Verlangen naar verandering

De wisselende vormen van Apichatpong Weerasethakul

De Thaise filmmaker Apichatpong Weerasethakul is een verhalenverteller. Eentje voor wie verhalen vertellen en met vorm experimenteren niet haaks op elkaar staan. Voortdurend en vaak onverwacht van vorm veranderen staat centraal in zijn werk. Personages verschijnen, verdwijnen en nemen andere – menselijke, dierlijke of bovennatuurlijke – gedaanten aan, terwijl zijn films ook zelf een vormenspel zijn. Daarvoor put Weerasethakul uit heel uiteenlopende registers en tradities. Zijn uitgesproken interesse voor lokale personages en specifieke locaties in Noordoost-Thailand brengt hem onder meer bij volksverhalen, boeddhistische reïncarnatie, persoonlijke herinneringen en de Thaise politieke geschiedenis. Uit zijn zintuiglijke esthetiek, die het lichamelijke koppelt aan het dromerige en etherische, spreekt dan weer een verwantschap met hedendaagse filmmakers als Carlos Reygadas of Tsai Ming-liang, terwijl hij zelf ook verwijst naar de (Amerikaanse) experimentele cinema van Andy Warhol en Bruce Baillie. Voeg daarbij nog een belangstelling voor Thaise soaps en genrecinema en de films van Weerasethakul zouden zich kunnen ontpoppen als een proeve van postmoderne intertekstualiteit. Bovendien valt op hoe vaak hij filmt in locaties – de jungle, een grot, een filmzaal – waar de gelijkenis met de filmische ervaring nog voor een bijkomende intensiteit zorgt. Verfilmde herinneringen worden aanschouwde herinneringen, efemeer zoals cinema ook steeds is. Meedeinen op het intense, ingetogen ritme van zijn films is cinema zich zien vormen, maar dat zelfbewustzijn over film richt Weerasethakul vooral op de fundamentele parameters van cinema. Waaruit ontstaat de wonderlijke interactie van licht en donker? Hoe verhouden binnen en buiten zich tot elkaar? Hoe beweegt een personage door de ruimte? Kan cinema herinneringen overdragen en de sporen van het verleden vasthouden? In nauwe samenwerking met zijn acteurs, wier levensverhalen een bron van inspiratie zijn, lijkt Weerasethakul zich steeds af te vragen wat cinema vermag. Zijn films zijn alvast intiem en suggestief, eenvoudig en diepgaand, naïef verwonderd en sceptisch, persoonlijk en politiek … “Film is een alibi geworden om te leven.”

Bjorn Gabriels: Uw werk is nauw verbonden met de regio waarin u filmt, uw persoonlijke herinneringen en de acteurs met wie u samenwerkt. Tezelfdertijd verkennen uw films ook steeds wat het medium cinema kan zijn. Vanaf uw debuut Mysterious Object at Noon [2000] heeft u, in een hechte samenwerking met uw filmcrew en de acteurs, onderzocht hoe film verhalen kan vergaren.

Apichatpong Weerasethakul: Ik denk dat deze manier van samenwerken voor mij begon in Chicago, waar ik een nieuwe filmpraktijk ontdekte [tijdens zijn opleiding aan de School of the Art Institute of Chicago]. Experimentele cinema breidde mijn definitie van film uit en zette me aan tot nadenken. Gezamenlijk films maken voelde bevrijdend aan. Het was ook een daad van rebellie tegen een erg conservatieve samenleving [in Thailand], waar veel onuitgesproken regels zijn. Bovendien heeft het volgens mij ook te maken met het feit dat ik niet zo’n sociale persoon ben, waardoor in groep samenwerken aan films me in staat stelt om in contact te komen met verschillende mensen. Normaal gezien ben ik heel introvert. Film is een alibi geworden om te leven.

Zo wordt film een manier om de interactie met de wereld aan te gaan. De films die u maakte na uw kennismaking met experimentele cinema heeft u omschreven als ‘experimentele narratieven’, waarbij u verwijst naar zowel experimentele als meer verhalende tradities.

