Milestones

“All the play of the heart. All the fullness of feeling.”

“The only country where socialism stands a chance is the USA because it’s the only country that can’t be invaded by the USA.”

— een meme die op sociale media circuleert

“People don’t hibernate ever!”

— jongetje in Milestones

In Robert Kramers Ice uit 1970 speelt zich een fictieve gewapende opstand af op Amerikaanse bodem. Terwijl de VS in Mexico een imperialistische oorlog voeren, organiseren verschillende revolutionaire cellen een offensief in de steden. Tussen de gewelddadige gebeurtenissen in verwoordt een van de kopstukken op gelaten toon de onontkoombare keten van acties en reacties waardoor zijn lichaam en geest worden opgeëist. Hij is omgeven door een uitgestrekt sneeuwlandschap en het is onduidelijk of hij zich tersluiks tot de kijker richt of tot een strijdgenoot buiten beeld.

“What we have here is a situation where we find ourselves in the midst of a river with very strong currents and with no way of getting out of the river, but that’s not bad. And you just go ahead and do what you can’t avoid doing. And your mind follows along. So, you’ve got to change your mind around, […] no need to even ask some of those questions you used to be asking… Interesting to think of the ideas being not your ideas but being part of a movement… What do you make of that? A little crazy?”

Vier jaar later capteren Kramer en John Douglas met Milestones (1975) een scharnierperiode in het leven van een groep linksradicale militanten, waarvan ze zelf ook deel uitmaken. De film worstelt met wat er na de woeste rivier komt nu die is vertakt en de personages zijn afgedreven op verschillende tragere zijstroompjes, anderen een oever hebben bereikt, of zijn verdronken. De politieke horizon die ze in een recent verleden met elkaar deelden, tekent zich nu minder helder af. Een cesuur valt met het einde van de Vietnamoorlog, het uiteenvallen van de burgerrechtenbeweging, het ontwaken uit de droom van mei ’68 en de daaropvolgende versteviging van de wereldwijde conservatieve hegemonie. De noodzaak rijst om opnieuw vragen te stellen en eigen ideeën te formuleren. Wat het concreet betekent om links te zijn verandert radicaal. Enkele jaren voordien bestond het werk voornamelijk uit het organiseren van protestacties, lokale bezettingen, het mobiliseren van arbeiders binnen vakbonden, het versterken van het klassenbewustzijn, het produceren en distribueren van propaganda en het inbreken in de bestaande media door middel van ophefmakende spektakelacties, het coördineren en bestendigen van solidariteit met groeperingen als de Black Panthers en protestbewegingen van de inheemse volkeren, internationale samenwerkingen, of het helpen onderduiken van dienstweigeraars en deserteurs. Hoewel niet minder urgent laten de urgenties die de levens van deze militanten beheersten zich niet meer vertalen in concreet revolutionair werk. Wegen scheiden en andere komen samen in uiteenlopende pogingen om zich te verhouden tot een veranderde politieke werkelijkheid. Niet het onvoorwaardelijke, maar de onmiddellijkheid en de snelheid waarmee ze hun lichaam en geest inzetten voor dat werk zijn weggevallen. Verspreid in de onmetelijke landschappen van de VS proberen ze uit te zoeken hoe ze – ondertussen? – met elkaar en met zichzelf moeten leven; hoe ze hun verzet opnieuw kunnen uitvinden. Links zijn betekent iets anders, maar wat? Milestones toont de doodstrijd van een bepaald politiek subject tijdens de geboorte van een ander.

“Wat maakt een stam?”

