State of Cinema 2019

Échos d’une intime langue

Ça va mal, je sais, quand les poètes se mettent à crier. Mais les choses vont mal.

– Jonas Mekas1

1.

Amoureuse, ma langue devient aussi fragile que les pétales d’une amaryllis. Acculée par la peur, ma langue – notre langue – se raidit, perd son effervescence poétique, se désérotise. Toute langue mue, subit les secousses de l’Histoire. Certaines langues nous serrent comme des camisoles, nous obligent. D’autres nous exaltent. Toute langue véhicule intrinsèquement une pensée. Nos mots, nos façons de penser sont imperceptiblement confisqués. Le mot radicalité, par exemple.2 La radicalité d’un poète ou d’un cinéaste.

La langue est un sismographe, un capteur de l’esprit du temps. De nos temps. Et les poètes, eux, par leurs manières de dire, sont-ils hors du temps ? Ou sont-ils si intensément enveloppés par le temps, dans leurs temps, qu’ils en deviennent troublants ?

À la question « Qu’est-ce que la poésie ? », l’essayiste et poétesse Annie Le Brun répondait de manière simple, déconcertante : « la poésie, c’est une manière d’être. »3 Être là. Debout ou les genoux légèrement fléchis, comme certaines statues africaines, prêtes à bondir. Bondir comme le fait Le Brun pour rappeler la vitalité des surréalistes ou les méandres du désir chez Sade ou, encore, les logiques délétères du marché de l’art contemporain.4 Bondir et fissurer les logiques lénifiantes de la langue marchande, son imperceptible autorité, son fascisme viral et tenace. Résister à la torsion, à la confiscation des mots et des images par les marchés.

Dans un entretien télévisé,5 réalisé après la sortie de Medea, Pier Paolo Pasolini répondait à cette même question de manière tout aussi simple, voire lapidaire : « la poésie, c’est une façon d’être sincère. » À savoir ? Implacable avec soi, avec sa propre langue, avec la violence intempestive de l’inconscient, des fantasmes, de l’imaginaire. Avec l’infini qui nous habite.

Les mots du poète fissurent, déplacent, terrassent. Par sa langue s’ouvre – parfois – une brèche dans mon esprit qu’aucun idiome n’arrive à décrire clairement. Et là, dans les écarts de la langue, dans l’inconfort de ce qui balbutie, un sens émerge, se cristallise. Parfois, oui. Parfois, évidemment. Troublée, trouée, la langue du poète ravive l’étendue de l’étrange, les territoires inexplorés du visible. Par sa langue c’est souvent ma manière de voir que je revisite.

Je cherche la langue du poète. Je la sens intranquille comme une promesse. Je me dis que si cette langue-là cultive les possibles, des horizons s’ouvrent. Je me dis que si certains poètes et certains cinéastes me rendent euphorique, c’est par leur intime langue. Langue révoltée et inquiète. Langue archétypale. Langue qui griffe et qui laisse en moi une trace.

J’appelle intime langue ce que le corps n’arrive pas à taire, ce qui – souvent incompressible et obscur – nous traverse, nous constitue aussi. Ce n’est pas uniquement la langue du poète. Non. Indocile, elle nous habite. Elle n’est parfois pas immédiatement audible à nous-mêmes. Je ne la vois pas uniquement se révéler par un idiome ou un lapsus. Mystérieuse et insaisissable, l’intime langue s’agite dans les recoins de l’esprit que la Culture n’arrive pas toujours à domestiquer.

Plus qu’un réservoir, plus qu’un vase clos identitaire, c’est un processus, un mouvement tellurique qui exprime une subjectivité généreuse, contagieuse. C’est comme ça que je perçois cette intime langue. Elle gît dans une région de l’esprit dont je n’arrive pas à saisir les frontières. Une région où se produisent des expériences aux issues imprévisibles.

Viens ! Viens intime langue ! Que je ne m’entende plus me taire !6

Et là, quand elle émerge, l’intime langue devient geste. Geste que je cherche et qui me meut. Geste obstiné. Geste qui lie et relie. Geste éminemment politique. Geste que l’Histoire autorise. Ou pas. Gestes que le cinéma documente à sa manière.

2.