In het begin was ik hoofdzakelijk geïnteresseerd in vorm en helemaal niet in het narratieve. Geleidelijk aan ontdekte ik de schoonheid van verhalen, zowel in Thailand als in de wijde wereld. In een bepaald opzicht denk ik dat verhalen op een andere manier proberen te vertellen wellicht een grotere uitdaging is dan enkel experimenteren met vorm.

Experimenteren met vorm en met storytelling komt deels ook neer op uitzoeken hoe je filmische ruimtes kunt creëren. Een van de plaatsen die u intrigeert, is de jungle. In uw films heeft die jungle al verschillende gedaantes aangenomen. In Blissfully Yours [2002] is die heel lumineus, in Tropical Malady [2004] erg donker en in Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives [2010] zitten scènes die gefilmd werden in nuit américaine [nachtscènes die overdag gefilmd zijn]. In Cemetery of Splendor [2015] zijn de scènes in het park opnieuw erg lumineus, maar de bomen en de dode bladeren zorgen voor een heel andere sfeer. Het is erg droog en absoluut niet ondoordringbaar.

Ja, ik probeer inderdaad weg te komen uit de jungle! (lacht)

En toch val ik u er opnieuw mee lastig …

Nee, nee … Eigenlijk voelt het erg bevrijdend om in een ruimte te werken waar je de camera kunt bewegen en met de schaduwen kunt spelen. Het is echt als een spel, want je moet voortdurend denken aan de continuïteit en je kunt het voortdurend wijzigende zonlicht ook niet controleren. Dat vind ik erg plezierig. Tegelijkertijd vermijd ik liever routine en wil ik dus steeds experimenteren en andere zaken uitproberen.

In verband met het filmen van zonlicht heeft u al meermaals verwezen naar Bruce Baillie, een belangrijke bron van inspiratie voor u.

Inderdaad, ik had het geluk zijn films op 16 mm te zien. Dat was bijna een religieuze ervaring, omdat hij het licht en de kleuren op zo’n organische manier weet te controleren. Later kwam ik erachter dat hij zijn films soms zelf ontwikkelt of dat hij het filmlab specifieke instructies bezorgt. Dat is zo bewonderenswaardig, zeker nu alles geautomatiseerd is. Ik noem zijn films bekijken ‘religieus’ omdat ze zo diepgaand zijn. Het is alsof je het mirakel van de natuur aanschouwt.

En tegelijkertijd hebben zijn films te maken met de materialiteit van zowel film als de natuur zelf.

Ja, ze herinneren ons aan de schoonheid … Soms moet je [als filmmaker] rekening houden met een bepaalde narrativiteit, maar Bruce laat je toe je te bevrijden van dat verhalende aspect. Als ik naar Quick Billy [Bruce Baillie, 1971] kijk, heb ik vaak de indruk een bijkomend hoofdstuk van Tropical Malady te zien. Ook al zag ik die film pas nadat ik Tropical Malady had gemaakt.

U heeft ook verwezen naar The Emerald Forest [1985] van John Boorman en de manier waarop hij de jungle filmde.

Ik denk dat The Emerald Forest en films zoals The Mission [Roland Joffé, 1986] tot een Hollywood-traditie behoren die een geromantiseerde blik op de jungle voortzet. In mijn jeugd werd ik aangetrokken door Thaise avontuurverhalen [van Noi Inthanon, een pseudoniem van auteur Marlai Choophinit] die zich steeds afspeelden in de jungle, met allerlei gevaarlijke dieren. Deze verhalen waren sterk beïnvloed door de westerse dweperij met de Amazone, waarin de jungle en al haar gevaren geromantiseerd worden vanuit een kolonialistisch standpunt. Die Thaise schrijver [Noi Inthanon] gebruikte de Amazone als een brug naar andere culturen, maar tegelijkertijd besef je ook dat deze invasies gepaard gingen met brutaliteit. Ik groeide op met die verhalen en begon ze later te vergelijken met wat er in de hele wereld, ook in Thailand, gebeurde met de inheemse bevolking. De jungle beschikt over een rijk geheugen en daarom kan ik ze in mijn films afbeelden als een thuis.