Die omwenteling wordt weerspiegeld in de filmvorm. De film markeert in Kramers oeuvre een scharnierpunt, zowel vormelijk als politiek. Kramer wil zichzelf en zijn tijdgenoten in de ogen kijken om te zien wat er was fout gegaan. Met die introspectie verandert ook zijn manier van filmen en monteren. De militante documentaires die Kramer met het Newsreel-collectief maakte bij onder andere de Vietcongstrijders tijdens de Vietnamoorlog, vormen zijn sterk stromende rivier. Kenmerkend voor die films en ook voor zijn fictiefilms van die tijd is dat hij en zijn medestanders een bepaalde lelijkheid nastreven. Deze onachtzaamheid voor de esthetische kwaliteit van beelden zou voor een realiteitseffect zorgen. Het echte ondergrondse beeld is schokkerig en rauw. Deze anti-esthetiek blijkt echter geen duurzaam, subversief antispektakel maar wordt al snel opgeslokt door het spektakel zelf – zowel binnen de narratieve logica van de films zelf als erbuiten, als speerpunt in de machinerie van de massamedia. Zo is die authentiserende lelijke cameravoering vandaag nog steeds het standaardrepertoire voor veel journalisten en filmmakers. De strategie van de afwezige vorm als vorm, de opschorting van de esthetische ruimte, schept de illusie van onmiddellijkheid en waarachtigheid. Maar het maniërisme kan hier zijn afwezigheid slechts veinzen. Paradoxaal genoeg legt het directere contact met de werkelijkheid net een nadruk op de ideologische werking van het journaille, op het spektakel van de trotsering van de werkelijkheid, op de journalist zelf. Waar het voor Kramer en het Newsreel-collectief nog stond voor een minder gemedieerde, ongelikte aanraking met de proletarische werkelijkheid – een vormelijke geste naar buiten toe – is het vandaag een eerder narcistische lelijkheid. Waar het op het eerste zicht lijkt te willen zeggen “wij waren daar echt”, zegt het eigenlijk “wij waren daar echt”. In zekere zin probeert Milestones beide nadrukken te leggen. De vorm van de film is niet langer een obstakel voor de werkelijkheid maar de enige manier waarop ze even zou kunnen verschijnen. De Franse filmcriticus Serge Daney schreef over de film: “Meer dan een documentaire over de teloorgang van links Amerika of een uitnodiging tot de universele liefde, is de Kramer-Douglasfilm: wat maakt een stam [tribu]? En hoe wordt die stam gevormd vanuit zijn eigen visuele representatie?”1

In een interview over Milestones geeft Kramer toe dat het fout was om te denken dat “to proletarianize was to uglify”.2 De lelijkheid ondergaat dus in Milestones een metamorfose. Het onpersoonlijke en strategische actieformat van de schuddende, scheve camera verschuift naar de presentie van de man met de camera als een vorm die zijn authenticiteit niet langer inderhaast negotieert. Die onderhandeling wordt niet weggemoffeld onder een goedkoop realiteitseffect, noch opgevoerd als het omgekeerde metanarratief waarin de kijker zich onder het mom van transparantie te allen tijde bewust moet zijn van het feit dat hij of zij naar een film zit te kijken. Er ontstaat een intieme ruimte die zich probeert te verhouden tot een onzekere sociale ruimte. Je ziet iemand de boorden van het filmbeeld aftasten en tussenruimtes weven. Daney omschreef de film als een lacunair weefsel dat evengoed wordt bijeengehouden door de gaten tussen de vezels als door de vezels zelf. Wanneer hij zich voorts afvraagt uit welk materiaal het dan precies gewoven is, schrijft hij: “Uit lange ervaringsstromen, waarbij de woorden van de ene weergeven wat de ander hoort? Het mistroostige naturalisme van het ‘alsof je erbij bent (bij hen)’? Het is precies het tegenovergestelde. Het zou volstaan om de klankband niet meer te horen om geconfronteerd te worden met wat er in de beelden niets mee te maken heeft.”3

Lichamen op de rand

Wanneer we nog verder teruggaan in Kramers oeuvre, zien we dat de acteur die in Ice de rivier beschrijft, in The Edge uit 1967 een gelijkaardige rol van nomadische revolutionaire organisator speelt. In een gesprek evoceert hij de broze structuur van de (fictieve) revolutionaire beweging waarvan hij deel uitmaakt en waarin de verhoudingen tussen persoonlijke en collectieve ruimtes voortdurend verschuiven.

“I’ve been thinking about all these people. We’re getting to this point where we’re going to have to go in different directions. […] I’ve been running around a lot talking with all these people about their different plans and projects and stuff, and that leaves me up in the air, because I’m not thinking about any particular thing like ‘what am I going to do’, you know, ‘to end the war’, ‘where am I going to put my body’, ‘what would be really useful’, you know?”

Waar plaats ik mijn lichaam? De vraag werpt een schaduw op de vertraagde, vertakte werkelijkheden in Milestones. De lichamen die geen plaats meer vinden in dienst van de revolutie of het eindigen van de oorlog, richten de revolutie (of de oorlog) op zichzelf en op nabije lichamen. Het leidmotief van de film is terug te vinden in de voortdurende onderhandeling tussen het persoonlijke en het politieke. We zien de personages zoeken naar nieuwe samenlevingsvormen, alternatieve manieren om hun kinderen op te voeden, een nieuwe lichamelijkheid, seksualiteit, liefde. De babyboomers zijn dertig geworden en voor velen breekt een tijd aan waarin de individuele invulling van het leven de bovenhand krijgt op een collectief politiek project. Als Milestones vandaag nog steeds relevant is, dan is dat niet enkel uit cinefiel oogpunt, maar omdat de film deze verschuiving capteert. De politieke horizon waarop de omverwerping van het kapitalisme en de mogelijkheid van een andere sociale orde stonden af te lezen, verdwijnt uit het zicht. In de plaats dient zich nu het caleidoscopische firmament van het revolutionaire potentieel van het individu aan. Tot dan toe had je ze kunnen zien als twee verstrengelde onderstromen van dezelfde rivier. De emancipatoire slogan uit de sixties, “the personal is political”, lijkt nu te worden geamendeerd: “Only the personal is political.”

