dus aan mijn liefde presenteren.”4 De vorm van filmmaken maakt dat de filmmaker dichter bij de realiteit wil komen, iets wat Bazin in ‘L’évolution du langage cinématographique’, een van zijn andere belangrijke teksten, aanduidt met handelen volgens een “geloof in de werkelijkheid”. De toeschouwer ervaart die werkelijkheid op zijn beurt als “dichter”. Cinema schept een intiem raakvlak tussen beide. Bazin hield van de cinema van Renoir omdat die het leven dat zich manifesteert voor de cameralens niet uitsluit maar iets ervan behoudt en tegelijk wil vasthouden.

Bazins denken over televisie had een andere invalshoek. Hij werd geprikkeld door de vele mogelijkheden maar was zich ook bewust van de vele valkuilen die televisie als nieuw medium bevatte. Het maakte hem voorzichtiger in zijn beschrijvingen. Hij schuwde al te grote theoretische beschouwingen en benaderde het nieuwe fenomeen soms streng, bijna met een argwanende blik, op andere momenten dan weer met een zekere speelsheid. Anders dan bij cinema komt de werkelijkheid bij televisie door een veel kleiner oppervlak de huiskamer “binnen”. De lichtstralen uit dat vierkante scherm hebben een andere intimiteit en aanwezigheid. Het licht van de filmprojector in de cinema vergeleek Bazin ooit met het maanlicht dat ons indirect toeschijnt en “slechts schaduwen en vluchtige illusies in zich draagt”.5 De omhullende duisternis van de cinema, waardoor deze “dansende kegel”6 , zoals Roland Barthes die ooit noemde, zich een weg baant, ontbreekt hier. De transmissie van televisie is rechtstreekser. In ‘De esthetische toekomst van de televisie’,7 een van de in dit dossier opgenomen teksten, toont Bazin treffend het verschil in de ervaren afstand tot het beeld. Hij geeft het bijna banale voorbeeld van een ontmoeting op straat met iemand die hij vaag meent te herkennen. De hand reeds uitgestrekt beseft hij dat het iemand is hij de vorige avond in zijn woonkamer heeft “ontmoet”, een spreker van de andere zijde. In een ander essay beschrijft Bazin de reddeloosheid van een acteur bij de opvoering van een stuk op televisie. De acteur hapert even en vergeet wat hij moet zeggen. In de theaterzaal kan de acteur zich beroepen op het medeleven van het aanwezige publiek terwijl zijn positie voor de live camera veel kwetsbaarder is. De acteur is moederziel alleen, met ontelbare onzichtbare blikken op zich gericht. Elke hapering weerklinkt in eindeloos veel kamers.

Het live beeld bij uitstek creëert bij televisie een ander soort raakvlak met de werkelijkheid. In ‘Ontologie de l’image photographique’ gebruikt Bazin onder meer de metafoor van een dodenmasker om aan te tonen dat het filmbeeld iets van de getoonde werkelijkheid vasthoudt. De relatie tussen beide is indexicaal, zoals rook naar vuur verwijst of zoals een voetafdruk. Wat cinema vasthoudt behoort onherroepelijk tot het verleden; het beeld “balsemt de tijd”8 , als een insect in amber. Het grote vermogen van live televisie, aldus Bazin, ligt in de gelijktijdigheid van het kijken en het gebeuren. “De televisie laat ons kennismaken met een nieuwe opvatting van de aanwezigheid, die vrij is van elke zichtbare menselijke inhoud en die we uiteindelijk kunnen terugvoeren tot de aanwezigheid van de voorstelling an sich. Een tv-trackshot glijdt nooit tweemaal over dezelfde plekken. Er zijn maar zoveel identieke kadreringen als er identieke bladeren aan de bomen hangen. Laten we het beeld koesteren dat we nooit tweemaal te zien zullen krijgen.”9 De hapering van de acteur kan zich nooit opnieuw voordoen. Live televisie introduceert een risicofactor; het toeval kan een rol spelen. Bazin geeft het voorbeeld van de maan die tijdens een live uitzending in beeld gebracht wordt. Op zich is er weinig verschil te merken tussen dit specifieke beeld en een fotografische reproductie, maar dat het diezelfde maan is die op dat moment zichtbaar is door het venster verandert de kwaliteit van het beeld ingrijpend. “Gewoon de maan, maar dan, als ik me zo mag uitdrukken: levend!”10 Het voorbeeld maakt duidelijk dat televisie in grote mate een verlengstuk is van menselijke verlangens. De wens om overal te zijn en van alles getuige te kunnen zijn, nog het liefst comfortabel thuis. Het zou slechts tien jaar duren na Bazins uitdrukking vooraleer televisie samen met de eerste mens voet zou zetten op de maan.