In dat opzicht is het opmerkelijk dat John Boorman verklaarde dat – in tegenstelling tot wat de meeste filmmakers menen – de jungle niet gefilmd moet worden als een buitenopname maar dat je de belichting enzovoort moet aanpakken alsof je een binnenopname maakt.

Ja, dat is zeer interessant … Het is grappig hoezeer we vasthangen aan de regels. Toen ik de scenario’s schreef, noemde ik de scènes in de jungle steeds ‘buitenopnamen’ [exteriors] en vervolgens ga je daar dus naar handelen. Uiteraard moet je rekening houden met het zonlicht en al de verschillende facetten van buitenopnames, maar toch is het geweldig om te kijken hoe je die vastgelegde definities kunt vernietigen.

Toen u in Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives de scènes met de prinses filmde, mengde u de klassieke nuit américaine-methode met een traditionele Thaise vertelling.

Dat is inderdaad een traditie, maar ze gaat niet zo ver terug. Ze dateert uit mijn kindertijd en kwam voort uit toneelopvoeringen en kostuumdrama’s [op de Thaise televisie]. Maar voor mij betekenden die scènes meer een reflectie van wat ik als kind had gezien. Ik was er niet echt op uit om te refereren aan een bepaalde traditie. Filmmaken is een spel en soms moet je het benaderen vanuit een kinderlijk standpunt. Het is boeiend om door je lens naar alles om je heen te kijken vanuit een gevoel van verbazing en te spelen met de films die je als kind hebt gezien.

Dan is het ook niet toevallig dat u verwijst naar de invloed van Steven Spielberg, een filmmaker die vaak filmt vanuit een kinderlijk perspectief of zelfs een naïviteit. Zoals in E.T. the Extra-Terrestrial [1982].

Ja, dat klopt. Zijn invloed op mensen van mijn generatie is enorm.

Een andere film uit de jaren tachtig die opduikt tussen uw favorieten is The Eighties [Les années 80, 1983] van Chantal Akerman.

Ik heb nog niet de kans gehad om veel van Akermans werk te bekijken, maar The Eighties is werkelijk magnifiek. In die film zijn binnen en buiten, waarover we het net hadden, opnieuw zeer opvallend. Als ik het me goed herinner, heeft die film geen buitenopname tot vlak voor het einde, wanneer Akerman vanaf een dak een panbeweging over de stad [Brussel] maakt. Wow! Dat is echt fenomenaal. Je wordt plots teruggetrokken … Ik weet niet hoe ik moet uitleggen, maar dat is zo’n elegante beweging. Akerman was over de hele wereld van grote invloed. In wat ik van haar gezien heb – Jeanne Dielman [Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975] en enkele andere films – heeft ze de structuralistische manier van filmen echt bevrijd omdat haar werk ook heel intiem en menselijk is.

Wanneer internationale, niet-Thaise critici – die vaak weinig afweten van de audiovisuele cultuur in Thailand – over uw werk praten, verwijzen ze meestal naar westerse filmtradities. Missen ze bepaalde, minder bekende aspecten van uw werk?

Nee, het is allemaal westers … (lacht) Tegenwoordig is alles zo geglobaliseerd dat het haast grof lijkt om eender wat te claimen als specifiek Thais. Iedereen beïnvloedt elkaar. Audiovisuele taal, de taal van cinema, is zo wijdverspreid en het vocabulaire is altijd hetzelfde, althans in Hollywood. Dat je een Thaise jurk of Thais voedsel in een film weergeeft, is van geen belang [voor de identiteit van je film]. Wat telt, is de manier waarop je films maakt en hoe je ervoor zorgt dat ze je identiteit weergeven. Naar mijn mening is het niet nodig om dit of dat aspect te benoemen als Thais of eender wat. Voor mij is het moeilijk om aan te duiden wat Thais is. Ik denk niet dat zoiets nog bestaat.

In Thailand is het de gewoonte om voor elke filmvertoning de Koninklijke Hymne af te spelen. Uw korte film The Anthem [2006] biedt daarvoor een alternatief. De beide delen van die film brengen, elk op hun manier, een ode aan cinema.