Deze verschuiving bleek al snel een nederlaag te markeren met gevolgen die tot vandaag de inzet van het politieke debat bepalen. In een debat dat dit voorjaar plaatsvond, omschreef de filosoof Slavoj Žižek de identiteitspolitiek die onze politieke horizon domineert als “hypermoralisation which is a silent admission of defeat”.4  Om de olifant in de kamer niet te moeten adresseren nemen we genoegen met de andere, niettemin nijpende gebreken van de kamer. Terwijl we niet meer weten – en anderen veinzen dat ze niet weten – dat die gebreken in de richting van de olifant wijzen. Maar als in Milestones het spook van het defaitisme rondwaart, is het niet met gemoraliseer dat de personages het proberen af te wenden. Er is nog hoop, er is nog verzet tegen die amendering, tegen het “only”, tegen “het politieke als persoonlijke levensstijl”, zoals een critica destijds over de film schreef.5  Toch lijken ze daarvoor aangewezen op de elementen van de tegencultuur die, ondanks hun revolutionaire en emancipatoire potentieel, door het triomferende kapitalistische systeem als onschadelijk of vermarktbaar genoeg worden aangemerkt en dus ongemoeid kunnen worden gelaten of worden ingekapseld en geïnstrumentaliseerd.

Vroeg oude talen

De politieke activiteit die de jaren zestig typeerde is tien jaar later een jong anachronisme. Een van de personages is een koppige syndicalist in Detroit, die blijft waar hij al tien jaar is, als arbeider onder arbeiders. Hij doorleeft zijn anachronisme in de ijdele hoop die hij nog koestert op een doorstart van zijn strijd, ondanks de dalende syndicalisatiegraad en actiebereidheid onder de arbeiders als gevolg van de succesvolle verdeel-en-heers-strategieën van het patronaat. Ontdaan van hun subversiviteit doen ook de specifieke invullingen van “the personal” in deze film al anachronistisch aan. De naakte lichamen van de communeleden die we te zien krijgen, de acupunctuurnaalden en de handelingen van de blinde pottenbakker lijken niet langer grammaticaal verbonden te zijn en voelen als losgeslagen elementen van een te vroeg oud geworden tegencultuur, gedegradeerd tot meditatieve activiteit. Als aparte zijrivier lijkt het persoonlijke emancipatoire discours aan slagkracht te verliezen. Zowel de strijd in het hart van het systeem als de teruggetrokken zelfvoorziening/-ontplooiing verliezen hun subversieve weerklank. Het lijkt de personages zelf niet te ontgaan dat ze door de geschiedenis in snelheid worden gepakt – of eerder, door de geschiedenis terug worden opgeraapt nadat ze zich van haar loop dachten te hebben bevrijd. Milestones is het vormgeven van dat besef.

De te snel oud geworden woordenschatten van de tegencultuur en The New Left glijden van de nieuwe werkelijkheid af als regen van een eend. We zien mensen opnieuw leren spreken, kijken, leven. We springen van gesprek naar gesprek. Alles moet opnieuw worden overdacht en besproken. De woorden tasten de groeiende afstand tussen vrienden af – als gesproken mijlpalen om de steeds uitdijende weg tussen elkaar niet kwijt te raken; de kruimels van Klein Duimpje; een gesproken landkaart die de filmruimte bezweert met iets als toverspreuken.

Een kader om mijn leven

Milestones probeert ondanks de schijnbare onmogelijkheid van een collectieve politieke horizon opnieuw “wij” te zeggen door het woord te historiseren. De geschiedenis van de slavernij, de systemische onderdrukking en het verzet van de zwarte bevolking in de VS, de genocide op de inheemse volkeren en hun verzet, en de migratie uit Europa vormen contrapunten in het weefsel van fragmentarische scènes waarin we de nomadische personages volgen; steeds in medias res, zonder de plichtplegingen van het establishment shot, de show the world of de karakterschets. We weten nooit precies waar we zijn, wie we te zien en te horen krijgen of hoe ze precies met elkaar zijn verbonden. Zo begint de film letterlijk in het midden van een zin