Televisie zou ons ook “dichter bij de mens brengen”, om het met een vaak gebruikte slagzin te verwoorden. “De biografieën van mijn conciërge en mijn kruidenier zullen nooit in de cinema vertoond worden, maar op mijn televisiescherm kunnen ze prachtig zijn en diep ontroeren.”11 Voor Bazin heeft televisie heeft een “dagelijkse, intieme band met het leven”12 , waardoor de wereld dagelijks onze huiskamer binnenvalt om zich in onze eigen intieme leefwereld te integreren en deze te verrijken. Het menselijke centraal plaatsen en rekening houden met human interest, nog steeds het bepalend begrip voor veel hedendaagse makelij, is al vanaf het begin belangrijk. “Telkens als iemand die het verdient bekend te worden het tv-blikveld betreedt, wordt het beeld sterker en wordt iets van die persoon aan de kijker vrijgegeven.”13 Die verdienste heeft niets met schoonheid of intelligentie te maken, zegt Bazin, die de term télégénie voorstelt, maar met een zekere menselijke authenticiteit en waardigheid die uit het beeld spreken. Deze revelatie van het menselijke bevat ook een moreel aspect: ze is “de moreelste van alle mechanische kunsten”, schrijft Bazin over een programma van Jean Thévenot. “[Thévenot] bewijst, door zich te richten tot de ‘gemiddelde Fransman’, dat koningen en herders, genieën en simpele zielen voor de televisie allemaal gelijk zijn, zoals we ook allemaal gelijk zijn in de dood.”14 In deze gedaante zou televisie een nieuwe vorm van spreken mogelijk maken en de stemlozen een stem geven. Het is een belofte die nauw samenhangt met het humanisme dat het geloof in televisie inspireerde, het geloof dat televisie ook sociaal-cultureel vormend kan zijn en een didactisch potentieel heeft, een idee waarvan bijvoorbeeld de historische televisiefilms van Roberto Rossellini vertrekken.15

