In de donkere kamer komt niets aan het licht

Gedachten bij Harun Farocki’s Bilder der Welt und Inschrift des Krieges

Wat de mensen van de natuur willen leren, is haar te gebruiken om haar en de mensen volledig te beheersen. Dat alleen telt. Meedogenloos jegens zichzelf heeft de Verlichting nog het laatste restje van haar eigen bewustzijn uitgebrand. – Theodor W. Adorno en Max  Horkheimer1

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges uit 1989 is een sleutelwerk binnen het oeuvre van Harun Farocki (1944-2014) en werd oorspronkelijk opgestart als een project over de geschiedenis van de arbeid.2   Onvermijdelijk kom je dan uit bij oorlog. De film toont hoe beide geschiedenissen met elkaar zijn verstrengeld, elkaar voortstuwen en teren op dezelfde technologische vooruitgang. Arbeid lijkt door niets anders zo te worden aangezwengeld, gemoderniseerd en geïnstrumentaliseerd dan door de urgentie en alomtegenwoordigheid van oorlog. Verover je de wereld, dan verover je de markt en vice versa. In de gedeelde woordenschat van de militair en de ondernemer is het target duidelijk: controle. Het onzichtbare zichtbaar maken is een voorwaarde voor controle. Farocki onderzoekt hier de rol van beelden in die gedeelde geschiedenis. De operationele beelden gemaakt door machines die kwaliteitscontroles uitvoeren in een autofabriek verschillen niet veel van de beelden gemaakt door machines die militaire doelwitten identificeren. De ene machine controleert de efficiëntie van de arbeider, de andere de doeltreffendheid van de soldaat. De oorlog maakt zichtbaar wat het onzichtbaar wil maken, wat het wil vernietigen. De militair wil zelf ook onzichtbaar blijven en doet er alles aan om zich te camoufleren. Farocki trekt de parallel tussen oorlogsvoering en massa-industrie, waarin de arbeid die in het product is gegaan onzichtbaar blijft. De arbeider en zijn geleverde werk komen nauwelijks in beeld: zoals een doelwit miraculeus verdwijnt, lijkt het product telkens miraculeus te verschijnen. Verhuld worden ook de machtsverhoudingen, omstandigheden en intenties die in de productie en verspreiding van beelden sluipen, zowel de oorlogsbeelden die in de media te zien zijn, als de beelden die gebruikt worden bij de oorlogsvoering zelf.  De technologie van het beeld en die van de oorlog lopen parallel, want, zo schrijft de filosoof Paul Virilio, “voor mensen in oorlog is de functie van het wapen gelijk aan de functie van het oog”.3 Beelden zijn producten van een gewelddadig proces dat evenveel aan het zicht onttrekt dan dat het toont. Ze conserveren én vernietigen. Bilder der Welt wil die onzichtbaar gemaakte processen aan het licht brengen. We zien beelden van de wereld waarin de mens lijkt te verdwijnen – in de massa, in de leegte. Beelden van de wereld om de wereld te bezitten, het onbeteugelde te bezweren. Het zijn de machines die het werk lijken te doen, die de oorlog lijken te voeren, maar machines hebben geen beelden nodig, ze maken hun eigen mathematische representatie van de wereld. Harun Farocki zei eens: “Cameras are circling the world to make it superfluous, and [I am] part of these cameras circling around the world.”4

In dit filmessay brengt Farocki materiaal en ideeën samen die op het eerste zicht geen verband houden. Wat hebben een naaktmodel, een architecturale tekenmachine en luchtfoto’s met elkaar te maken? Of de façade van een kerk met een vrouw die net in Auschwitz is aangekomen? De scherpte waarmee hij deze onverwachte beelden en woorden met elkaar associeert zorgt ervoor dat “het schandaal of de schok van hun nabijheid tegelijkertijd binnenkomt met de overtuiging dat ze altijd al samenhoorden”.5 Deze dialectiek van het ongehoorde brengt op zijn beurt weer een rijkdom aan associaties teweeg bij de kijker. Uit de vele kieren van deze filmvorm ontsnappen kortstondige inzichten waarvan je deeltjes vasthangt aan je eigen gedachten. 

When the sea surges against the land, 

irregularly, not haphazardly,

this motion binds the gaze without fettering it 

and sets free the thoughts.