Lors d’une conférence donnée à la fin des années 40, du vivant de Staline, le cinéaste Vsevolod Poudovkine7 s’exprimait ainsi : « Le réalisme socialiste est une méthode de travail qui unit profondément l’artiste à la réalité, à la vie environnante et – c’est le principal – fait participer directement l’artiste au travail de toute la nation, c’est-à-dire en fait un collaborateur énergique et actif de l’édification de la société communiste. Nous disons réalisme, parce ce que notre art reflète la vie dans toute sa complexité et sa plénitude. […] Nous pouvons en outre affirmer que le réalisme socialiste ne peut être considéré comme l’une de ces nombreuses tendances artistiques qui ont existé ou existent dans différents pays. Ces tendances naissent et meurent avec leurs auteurs ou un petit groupe. Le réalisme socialiste, lui, né de la vie du peuple, appartenant au peuple et se développant avec lui, est comme lui immortel, comme lui éternellement jeune et comme lui intarissable ».8

De cette rhétorique, de cette langue gravée dans le marbre je retiens le lyrisme convenu et l’image du peuple où se fond le corps sans chair de l’artiste. Un corps utilitaire. Je retiens une langue où ne perce aucun trouble propre au réel, propre aux imprévus. Une langue réduite à la mise en oeuvre d’une croyance. Une langue aussi planifiée que l’économie. C’est le projet d’un homme nouveau à sculpter, d’un monde à parfaire.

En 1953 Staline meurt. Une page semble se tourner. C’est le début de ce qu’on a convenu d’appeler le dégel. Une nouvelle génération de cinéastes émerge.9 À l’ouest, s’affirme ce qu’on a convenu d’appeler un cinéma moderne. C’est l’agitation des langages, des styles. C’est le début de la nouvelle vague.

En Union soviétique, dans les nombreux studios éparpillés dans l’immense espace géographique,10 les jeunes cinéastes se débattent avec l’ancienne langue des commissions de contrôle et de la censure sans lesquels aucune autorisation de tournage n’est délivrée. Le dégel n’est donc qu’apparent et chacun, chacune ruse avec le système, essaye de fissurer la langue granitique d’une idéologie tenace même si le petit père11 est mort.

Parmi ces cinéastes, il y a la jeune actrice, scénariste et réalisatrice Kira Mouratova.12

Dans un entretien réalisé en 1987, en parlant de son travail à la fin des années soixante, Kira Mouratova disait : « Je dépendais de tout le monde. Chez nous on disait, « Chaque non compte, mais oui ne compte pas. » Il suffisait que quelqu’un de la rue dise que tel projet n’était pas bon pour que tout soit arrêté. Chaque non comptait. Je dépendais des studios d’Odessa, du collège des Rédacteurs, du directeur, du comité du Parti de la ville, de la capitale de la république, du Ministère de la Cinématographie à Moscou et encore de plein d’autres gens. La femme d’un responsable qui avait donné son avis contre un film, par exemple… ».13 Ici, la méthode du réalisme socialiste évoqué par Poudovkine implose. On n’attendait pas Mouratova pour s’en rendre compte, mais sa langue incarnée évoque une expérience douloureuse, troublante. Son corps, ses gestes sont comme confisqués. Son intime langue, comme frigorifiée, troublée.

3.

J’aime le mot trouble. Il désigne tout ce qui n’est pas limpide, net. C’est un mot trop souvent médicalisé. C’est un mot dont la police se sert à mauvais escient. Et peut-être qu’on a fini par s’en méfier – de ce mot – même quand il désigne quelque chose de notre intériorité. Je veux réhabiliter ce mot. Plus que l’indécision, ce terme renvoie à un grouillement de l’esprit, à un état de suspension, à une sorte d’opacité du réel. Ce qui est trouble laisse entrevoir sans permettre de nommer clairement ce qui s’annonce, ce qui surgit. Être troublé est un état familier aux amoureux. Nous le savons.

Le trouble fait partie intégrante de tout acte créateur. Pressés, intimés14 parfois à la clarté immédiate, le trouble est souvent tu, étouffé et – par là même – empêche des explorations nouvelles. Tout trouble fait face à la peur.

En latin, turbidus15 a la même racine que le mot trouble. Turbidus désigne ce qui est bouleversé, désemparé, désordonné, confus. Disons : insolite, inhabituel. Cela inquiète souvent les proches et les moins proches. Cela évoque un fauve, un état d’âme, une quête, un désir en devenir.