– … and it’s in his dialect from Calabria … –

voor een dochter het lied van haar vader zingt en we haar moeder volgen door de regen in de stad op weg naar haar werk. Terwijl ze haar verhaal vertelt, knippen we naar foto’s van het New York van haar jeugd aan het begin van de twintigste eeuw. Dan zien we moeder en dochter in gesprek met een jonge vrouw die deel uitmaakt van de filmploeg. De motieven van de montage zijn na de eerste minuut van de film geïntroduceerd – niet één woeste rivier, maar een veelarmige delta strekt zich uit over de Amerikaanse geschiedenis en landschappen. Ze praten over de bijzondere band tussen de moeder en de dochter. Het is iets waar de jonge vrouw van de filmploeg alleen van kan dromen. De oude vrouw vraagt haar of haar moeder nog leeft. Aarzelend antwoordt ze van ja. “But I don’t know if that will ever break through. It will break through with me to other people, I think, rather than back into my history with her.”

De genealogie die Milestones verbeeldt, heft zich boven bloedlijnen, strekt zich uit over meerdere stamboomstammen. Losmaken en aanhechten. Kruimels morsend gaan we steeds heen en weer tussen dat “wij”, de stam, le tribu. De film weeft er de ontstaansmythes en profetieën van.

“Wij” gaat zichzelf niet uit de weg. Het wil weten waar “wij” vandaan komt en wat dat woord buitensluit. Het racisme als fundament van de kapitalistische hegemonie in de VS proberen Kramer en Douglas op verschillende manieren te verbeelden. Eerder dan de geschiedenissen van de verliezers van het Amerikaanse dromen te herstellen, proberen ze met de beelden ervan iets als een nieuwe gedeelde geschiedenis te produceren. Er wordt in Milestones ontzettend veel gepraat, maar voor sommige dingen hebben “wij” geen woorden. We krijgen archiefbeelden te zien van opstandige, geketende, gelynchte, gedode slaven, terwijl de klankband zwijgt. Ook nu grijpen schrijvers en kunstenaars terug naar de traumatische wortels van de gettoisering van de Amerikaanse maatschappij, de segregatie in het hart van haar structuur die haar tot vandaag aanvoert. De stilte die in Milestones de aanblik van de horrorbeelden vergezelt als gebrek, roept zo een andere stilte op die niet de horrorbeelden vergezelt maar bij de horror in het beeld hoort. Waar in Kramers film beeld en stilte tot twee onherroepelijk gescheiden ruimtes behoren – een commemoratieve stilte – vormt de ellendige stilte die de protagoniste uit een hedendaagse historische roman zwijgt het centrum van de narratieve ruimte. Cora, de ontsnapte slavin uit The Underground Railroad van Colson Whitehead (2016), rent voor haar leven. Wanneer ze op weg naar het slavernijvrije Noorden in North-Carolina onderduikt op de zolder van een blanke abolitionist, kijkt ze door een piepklein gaatje in de muur uit op het vreselijke schouwspel van de dagelijkse lynchpartijen op het dorpsplein, en moet wekenlang in het hol van de leeuw liggen zwijgen en steeds opnieuw de gruwelijke frenzy gadeslaan.

“[…] the night riders dragged the girl to the great oak in the middle of the park. Cora had seen the wheeled platform in the corner of the park that day; children climbed and jumped on it all afternoon. At some point in the evening it had been pushed beneath the oak tree. (…) people of all ages rushed to their places on either side of the platform. The noose lowered around Louisa’s neck and she was led up the stairs. With the precision born of practice, a night rider threw the rope over the thick, sturdy branch with a single toss. One of those who had gathered to push the ramps away was ejected – he’d already taken his turn at a previous festival. A young brunette in a pink polka-dot dress rushed to take his place.”6