Die film is een hulde aan het filmmaken en aan de kijkervaring. Er zijn zoveel rituelen in het leven. Zo hebben Thailanders de gewoonte om voor een film overeind te gaan staan wanneer de Koninklijke Hymne speelt [om de koning te eren]. Maar ik blijf veel liever zitten. In essentie is The Anthem hetzelfde ritueel [maar dan als ode aan cinema].

In Cemetery of Splendor zit een scène in een bioscoop in een groot winkelcentrum. De mensen kijken er naar een trailer van een bovennatuurlijke thriller. De beelden daarvan zijn spectaculair en zitten vol direct geweld, wat zeldzaam is in uw films.

Ik was vrij geschokt toen ik die beelden zag, want ze komen niet zo veel meer voor. Je kunt ze misschien nog op televisie zien, maar in de bioscoop zijn films als deze [The Iron Coffin Killer van Phyungvet Phyakul] een zeldzaamheid. Het verbaasde me echt dat het om een nieuwe film ging en ik wilde hem delen.

In plaats van na deze trailer de Koninklijke Hymne te horen, is er een cut naar de draaiende ventilatoren in het hospitaal en een opeenvolging van straatopnamen met daklozen en een reclamebord voor een huwelijksbureau dat Thailanders koppelt aan Europeanen. Dit is een meer sinistere vervanging van de Koninklijke Hymne dan The Anthem dat was …

Dat reclamebord is niet echt. We hebben het gemaakt omdat ik denk dat dit de toekomst is van die regio [rond Apichatpongs woonplaats Khon Kaen, in het noordoosten van Thailand]. Huwelijken tussen Thaise vrouwen en buitenlandse mannen komen heel veel voor. Ze zijn haast een modeverschijnsel en mensen streven er echt naar. Ik veroordeel het niet, maar vrees wel dat het landschap daardoor de komende generaties zal veranderen. Als buitenlander wil je natuurlijk de beste opleiding voor je kinderen en dus zul je ze misschien wegsturen naar een internationale school. Het noordoosten van Thailand is daarentegen een arme, laagopgeleide regio. Het landschap zal dus veranderen.

De actrice Jenjira Pongpas, met wie u vaak samenwerkt, heeft vrij recent een Amerikaanse man ontmoet [te zien in Cemetery of Splendor] en heeft ook haar naam veranderd.

In Thailand veranderen mensen soms hun naam om het geluk aan hun kant te krijgen. Jenjira veranderde haar naam in Nach, wat ‘water’ betekent. Daarna ontmoette ze een Amerikaanse man en voegde ze zijn achternaam toe aan haar eigen achternaam. Haar herinneringen zijn erg waardevol voor mij.

In Tropical Malady zit ook een scène in een bioscoop. Maar wanneer de twee jongens samen naar de film gaan, lijkt de bioscoop veel meer een plek voor intimiteit te zijn. Die scène lijkt nauw verwant aan Goodbye Dragon Inn [Tsai Ming-liang, 2003].

Goodbye Dragon Inn is de beste film die ik ooit heb gezien. Ik denk dat ik hem zag een jaar of twee na z’n release, nadat ik Tropical Malady had afgewerkt. Hij is echt de ultieme film. Tsai Ming-liang en ik delen heel wat: die grote bioscoop en de personages, zoals de vrouw die de pitjes van een watermeloen eet … Ik hou daar echt heel veel van.

Dergelijke scènes in bioscopen lijken te verkennen wat cinema kan zijn en hoe die zich verhoudt tot het leven. Het kan een plek van verrukking zijn, maar ook een nachtmerrie.

Cinema heeft een aantrekkingskracht die ik soms vrij sceptisch benader omdat cinema een illusie is. Je weet dat het een kunstgreep is. Maar tegelijkertijd besef je hoe krachtig het kan zijn. Cinema is een eenvoudig trucje met licht op een scherm dat iets creëert dat tegelijkertijd nep en ontzettend diepgaand is.

De basiselementen van cinema hebben niets aan kracht ingeboet. Zo blijft de eenvoudige daad van het achter elkaar plaatsen van beelden ontzettend krachtig, zoals u deed in die ongelooflijke scène in Uncle Boonmee waarin Boonmee reflecteert over een ‘tijdmachine’ en een ‘volk uit de toekomst’.