Comme tout homme, un cinéaste peut être turbulentus, agité, exalté… vivant. Dans la jeune république léniniste des années vingt – par exemple – cela autorisa la mise au ban ou obligea aux compromis voire au suicide toute une génération de cinéastes et de poètes turbulenti issus des avant-gardes futuristes ou constructivistes.16 Cette saison-là, euphorique et encore fascinante pour nos esprits un siècle plus tard, cette saison-là fut très brève.

Une cinéaste, elle, peut être turbulenta, remuante. Disons : en désaccord, indocile, insoumise, rétive aux rituels.

Turbulenta fut à mes yeux Kira Mouratova – la réalisatrice de Longs adieux [Dolgie provody]17 – réfractaire aux syntaxes ordonnées, convenues, têtues des années soixante, septante, et même quatre-vingt en URSS. En conflit, ontologiquement en conflit, vécut Kira Mouratova. En conflit avec les instances du pouvoir, avec les fantômes de Staline. On l’a vu. En conflit avec la langue de l’homo sovieticus.

Mais comment, comment ne pas être intraitable – turbulenta – s’il s’agit d’oser une perception, si toute véritable perception provoque un ébranlement intérieur ?18 Comment ne pas l’être quand on touche à l’intime langue, à ce qui la traverse, à ce qui s’y agite confusément ?

4.

Sorti brièvement sur les écrans en 1971 en Union soviétique, Longs adieux fut aussitôt retiré, hiberné jusqu’en 1987, année où ce deuxième film de Mouratova fut présenté et primé à Locarno.

En quelques mots : après un été passé avec son père archéologue, le jeune Sacha hésite. Rester vivre avec sa mère Evguenia, traductrice, ou la quitter pour s’installer loin, chez son père. Cette éventualité bouleverse la mère séparée de longue date et, par capillarité, l’ensemble du film.

Raconter en détail la suite du récit détruirait les nœuds d’une construction exigeante, la beauté de la mise en scène, de son montage. Mais troublante est l’obstination de la cinéaste à déconstruire finement un scénario apparemment linéaire, à y créer un léger désordre narratif, à produire du manque. Plus il avance, plus le film vacille, se décompose… comme le visage de son héroïne. Le désespoir sourd de chaque image et la folie guète. Et là où pourrait s’installer une évidence naturaliste, Mouratova maintient de l’ambiguïté.

« D’un jour à l’autre, pendant le tournage » – disait-elle – « j’essaie de nouvelles choses jusqu’à ce que cela devienne assez riche. Puis je pense que les yeux doivent se reposer, alors je laisse une respiration, quelque chose de blanc, de vide. »19

Est-ce par cette respiration, par ce blanc, par ce vide que l’intime langue s’annonce ? Va savoir. Le film, lui, refuse toute lecture univoque des situations. Ça se chaotise joyeusement. Des bouts de réalité crue surgissent de manière improbable. L’instabilité s’impose et nourrit le trouble – mon trouble de spectateur – à l’image des états d’âme des personnages. L’auteur semble agir contre, puissamment contre son propre scénario : enchâssement temporels inattendus, brisures sonores, silences, incohérences, décadrages, répétitions… comme si les situations radotaient… jusqu’à créer une partition dissonante.20 C’est de cette écriture éclaboussée que surgit la poésie de Mouratova, que jaillit l’émotion.

5.

L’homo sovieticus résista à cette poésie mouratovienne. Et moi – ici, maintenant – assiégé par l’homo economicus – j’en ressens encore les secousses. L’écho de cette intime langue-là – si lointain et si proche – m’est familier comme m’est familière l’instabilité permanente du film. Échos d’un monde instable : le sien, le mien.

J’émets donc cette hypothèse : est-ce que la mythologie, les mythes, leur survivance… est-ce que tout ceci n’actualise pas en permanence quelque chose ? Pour le dire autrement : est-ce que tout grand film ne ravive pas les turbulences inépuisables d’un mythe ancien ? Ce que le mythe met en scène est un monde troublé, menacé par l’implosion. Un mythe met à nu. Un mythe s’autorise la franchise que la morale réprime. Dans un mythe, les points d’incandescence se muent souvent en tragédies. Dans un mythe les lois sont sans cesse transgressées : on s’y venge et on y tue allègrement, on y fornique à satiété. Les pierres parlent, les hommes récalcitrants y sont fossilisés. Un mythe est souvent tumultueux, jubilatoire, débordant : s’y dessine un monde magnifiquement en désordre en quête d’équilibre, d’apaisement, de paix. Puis – de manière déraisonnable et elliptique – reviennent les effets sans causes.