Haar alomtegenwoordigheid, het democratische ideaal van beschikbare informatie, de verspreiding van cultuur en het morele aspect van televisie: alles wat getuigde van haar potentieel als medium bleek achteraf utopisch. Na de zoekende en “experimentele” ontwikkelingsfase verloren velen al snel het wankele geloof in het nieuwe medium. De fascinatie sloeg bij veel critici om in afschuw voor het manipulatieve karakter dat achter de toenemende stroom van beelden schuilging. Theodor Adorno16 , die televisie plaatst binnen zijn grotere kritiek op de zogenaamde cultuurindustrie, noemt televisie al vroeg “the dreamless dream”, […] a means for approaching the goal of possessing the entire sensible world once again in a copy satisfying every sensory organ.” De wereld die televisie voor ons zichtbaar maakt is een leeg duplicaat en de zichtbaarheid die ze verschaft is volgens Adorno “ideologisch”. Goed dertig jaar later komt ook Pierre Bourdieu, vanuit een sociologisch perspectief, in zijn diepgravende analyse Sur la television (1998) tot een gelijkaardige conclusie: “Stukje bij beetje wordt de televisie, die beweert een opname-instrument te zijn, een instrument om de werkelijkheid te scheppen. We gaan meer en meer naar een situatie waarin de sociale wereld wordt beschreven of zelfs voorgeschreven door de televisie.”17 Vanuit de filmkritiek maakte Serge Daney, zelf een tijd actief als zappeur,18 in ‘Montage verplicht. De oorlog, de Golf en het kleine scherm’19 , een essay over de live verslaggeving van de Golfoorlog, een balans op van deze utopische kerngedachtes. De alomtegenwoordigheid van beeldmateriaal, aldus Daney, verbergt een obscene leegte. “Men kijkt televisie omdat zij een en al realisme is,” schrijft Daney, “[Z]ij spreekt de absolute waarheid en biedt absolute informatie.” Alleen is die waarheid eenzijdig; televisie brengt verslag uit vanuit het standpunt van de macht. In de eindeloze stroom van beelden verwordt de gruwel van de Golfoorlog tot een gebeurtenis die louter beeldmateriaal blijft, een gepresenteerde werkelijkheid waarin elk tegenbeeld ontbreekt, in de vorm van een “nutteloze obsceniteit”. De oorlogsbeelden dienen enkel nog om de Amerikaanse overwinning te draperen. Daney zou hier het onderscheid maken tussen het beeld – image – en beeldmateriaal – visuel. In tegenstelling tot beeldmateriaal is het beeld “altijd meer en minder dan zichzelf”, er is altijd iets dat ontbreekt. Dat gebrek bevat de mogelijkheid voor iets anders: een tegenbeeld. Het oefent een bepaalde weerstand uit.

Bij Bazin heeft het spektakel van de live uitzending nog een bepaalde charme. In een van zijn commentaren vertelt hij bijvoorbeeld dat hij zich “uitgenodigd voelt” op een live uitgezonden Parijse soiree, waar Chaplin toevallig ook aanwezig is. In Daneys bewoording krijgt het “discrete geroezemoes van het live-geluid” een akelige ondertoon en wordt de televisiekijker medeplichtig aan een spektakel dat zijn onschuld volledig is kwijtgespeeld. In het beeldenspektakel van de Golfoorlog geeft televisie zowel blijk van een verkeerd vormbewustzijn als van haar machinale karakter. In Bazins tijd sputterde die machine nog iets vaker en doken er vaak momenten op waarop het televisiegebeuren zichzelf even verloor en uit de maat liep. Op de achtergrond van het schouwspel, vaak in de marge van het beeld, verscheen soms nog iets eerlijks en waarachtigs. De verschijning van een vrouw die de prijzen uitdeelde, bijvoorbeeld, en zich ophield in een hoekje, wachtend op het juiste moment om de bloemen te overhandigen. De televisiecamera zou haar nooit bewust in beeld brengen, schreef Bazin, maar haar aanwezigheid op de televisieset werd in flitsen onthuld, tot zijn grote enthousiasme. Ook voor Daney is de marge van het beeldkader belangrijk, volgens hem een van de enige overgebleven ruimtes voor politieke expressie. Hier zijn het echter de verontwaardigde blikken van voorbijgangers in de straten van Bagdad die in de achtergrond zichtbaar zijn. Zij zijn het enige dat de politieke inzet van het “democratische” ideaal van informatie ternauwernood in stand lijkt te houden, het enige dat nog weerstand biedt aan het standpunt van de macht, zonder welke “er alleen tekens ‘te lezen’ en geen mensen meer ‘te zien’ zouden zijn.”20