In een droom van een van de personages in Milestones verschijnt de Afro-Amerikaanse abolitioniste Harriet Tubman, een centrale figuur in het netwerk dat bekend stond als the underground railroad en dat ontsnapte slaven hielp te ontkomen naar het Noorden.7  Wanneer hij vertelt over z’n droom en over het boek dat hij over haar heeft gelezen, dwaalt de camera over een bebost heuvellandschap en horen we hem zeggen: “She sort of put a frame around my life.” Het verleden biedt kaders, niet om naar te kijken, maar om vanuit te kijken naar een werkelijkheid in beweging. In Milestones wordt die werkelijkheid beheerst door de tollende verhouding tussen de intieme, persoonlijke ruimte en een collectieve, politieke ruimte. Net het ontbreken van een collectief politiek project staat effectieve zelfontplooiing voor sommigen in de weg. Voor anderen is die zelfontplooiing op zich politiek. Kramer en Douglas spannen lijnen over de landschappen en geschiedenis van de VS om die oscillerende verhouding in kaart te brengen. Voortdurend besnaart de geschiedenis de film, het stemmen en bespelen gebeurt tegelijk. Op het weefprincipe van de montage wordt vervolgens gevarieerd zoals improviserende muzikanten dat doen met een frase. De constructie van de film staat in verband met de constructie van een geschiedenis, een netwerk van mijlpalen om zich te oriënteren. Voortdurend worden andere hoeken gezocht, zoals je het stof van een kamer maar pas kunt zien dansen in het binnenvallende zonlicht als je het vanuit een bepaalde hoek bekijkt. In het filmweefsel ontvouwen zich talloze zichtbare, denkbeeldige en soms aan elkaar tegengestelde netwerken, structuren, lijnen: de underground railroad, een duizendjarige Iroquois-stamboom8 , de schakels moeders en dochters, vaders en zonen, het rizoom van revolutionaire cellen, weefgetouwen, highways, frontiers, chain gangs, de kilometerlange Vietcongtunnels9 , ketens van mensen als een machtige rivier, … De kleurenlandschappen – woestijnen, bossen, boerderijen – doen denken aan het onmetelijke Amerika uit technicolor Westerns. De steden verschijnen als een keten van kamers, bars en ateliers. En hoewel je ziet dat het documentaire kamers zijn waarin ook echt wordt geleefd, lijken ze net zo goed allemaal naast elkaar in een filmstudio te bestaan. Hoewel Kramer en Douglas nooit een directe referentie maken, impregneert de filmgeschiedenis de manier waarop we de landschappen en steden in de film bekijken, omdat we ze al zo vaak hebben gezien, voor én na Milestones. Dat is ook waarom de twee scènes die het duidelijkst fictief zijn net dé momenten zijn waarop de werkelijkheid verschijnt. De aanranding van een van de personages wordt ternauwernood verijdeld, een ander vindt bij een inbraak de dood. De fictie versterkt het signaal van wat ze in de werkelijkheid proberen te zeggen; met de woorden van een jonge werkloze moeder in de film: “America is killing me.”

“Romantic can mean one or two things.”

Aan het begin van de film zit een jonge vrouw aan een montagetafel waarop beelden te zien zijn van de Vietnamoorlog. Ze werden gemaakt door Helen, de oudere vrouw die naast haar staat, een Amerikaanse die tijdens de oorlog aan de kant van de vijand werkte. We zien fragmenten van de collectieve strijd van de Noord-Vietnamezen. Het beeld vloeit. Het beeld bevriest. Mensen werken samen. De montage wordt een keten van gestes en maakt van vele lichamen één, als in het automatisme waarmee je ene hand de andere een handschoen aandoet. Er zijn geen vragen over wat er moet gebeuren. De urgentie verbindt, spreekt voor zich.

Milestones werd opgenomen én speelt zich af wanneer de oorlog al zo goed als voorbij is, na de Amerikaanse terugtrekking. Het filmmateriaal binnen de film is op dat moment al historisch materiaal. Het maakt geen deel meer uit van de acute politieke strijd.10 Het beeldmateriaal dient dus niet meer om de oorlog te helpen winnen, maar om het winnen van de oorlog te helpen dienen. Het gaat om de productie van een geschiedenis die dan al een weer(ga)loze tegengeschiedenis is. Een duurzame overwinning vergt voortdurend werk. Het beeld- en klankmateriaal waar de jonge vrouw naar kijkt is de nog vormeloze verschijningsvorm van de geschiedenis van de werkelijke, onverhoedse winnaar – het collectief. Het moet zich wapenen tegen de verhalen van de verliezer – het imperium, dat nu zijn culturele hegemonie aanwendt in de productie van zijn versie van het recente verleden. De gewenste amnes(t)ie vergt voortdurende PR, die de catastrofe van het verlies verdrinkt in het pathos van de heroïek van enkelingen, het trauma en de pathologie van de veteraan. De aansprakelijkheid van de staat is verdonkeremaand door de thousand yard stare van een shell shocked marine.11 Het beeld, eenmaal de wereld ingestuurd, wordt een weerloze huurling. Tegenover deze manipulatie of herschrijving van het verleden proberen zowel Helen als Robert Kramer zelf een nieuwe vorm, een eigen voortdurende herschrijving in stelling te brengen. Daarin gaat het er niet alleen om verloren geschiedenissen te rehabiliteren maar om nieuwe geschiedenissen te produceren. Meer dan in de onthulling, de aanklacht of de détournement ligt de taak van de filmmaker in de productie van een vorm die niet louter reageert maar zelf probeert te spreken.