Longs adieux évoque la tragédie de Sophocle. Mais ici, point de parricides, point de suicides ni d’inceste explicites… L’écriture, l’intime langue de Mouratova écorche ses personnages, libère et décloisonne leur inconscient : il émerge lentement. Les fantasmes sont muets mais lisibles. L’érotisme, suffoqué mais récurrent. Corps et visages traduisent la douleur pudiquement. Le film manie le symbolisme comme un barbier expert fait glisser une lame de rasoir sur une peau sensible.

Comme chez Pier Paolo Pasolini, le cinéma de Mouratova puise sa modernité dans le classicisme, creuset de tout ce qui est instable, de tout ce qui est trouble. C’est là, je crois, la puissance politique de cette cinéaste qui – en cinéma – rappelle un réel incompressible, archaïque mais agissant dans le présent… à mille lieux des récits consolatoires requis par les studios d’Odessa. Il y a là une écriture qui analyse finement une époque, la fin d’un monde. Une écriture qui voit.

Le mur de Berlin est tombé, oui. Les blocs se sont dissouts. Le monde bipolaire – comme on disait – a disparu. Certes. Mais il me semble que notre langue, la langue commune, unique, uniformisée, désincarnée que nous parlons, crée l’illusion qu’il n’y a plus de régimes. Or, impalpables et sans frontières, de nouveaux régimes se sont installés. Invisibles, ils me semblent bien opérants dans nos esprits.

La plupart des films que je vois sont consolatoires et régressifs par leur manière d’occulter l’instable monde dans lequel je vis. Des films qui ne m’autorisent pas – ou difficilement – d’approcher l’impensé. Ici et là, certes, des archipels prometteurs mais si rares. Il n’y a plus – ou dois-je dire plus trop ? – de goulags, de prisons où on meurt pour ses idées. Dire tant mieux serait insuffisant. Mais la peur, la peur d’oser l’intime langue est intacte. Cette peur-là a mué, elle s’est durablement et allègrement installée dans nos corps et elle filtre l’intime langue. Et elle sculpte nos gestes de cinéastes. Peur qui résorbe la soif de révolte. Peur insidieuse, paralysante. Peur aveuglante. La peur, notre peur de ne pas avoir une place ou de ne pas en trouver une dans le commerce des images. « Pour voir » – dit Jean-Luc Godard21 – « il faut oser perdre sa place. » Traverser la peur que tout régime exerce, c’est peut-être cela que l’intime langue appelle à oser. La traverser et voir. Non : la traverser pour voir. C’est probablement cet écho-là que j’entends encore.

6.

Les cinéastes qui demeurent vivants dans mon esprit le sont par la singularité de leurs écritures, par la musicalité de leur intime langue, par ce que cette intime langue produit comme élan. Kira Mouratova est de ceux-là. De cette intime langue perce une colère intraitable. Une langue troublée, langue trouée. Une intime langue vitale. Vitale comme l’est toute intime langue. Langue cruelle et insaisissable. Langue essentielle. Langue inquiète. Langue radicale. Monstrueuse parfois mais tienne et donc nôtre. L’intime langue. Insupportable aux autres, à nous-mêmes parfois. L’intime langue comme antidote à l’usure des mots, aux langages diaphanes des images. Au mépris auquel les images – nos images – sont soumises. Images insensées – parfois – qu’aucune nouvelle technologie ne rendra contagieuses si l’intime langue est tue. Et langue délaissée, souvent invendable. Mais langue essentielle. Intime langue à pré-tendre. La chanter – cette langue – et filmer contre, contre la langue sans chair, langue pauvre et lamifiée. Et donne ta langue. Donne ! Donne-moi ta langue, ta ciné-langue. Milite pour cette intime langue, fut-elle perçue comme hermétique, indigeste voire idiote. Idiote aux yeux des indifférents. Idiote mais – parfois – l’idiot voit. Voit mieux. Voit autrement. Permet de voir à travers sa singulière idiotie. ET LÂCHE ta langue ! Même incertaine, insaisissable et sauvage. Atonale, cruelle. Mais vibrante. DONNE ! DONNE TA LANGUE ! Et si c’est par l’idiotie même que cette intime langue peut être entendue, alors oui, je le dis sans détours : je milite pour un cinéma idiot. Mais écoute-la ! Écoute l’intime langue ! Écoute : déterre cette langue-là.