Televisie heeft zich ontwikkeld tot een medium dat afwerking mist, dat lijdt onder het gebrek aan geordende verbeelding. In 1976, een hele tijd voor de mediatisering van de eerste Golf Oorlog (1990-1991), schreef Dirk Lauwaert al dat televisie “steeds ‘aan het gebeuren’” is, zich steeds in de tegenwoordige tijd afspeelt. De toeschouwer is altijd de “afwerker”, die met zijn blik deelnemer wordt “aan de creatie, onderdeel van de schepping, medeplichtig aan het eindproduct”.21 Het “massieve” is de naam die Lauwaert geeft aan die nutteloze obsceniteit. Het massieve “is als een kankergezwel van de overtuiging, van het standpunt, van de solidariteit. Het massieve laat zich niet meer situeren (‘ik ben dat om die reden’), maar wordt het kernstuk van waaruit alles gesitueerd wordt”. Ontsnappen aan de medeplichtigheid die televisie ons oplegt is moeilijk. “Tegenover de collaborateur staat de niet-aangepaste, de marginaal, de deviant.” Het veronderstelt een kritische benadering van beelden, wat voor Daney al een “flirten met het onmogelijke” was. Het vereist een “schuine” blik die steeds op zoek moet gaan naar de beelden die ontbreken, die zoekt naar hetgeen televisie achterhoudt en het verbeeldingstekort probeert aan te vullen. Lauwaerts tekst eindigt vooralsnog pessimistisch: “Het kan niet anders, niet beter, niet ‘rijker’, omdat tegen zoveel menselijke, technische, bureaucratische materie moet opgetornd worden.” Televisie is een deel van ons leven geworden en staat voor inertie en onbeweeglijkheid, het “ontwapent” ons.

De figuur van de televisiecriticus worstelt met iets dat continu in beweging is en waar minder en minder vat op te krijgen valt. Het schrijven over televisie krijgt iets paradoxaal: “Om televisie te begrijpen heb je een bepaalde afstand nodig, een afstand die ik niet heb, die niemand heeft”, aldus Daney in een van zijn laatste interviews.22 Voor wie het aandurft rest de “uitputtende gymnastiek” van het kijken, “nooit daar te zijn waar televisie ons verwacht” en “zich te verbeelden wat men niet langer ziet”.23

De kritische afstand waar Daney naar verwijst lijkt vandaag nog meer denkbeeldig. “Vroeger bevonden beelden zich in de wereld. Vandaag is het de wereld die baadt in een zee van beelden”, luidt het begin van Nicole Brenez’ recente State of Cinema voor Sabzian. Bazin beschreef het moment waarop televisie voor het eerst beelden in zijn wereld bracht en het potentieel dat daarin schuilde. Tegelijk ving hij een glimp op van die andere wereld die er dan al lijkt aan te komen. Dirk Lauwaert schreef ooit: “Kritiek is hopeloos in naïviteit ondergedompelde luciditeit.”24 Bewust van zijn blik als ontdekkingsreiziger, bleef Bazin in zijn teksten steeds lucide, nooit naïef. Als zijn teksten over televisie ons ergens heenbrengen, is het misschien naar een andere vorm van leven met beelden. Ze brengen “het onmogelijke” weer even binnen handbereik.