Voor het tegen die verhullingsoperatie en de daaruit voortvloeiende amnesie kan opboksen, moet Helens materiaal dus eerst een vorm krijgen. De montagetafel verbindt de urgentie die in het materiaal ligt besloten met het geduld en de concentratie die nodig is om een filmvorm te creëren. De montagetafel als geschiedenismachine. The stakes are high. Hiermee worstelt Helen doorheen de film. Ze was echt daar – zoveel wordt duidelijk door een onmiskenbaar documentaire foto waarop ze poseert met Vietcongstrijders – maar ze is ook een vorm. In haar worsteling, die we slechts als fragmenten te zien en te horen krijgen, resoneert Kramers eigen zoektocht naar een nieuwe vorm, naar een nieuwe cinematografische verhouding tot de werkelijkheid – en tot de tijd, waarvan de beleving niet langer getypeerd wordt door de onmiddellijkheid en collectieve daadkracht van de oorlogstijd. Kramer maakt van zijn lotgenoten en zichzelf een vorm, om een nieuw vertrekpunt te produceren. De film wordt het relaas van het productieproces van een nieuwe fictie, hoe doordrongen die ook mag zijn van de ontgoocheling bij het gefaalde collectieve project.

De jonge vrouw kijkt naar Helen en spreekt met een soort ontredderde bewondering, die de keerzijde is van een ander gevoel: de frustratie over haar eigen onvermogen om iets te doen met haar leven, om een nuttige plaats voor haar eigen lichaam te vinden. Voor velen die vandaag in meer of minder salonfähige onvrede leven met hoe de wereld draait, moet dit een herkenbare emotie zijn. We zijn, net als haar, te laat ten tonele verschenen, een toneel dat steeds verregaander wordt gedepolitiseerd met als misselijkmakend refrein dat er niets nieuws meer kan ontstaan. Iets tussen “er is niets nieuws onder de zon” en “resistance is futile”. De montageassistente worstelt met een andere demon die Helen al lijkt te hebben verslagen – alsnog een betekenisvol leven leiden. Net als bij het monteren van een film ligt de moeilijkheid van die opdracht in het bedachtzaam vormgeven van materiaal dat zich als urgent aandient en steeds in beweging is. Dat hoogdringende appel verleidt ons tot ondoordacht handelen. Daartegenover stelt de filmmaker een denken in beweging. Kijkend naar het bevroren beeld van een groep Vietcongstrijders op de montagetafel voeren de twee vrouwen een gesprek:

“[She’s] living her life, and these people are into their lives and I’m really beginning to wonder where my life is at. Helen, you’re always telling me stories. You told me that story of walking along the path in the Vietnamese village and you had to stay on the path because there were unexploded bombs, and you know, I really think about what it’s like to be in a village, in any village, much less a village where the bombs are about to explode.”

“You have to find a way to show that…. Last year, when I was in that country, there were terrible floods, they were awful, terrible, farms were wiped out for miles, and people had to work together, they had to, and they did. They had to build dikes, they had to find blankets, they had to feed people. Men and women and kids did that, old people, the big shots and the little dirt farmer, everyone. No one asked you who you were. It was great. It was like home for me. We ate together, we liked each other… At that time, I had a lot of trouble in my life. I was having a lot of problems. I stopped thinking about them. I stopped thinking about myself. I think it was like that for everybody. I think that that’s what we brought back from Vietnam. It’s funny, I’ve given you two examples and they’re both disasters. Do we need disasters for people to come together?”

“But the thing about you and disasters is, you tell these stories and they don’t sound like disasters at all, they really sound very romantic!”

“Okay, romantic! They’re romantic, fine. Okay. Romantic can mean one or two things. It can mean ‘silly’, or it can mean ‘hopeful’ and I say it means ‘hopeful’, okay!?”

The benefit of hindsight

Een romantische lezing van Milestones of van wat het als historisch document kan betekenen, snijdt aan twee kanten. De naïef-lucide romantiek is in beweging – denk Sturm und Drang –, is actief, speelt met risico om een reële inzet. Dat is de romantiek die nog wel een vorm geeft aan de wereld. En als het niet de werkelijkheid zelf kan veranderen, dan wel de vorm waarin het zich aan ons voordoet. Een andere – silly – romantiek speelt vandaag een spel met risico noch inzet. In het format dat de sympathieke revolutionairen commemoreert die onze ouders of grootouders waren, gedijt de melancholie goed en praktiseren we met veel sier de helaasheid. De revolutionaire melancholie in het hart van de romantiek verwordt er tot een esthetische ervaring, een nostalgie naar kleuren, kledingstijlen, attitudes, gedrag. De revolutie wordt een verkleedpartij. Maar melancholie en ontreddering zijn niet de enige codes waarmee het verleden dat Milestones ons toont kan worden gelezen.