Inderdaad, en cinema is zo suggestief en zo uitdagend. Een boek is steeds heel open en je kunt je eender wat inbeelden, maar bij film is er al een beeld. De uitdaging bestaat er dus in om dit vastgelegde beeld open te maken, en daarom maakt film gebruik van tijd en structuur om het publiek een bepaalde openheid te verschaffen.

Film kan een immersieve ervaring zijn, maar het kan ook erg opdringerig zijn en kijkers van zich afduwen.

Ja, zo doet Hollywood bijvoorbeeld alles voor jou. Ik hou van hun special effects, maar ze laten je niet toe zelf iets te doen. Je kunt er alleen maar in verbazing naar kijken.

Op een bepaalde manier zijn de special effects in uw films heel basaal.

Ik wil dat het publiek ervaart dat het simpele feit dat we dingen door een lens kunnen zien en dat we ze kunnen opvangen met een sensor op zich al een special effect is.

Een van uw kortfilms die me opviel is Mobile Men [2008], met een vrij eenvoudige opzet waarbij u twee jongens achteraan op een rijdende truck filmt. Die film straalt vreugde en jeugdig enthousiasme uit en belichaamt ook de eenvoud van cinema.

Die film gaat, zoals je zegt, over het genoegen van de blik en van het delen. En ook gewoon over de wind voelen en kijken naar het licht. Het is opnieuw Bruce Baillie … Het is simpelweg kijken.

Ervaart u soms dat u als filmmaker de conceptualisering die om cinema heen hangt op een afstand moet houden om dat plezier bij uzelf en uw crew toe te laten?

Nee, niet echt. Daarom maak ik ook kortfilms, omdat je bij het maken van een langspeelfilm nogal moeilijk vrij kunt zijn. De repetities kunnen heel vrij verlopen, maar zodra we werkelijk draaien is alles behoorlijk strikt.

Wat vrijheid betreft: u overweegt om niet langer langspeelfilms in Thailand te maken.

Inderdaad, als de huidige dictatuur zich voortzet, zal ik er geen films meer maken … [Apichatpongs volgende filmproject zal doorgaan in Mexico en Colombia.] Buitenstaanders zullen het misschien moeilijk begrijpen omdat wie Thailand bezoekt iedereen van het leven ziet genieten, maar het is echt ontzettend zwaar om er jezelf te kunnen uitdrukken zoals ik dat doe. Je kunt je afvragen waarom je het dan zou willen doen. Waarom zou je kritiek willen leveren op een dictator die voor veel mensen misschien heel wat goeds betekent? Alles verloopt moeizaam, niet op creatief vlak, maar in het dagelijkse leven.

Aangezien uw films nauw verbonden zijn met de regio waarin u woont, vreest u dan niet dat werken in het buitenland een impact zal hebben op het creatieve proces?

Eigenlijk is dat het voornaamste doel: veranderen.

Ik ben benieuwd hoe dat zal uitdraaien, aangezien er tot nu toe wel een draad door uw films lijkt te lopen die alles met elkaar verbindt.

Wel, ik ben ook benieuwd … (lacht) Misschien moet ik Jen [actrice Jenjira Pongpas] maar met me meenemen, zodat die doorlopende draad verzekerd is. (lacht) Maar voorlopig geniet ik van al de huidige evenementen: de retrospectieven, de tentoonstelling hier [in Cinema Galeries, Brussel] en de theatervoorstelling [Fever Room, op Kunstenfestivaldesarts].

De kelderlocatie van de Memorandum-tentoonstelling in Cinema Galeries doet denken aan een andere filmische ruimte waar u al enkele keren naar bent teruggekeerd: de grot. Misschien is ook dat weer een plek die de bioscoopervaring weerspiegelt.