• 1Jonas Mekas, Cinéma 62, 70 (novembre 1962) : 67-68.
• 2Dans un récent essai, la philosophe Marie-José Mondzain s’en exprime ainsi : « Les mots les plus menacés sont ceux que la langue du flux mondial de la communication verbale et iconique fait peu à peu disparaître après leur avoir fait subir torsion sur torsion afin de les plier à la loi du marché. Peu à peu, c’est la capacité d’agir qui est anéantie par ces confiscations mêmes, qui veulent anéantir toute énergie transformatrice. » dans : Confiscation. Des mots, des images et du temps (Paris : Éditions Les liens qui libèrent, 2017).
• 3Annie Le Brun, Appel d’air (Paris : Éditions Verdier, 2012).
• 4Annie Le Brun, Ce qui n’a pas de prix. Beauté, laideur et politique (Paris : Éditions Stock, 2018).
• 5« Pour le cinéma – Pasolini à propos de Médée et de Mille et une nuit » de Pierre Mignot, TF1, 1975.
• 6C’est ainsi que Samuel Beckett termine un de ses poèmes. Le voici, in extenso : « Musique de l’indifférence / cœur temps air feu sable / du silence éboulement d’amours / couvre leurs voix et que / je ne m’entende plus / me taire. » dans : Samuel Beckett, Poèmes, suivi de mirlitonnades (Paris : Les Éditions de Minuit, 1978).
• 7Cinéaste, auteur d’une vingtaine de films dont : La mère [Mat] (1926), Tempête sur l’Asie [Potomok Chingis-Khana] (1928).
• 8Vsevolod Poudovkine dans : Louis Daquin, « Immortel, éternellement jeune et intarissable, » L’écran français, 232 (12 décembre 1949).
• 9Je pense à Alexeï Guerman, Gleb Panfilov, Sergueï Parajanov, Andreï Tarkovski, Otar Iosseliani.
• 10Les studios les plus connus se trouvaient à Minsk, Moscou, Leningrad, Kiev, Odessa.
• 11Joseph Staline, 1878-1953.
• 12Kira Mouratova naît en 1934, dans la Bessarabie roumaine. Diplômée de l’Institut Fédéral d’État du Cinéma (VGIK – Moscou) elle s’installe à Odessa et y meurt en 2018.
• 13Frédéric Sabouraud, « Éloge de la ténacité. Entretien avec Kira Muratova, » Cahiers du Cinéma, 402 (décembre 1987).
• 14Du verbe « intimer » : signifier quelque chose à quelqu’un avec autorité.
• 15Félix Gaffiot, Dictionnaire illustré Latin-français (Paris : Éditions Hachette, 1934), 1615.
• 16Je pense à Dziga Vertov, Sergueï Eisenstein, Aleksandre Dovjenko, Vladimir Maïakovski, Vsevolod Meyerhold, Ossip Mandelstam, Aleksandre Medvedkine.
• 17Elle réalisa aussi (sélection) : Brèves rencontres [Korotkie vstrechi] (1967), En découvrant le vaste monde [Poznavaya belyy svet] (1978), Parmi les pierres grises [Sredi serykh kamney] (1983), Le syndrome asthénique [Astenicheskiy sindrom] (1989), Les petites passions [Uvlecheniya] (1994), L’accordeur [Nastroyshchik] (2004), L’éternel retour [Vechnoe vozvrashchenie] (2012).
• 18Raphaël Gély, « De la vulnérabilité originaire de la vie perceptive à l’événementialité du sens. Réflexions à partir de Merleau-Ponty, » Bulletin d’analyse phénoménologique, 6, no. 2 (2010) : 180-203.
• 19Frédéric Sabouraud, « Éloge de la ténacité. Entretien avec Kira Muratova, » Cahiers du Cinéma, 402 (décembre 1987).
• 20Eugénie Zvonkine, Kira Mouratova. Un cinéma de la dissonance (Lausanne : L’âge d’homme, 2012), 227-239.
• 21Je ne sais plus où il le dit. Je cite de mémoire. Et si ce n’est pas lui qui le dit, je le vois bien prononcer une telle phrase.