Is de keerzijde van ons jammerlijk te laat komen dan the benefit of hindsight? De mogelijkheid van een historische terugblik waarvan een analyse ons iets kan leren? Kan het verleden ons stof geven om ons te herpositioneren, iets te proberen begrijpen van de dynamieken die zij die er middenin zaten niet konden zien? Om de contouren van ons eigen middenin te traceren? Vormen zij een kader voor onze blik, zoals de geest van Hariet Tubman een kader rond het leven van een van de personages zette? Minder commemoratieve stiltes, meer kaders? Niet minder, maar meer vorm? De beelden van het verleden, zoals ook die van Milestones dat vandaag zijn, vallen telkens midden in de blik van de hedendaagse waarnemer/vormgever. De geschiedenis vindt plaats in medias res. De productie van een film wordt de productie van geschiedenis.

Hoewel er geen gebrek lijkt te zijn aan diagnoses van de huidige politieke patstellingen weten we nog steeds niet wat te doen. En als we het wel weten, heet er geen draagvlak te zijn. Cinema is niet langer een politiek wapen zoals Kramer en co dat probeerden te hanteren met het Newsreel-collectief. De jaren zeventig betekenden overigens wereldwijd een kentering voor militante filmmakers. De Franse filosoof Jacques Rancière schrijft: “De beelden van de kunst leveren geen wapens voor de strijd. Ze dragen bij tot het ontwerpen van nieuwe configuraties van het zichtbare, zegbare en denkbare, en daarmee van een nieuw landschap van het mogelijke.”12 Als Milestones vandaag nog interessant is, dan niet enkel als politieke (ver)handeling, maar omdat de cinema hier alsnog betekenisvol wil zijn en het aandurft om als leek, vanuit een zekere naïviteit – of vanuit de hoop waarvan we nu weten dat ze ijdel was – te historiseren, te denken in beweging, lijnen uit te tekenen, vorm te geven aan een vloeibare werkelijkheid. Het is die vormgevende naïviteit waarmee filmmakers – die van veel dingen een beetje kennen en van weinig dingen erg veel – hun weerzin om de camera op de wereld te richten kunnen overwinnen. Alsnog hoopvol zijn ze dan allesbehalve silly. Cinema kan niet meer dan een ontoereikend textiel weven, maar waar er steken vallen komt af en toe iets van de werkelijkheid opduiken. Opdat de illusie van beweging op het scherm zou vallen, moet het licht van de projector vierentwintig keer per seconde worden onderbroken door de ondoorschijnende vlinder. Opdat er echte dingen zouden kunnen getoond of gezegd worden, moet de werkelijkheid verschijnen als vorm. Opdat de geschiedenis ons vandaag kan helpen moet die, net als de stam van Robert Kramer en John Douglas, steeds opnieuw ontstaan uit zijn eigen representatie.

I think this is the last film.
Everything has to be in it. Nothing left out
because of “considerations”.
All the play of the heart.
All the fullness of feeling.
The form will make itself passionately.

Last movie, in which the form evaporates into life.
Common denominator of choices:
getting down to bone.
Essence. Desert – mountain – people –
food – motion.
Stripped away.13

• 1Serge Daney, “The Aquarium (Milestones),” in: Cahiers du cinéma: Volume Four, 1973-1978: History, Ideology, Cultural Struggle: An Anthology from Cahiers du cinéma, 248-292, September 1973-September 1978 (London: Routledge, 2000).
• 2G. Roy Levin, “Robert Kramer and John Douglas interviewed. ‘Reclaiming our past, reclaiming our beginning’,” Jump Cut, no. 10-11, 1976, pp. 6-8.

  Kramer illustreert de gewaarwording met een anekdote: “There’s a wonderful thing in a book on Cuba, an argument very early in the revolution because America had withdrawn all of the glass producing materials, about what should Cuban glass look like. The first thing they came up with were all kinds of pissy yellow, and it was one position in the Central Committee—it became a Central Committee issue—that that was fine because there were a lot of other things that had to be done. But Che took the position that revolution is not about ugliness and they carried on through—it was a specific technological problem—until they had finally produced a kind of glass that didn't turn everything into this milky, unappetizing sort of thing.”