Het is grappig, weet je, want we komen opnieuw uit bij wat we eerder zeiden over het onderscheid tussen buiten- en binnenopnames. Ook bij de scripts van de grotscènes [in Tropical Malady en Uncle Boonmee] vroeg ik me af hoe ik ze moest benoemen: binnenopnames of buitenopnames? Want het zijn geen afgesloten grotten en het zonlicht viel binnen … De ruimte hier [in Cinema Galeries] is er verwant mee, maar toen ik vorig jaar hier kwam, wilde ik iets stils maken, niet zoals mijn vorige installaties. Toen ik later terugkwam, wilde ik het nog intiemer maken en dus veranderde ik nog enkele werken. Ik voegde er enkele aan toe die tot nu toe alleen nog maar op mijn computer stonden.

Er wordt gezegd dat uw werk steeds politieker is geworden. Loopt dat parallel met deze evolutie naar meer intiem werk?

Ik heb mezelf meer opengesteld. Dat is een manier om film en het leven samen te brengen en eerlijk te zijn. Wanneer je een eerste keer en vervolgens een tweede en derde keer, naar Cannes gaat, maakt de kritiek je sterker. Maar het is zwaar omdat je films in het begin worden afgekraakt. Mezelf openstellen zoals ik hier doe [in de Memorandum-tentoonstelling], is nieuw voor mij. Het is mijn beeld en mijn identiteit. Er zit een tegenstrijdig gevoel in iets delen en er niet aan vasthouden: het beeld is van mij, maar tegelijkertijd ook niet. Binnen en buiten, opnieuw. Mezelf openstellen is ook een uitdaging voor mij. Op een bepaalde manier is wat ik doe helemaal niet extreem, want iedereen doet dat tegenwoordig via YouTube, Instagram en dergelijke. Maar ik denk dat het niet genoeg is, mensen moeten meer delen en meer empathie hebben. Stel je voor dat je de angst van iemand anders kunt voelen …

Empathie behoort ook tot de cinefiele ervaring. En tegelijkertijd is er ook een politiek aspect aan. U heeft gezegd dat films politiek moeten durven te zijn.

De politieke instabiliteit van de laatste jaren [in Thailand] heeft de manier waarop ik leef en mijn identiteit veranderd. Ik heb ingezien dat politiek geen aparte categorie is. Alles in het leven is politiek. Als je een film maakt, betekent eerlijk zijn ook delen. Maar mensen gaan ervan uit dat politiek niet aan de orde is omdat het gevaarlijk is om erover te praten of omdat ze schrik hebben anderen te beledigen. Met mijn familie spreek ik nauwelijks over politiek, terwijl ik weet dat we er een heel andere kijk op hebben. Voor Thailand en vele andere landen is het een groot probleem dat verschillende uiteenlopende opvattingen niet openlijk aan bod komen. Tegenwoordig stuurt het [Thaise] leger zelfs mensen met een afwijkende mening naar sessies om hun houding aan te passen [‘attitude adjustment sessions’]. Dit alles moedigt geen open dialoog aan. De politieke situatie is momenteel erg intens en weegt op het dagelijkse leven. Alles wat je op Facebook en dergelijke kanalen post, kan een impact hebben op je leven. Maar we spreken er niet over …

In zulke situaties wordt een persoonlijke expressie van empathie een politieke daad. Cemetery of Splendor wordt uw meest politieke film genoemd, maar ook uw eerder werk – zoals Uncle Boonmee – had al een sterke politieke lading.

Het project rond Uncle Boonmee ontstond uit een historische verandering in Thailand. Het is zeer politiek voor mij. Uncle Boonmee belichaamde een zoektocht naar een veranderende identiteit in het eerste decennium van deze eeuw. Ook al vertrok het bij een oud boek, toch blijven Boonmees leven en het concept van hergeboorte zeer relevant. [De Engelse titel van dit boek is A Man Who Can Recall His Past Lives (1983). Het werd geschreven door Phra Sripariyattiweti, een boeddhistische priester van de Sang Arun Forest-tempel vlak bij Apichatpongs woonplaats Khon Kaen.]

Misschien belichamen de filmische ruimtes waarover we spraken – de jungle, de grot en de bioscoop – ook het verlangen naar verandering dat steeds terugkeert in uw werk.

Ja, want er zijn al zoveel zaken veranderd, zoals de manier waarop we films maken. Uncle Boonmee was een manier om terug te keren naar een bepaald soort cinema en er afscheid van te nemen.