• 1Truffaut schreef dit in de introductie van Bazins boek over Jean Renoir.
• 2Bazin was een fervent dierenliefhebber en amateurgeoloog. Dat eerste bracht hem er ooit toe om maandenlang een alligator in de badkuip van zijn echtelijke woning te houden, tot begrijpelijke ergernis van zijn vrouw.
• 3« Ce qu’on nomme couramment réalisme n’a pas tant de sens absolu et claire qu’il ne désigne plutôt un mouvement, une tendance vers le rendu fidèle de la réalité. » André Bazin, ‘Renoir français’, in: André Bazin. Écrits complets, Hervé Joubert-Laurencin red., Macula, Paris, 2018, p. 841. Oorspronkelijk gepubliceerd in Cahiers du cinéma, nr 8, januari 1952.
• 4André Bazin, ‘Ontologie de l’image photographique’, in: André Bazin. Écrits complets, Hervé Joubert-Laurencin red., Macula, Paris, 2018, pp. 108-111. Oorspronkelijk gepubliceerd in: Les Problèmes de la peinture, G. Diehl red., Éditions Confluences, Lyon, 1945, pp. 405-411.
• 5“…qui ne porte en lui qu’ombre et illusions fugitives…” André Bazin, ’Créer un public’, in: L’Information universitaire 1185, 18 maart 1944.
• 6Roland Barthes, ‘En sortant du cinema’, in: Communications 23, Seuil, Paris, 1975, p. 104. In diezelfde tekst meent Barthes dat wij door de televisie “veroordeeld zijn tot het Gezin, waarvan de televisie het nieuwe huishoudgereedschap is, zoals vroeger de haard en de bijbehorende gemeenschappelijke kookpot”.
• 7André Bazin, ‘L’Avenir esthétique de la télévision: La T.V. est le plus humain des arts mécaniques’, in: Réforme 548, 17 September 1955.
• 8André Bazin, ‘Ontologie de l’image photographique’, pp. 108-111.
• 9André Bazin, ‘Une Reportage sur l’éternité: La visite au Musée Rodin’, in: Radio-Cinéma-Télévision 148, 16 November 1952. Vertaling uit het Frans door Michèle Laurent.
• 10André Bazin, ‘Televisie als cultuurmiddel’, Sabzian, 11 december 2019.
• 11André Bazin, ‘A la Recherche de la télégénie’, in: Radio-Cinéma-Télévision 270, 20 March 1955.
• 12André Bazin, ‘L’Avenir esthétique de la télévision: La T.V. est le plus humain des arts mécaniques’, Réforme, 548, 17 September 1955. Vertaling uit het Frans door Michèle Laurent.
• 13Ibid.
• 14Ibid.
• 15Luís Mendonça, ‘Rossellini en de strijd tegen onwetendheid op televisie’, Sabzian, 13 juni 2018.
• 16Theodor W. Adorno, Critical Models Interventions and Catchwords, tr. Henry W. Pickford, Columbia University Press, New York, 1998, p. 49. Oorspronkelijk gepubliceerd in twee delen als Eingriffe: Neun kritische Modelle (Suhrkamp Verlag, 1963) en Stichworte: Kritische Modelle 2 (Suhrkamp Verlag, 1969).
• 17Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Editions Raisons d’agir, Paris, 1996, 22.
• 18Daney schreef tussen september en december 1987 over televisie in de Franse krant Libération. Deze teksten werden voor het eerst bijeengebracht in de bundel Le salaire du zappeur (Ramsay Poche Cinéma, 1988). Op de achterflap staat te lezen: “Honderd dagen lang bekeek een filmcriticus en journalist van Libération zes Franse televisiekanalen en baadde meer dan eens per dag in hun beelden- en geluidsstroom.” Waarom precies? Een “zekere verbijstering” om de toestand van de cinema – en van de filmkritiek – en een oprechte nieuwsgierigheid naar de toestand van de televisie. Het zijn de teksten van een “grensbewoner” die onophoudelijk heen en weer reist tussen “zijn vaderland (de cinema) en dat vreemd onbekend gebleven en weinig becommentarieerde continent van de televisie.”
• 19Deze tekst verscheen in Een ruimte om in te bewegen. Serge Daney – tussen cinema en beeldcultuur, Octavo, Amsterdam, 2011.
• 20In een tekst uit 1996 getiteld ‘TV Fantasies’, slaat Jean Baudrillard een gelijkaardige (teleurgestelde) toon aan: “The real catastrophe of television has been how deeply it has failed to live up to its promise of providing information – its supposed modern function. We dreamed first of giving power – political power – to the imagination, but we dream less and less of this, if indeed at all.”
• 21Dirk Lauwaert, ‘De zekerheden van het massieve’, in: Film & Televisie 228-229, mei 1976. Dit artikel staat online te lezen op de website van De Witte Raaf.
• 22De transcriptie van het gefilmde interview, afgenomen door Régis Debray in 1992 voor het programma Océaniques van de Franse zender FR3, werd later gepubliceerd onder de noemer ‘Itinéraire d’un ciné-fils’.
• 23Serge Daney, ‘Montage verplicht. De oorlog, de Golf en het kleine scherm’.
• 24Geciteerd in Rudi Laermans, ‘Dirk Lauwaert als criticus. Fragmenten voor een intellectuele biografie’, in: De Witte Raaf 192, maart-april 2018.