• 3Serge Daney, “The Aquarium (Milestones),” in: Cahiers du cinéma: Volume Four, 1973-1978: History, Ideology, Cultural Struggle: An Anthology from Cahiers du cinéma, 248-292, September 1973-September 1978 (London: Routledge, 2000).
• 4“Happiness: Capitalism vs. Marxism” was een debat tussen de psycholoog Jordan Peterson en filosoof Slavoj Žižek over de relatie tussen marxisme, kapitalisme en geluk. Het vond plaats op 19 april 2019 in Toronto, Canada.
• 5Michelle Citron, Chuck Kleinhans & Julia Lesage, “White punks on revolution in Milestones,” Jump Cut, no. 10-11, 1976, pp. 8-9
• 6Colson Whitehead, The Underground Railroad (New York: Anchor Books, 2016), 160.
• 7Harriet Tubman (Dorchester County, Maryland, 1823 – 10 maart 1913) was een Afro-Amerikaanse abolitionist. Ze was zelf een ontsnapte in slavernij geboren vrouw. Ze heeft op naar schatting 13 reizen naar het zuiden van de Verenigde Staten minstens 70 slaven helpen ontsnappen, naar het noorden of naar Canada, gebruikmakend van het netwerk dat bekendstaat als de Underground Railroad. Ze heeft John Brown geholpen om mannen te recruteren voor zijn Raid on Harpers Ferry, een mislukte poging om een slavenopstand te starten door een overval op het arsenaal in Harpers Ferry (West Virginia). Tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog werkte ze voor de Union Army, eerst als verpleegster en als kok, en later als (gewapend) verkenner en als spion. Ze gidste de Raid on Combahee Ferry, waarbij ruim 700 slaven bevrijd werden door het Noordelijke leger, en werkte voor kolonel Robert Gould Shaw tijdens de gedoemde aanval op Fort Wagner. Na de oorlog trok ze zich terug in Auburn (New York), waar ze haar bejaarde ouders verzorgde (die ze voor de oorlog zelf had helpen ontkomen uit het Zuiden). Op latere leeftijd zette ze zich in voor het vrouwenkiesrecht. (Wikipedia)
• 8Terwijl een groepje activisten dia’s selecteert en projecteert over het Iroquois-reservaat waar ze verblijven, horen we buiten beeld een Iroquois-stamhoofd spreken. “Sovereignty, in its simplest explanation is freedom. And so we have the Oglala Sioux who should be conducting their affairs here. But now whose government is interfered with. And this is what you’d call a violation of sovereignty. I am Umwehue. I am Haudenosaunee. I come from Onöñda’gaga’, the capital of the Iroqois. And I have an ancestry that goes back beyond a thousand years in one place, in the same place. Of course, we’re sovereign, and of course we are these people, and have been longer than almost anybody else in this whole world.”
• 9Over deze tunnels wordt een grappige opmerking gemaakt in Points de départ (1994), een essayfilm waarin hij Vietnam opnieuw bezoekt en zijn ervaring van tijdens de oorlog toetst aan de manier waarop het land “nu” met het verleden omgaat. De tunnels zijn twintig jaar na de oorlog van groot belang voor het oorlogstoerisme, zelfs in die mate dat ze worden vergroot en verbreed opdat er ruimte zou zijn voor openbare toiletten voor de bezoekers.
• 10In werkelijkheid komen de beelden uit The People’s War (1969), de film die Kramer samen met andere leden van Newsreel maakte. Die film werd wel gemaakt en getoond tijdens de oorlog, en had dus een onmiddellijk doel, de andere kant te tonen, contrapropaganda. Dat het hier wordt opgehaald, vijf jaar nadien, zet een impliciete zelfhistoriserende toon.
• 11In een essay duidt de Britse auteur John Berger de ambiguïteit van het schokkende beeld – zoals die van de Shell Shocked Marine uit 1968 van oorlogsfotograaf Don McCullin, een foto die de publieke steun steun voor de Vietnamoorlog mee deed kantelen. “The possible contradictions of the war photograph now become apparent. It is generally assumed that its purpose is to awaken concern. The most extreme examples – as in most of McCullin’s work – show moments of agony in order to extort the maximum concern. Such moments, whether photographed or not, are discontinuous with all other moments. They exist by themselves. But the reader who has been arrested by the photograph may tend to feel this discontinuity as his own personal moral inadequacy. And as soon as this happens even his sense of shock is dispersed: his own moral inadequacy may now shock him as much as the crimes being committed in the war. Either he shrugs off this sense of inadequacy as being only too familiar, or else he thinks of performing a kind of penance – of which the purest example would be to make a contribution to OXFAM or to UNICEF.” (John Berger, “Photographs of Agony,” in: John Berger, Geoff Dyer (ed.), Understanding a Photograph (London: Penguin, 2013).
• 12Jacques Rancière, De geëmancipeerde toeschouwer (Amsterdam: Octavo, 2015).
• 13Robert Kramer, “Note about the Movie,” 1973 (presskit Milestones).