Een golf komt op ons af. De aantrekkelijke, onregelmatige beweging die de gedachten de vrije loop laat, resoneert in hoe de vertelstem deze eerste zin uitspreekt en kondigt zo het vormelijke principe van Farocki’s filmessay aan. Herhaling en variatie, beweging en stilstand, een structuur van loops en elementen van een vormgegeven willekeur. “De dramaturgische lijn zit niet in de commentaarstem”6 maar ergens tussen de beelden en woorden die in elkaars lacunes haken. De vorm ritmeert de gedachte en plant haar voort. Beelden en zinnen worden voortdurend herhaald, als muzikale motieven, maar telkens met een verschillend effect, door een andere nadruk, door de steeds veranderende verhouding tot wat eraan voorafgaat en wat nog komt. We nemen de dagdromerige, aandachtig-verstrooide houding aan die mensen hebben wanneer ze naar bewegende golven kijken, naar flakkerende vlammen of ritselende bladeren in een boom, terwijl ze naar iemand luisteren. Verzonken en “voortdurend geroerd door de variatie die het oog treft”.7 Tegelijkertijd wordt de aantrekking van de golfbeweging doorbroken door de vreemde ruimte waarin dit altijd al vertrouwde fenomeen is ondergebracht. We kijken naar een nagebootst natuurverschijnsel, een golf in een labo, de natuur als studieobject op schaal, op veilige afstand, onder ideale omstandigheden. Ver van de zee onderzoekt de mens de contingentie van een stromende, brekende, kolkende watergolf. Erosie en vervoering. Wij herkennen de beweging, maar kennen haar niet. Bilder der Welt gaat over de spanning tussen zien en (niet) weten. Een beeld is een gewelddadige inscriptie die moet worden gelezen en herlezen. Dit zien maar niet weten is op verschillende concrete manieren belangrijk in de film, het meest expliciet wanneer een luchtfoto aan bod komt die in 1944 door de geallieerden werd gemaakt van een te bombarderen Duitse brandstoffabriek. Wanneer deze luchtfoto dertig jaar na de oorlog opnieuw wordt onderzocht door analisten van de CIA, ontdekken ze dat op enige afstand van die fabrieken ook de vernietigingskampen Auschwitz en Birkenau stonden afgebeeld; dat we de kampen hadden gezien maar niet wisten wat we zagen. 

“Enlightenment – in German: Aufklärung – is a word from the history of ideas”, herhaalt de stem doorheen de film.

De filmvorm echoot de fuga, een muziekvorm waarin meerstemmigheid en gevarieerde herhaling een hoofdrol spelen. Ik denk aan de Todesfuge van Paul Celan, volgens velen het meest indringende gedicht over de Shoah. “Zwarte melk van de vroegte we drinken haar ’s avonds / we drinken haar ’s middags en ’s morgens we drinken haar ’s nachts / we drinken en drinken / we graven een graf in de lucht daar ligt men niet krap.”8 De herhaling en variatie in Bilder der Welt stammen uit Farocki’s fascinatie voor etymologie. Woorden en beelden worden ontleed en herschikt of opnieuw geritmeerd. Niet alleen hoe beelden onze relatie met de wereld mediëren maar hoe die beelden de wereld steeds meer vervangen, vormgeven, zich erop inschrijven. De verschillende betekenissen van het woord Aufklärung structureren het discours van de film. Aufklärung, “Verlichting”, is een “woord uit de ideeëngeschiedenis”, zegt de stem. Wanneer we het woord “Verlichting” in de mond nemen, zeggen we heel veel maar ook niets. Het verwijst naar een periode, naar een humanistische filosofie, de ontluiking van de wetenschappen waar we dagelijks de vruchten van plukken en op verder bouwen, de ontvoogding van de mens, bevrijd van dogma en duister bijgeloof. Het alludeert dwingend op de vrijheid en de vooruitgang die wij mensen hebben gemaakt en waarvoor we onze voorouders dankbaar dienen te zijn. Vandaag gebruiken mensen het woord bovendien vaak als dooddoener wanneer ze zeggen de waarden van de Verlichting te willen verdedigen tegen deze of gene Andere. Het woord ligt goed in de mond, zoals steeds ergonomischer wapentuig beter en beter in de hand gaat liggen. Het is een woord uit de ideeëngeschiedenis maar het heeft ook een militaire betekenis: verkenning. En een politionele betekenis: een zaak aan het licht brengen. Op het eerste zicht lijken dit toevalligheden. Er zijn immers ook banale betekenissen van het woord “verlichting”: een gewicht dat wordt weggenomen, een verlichte kamer, en in het Duits betekent Aufklärung ook nog eens “opklaring”. Maar voor Farocki lijkt deze meerzinnigheid aan te tonen hoe de verstrengeling van de wetenschap, de oorlog en de surveillancemaatschappij ook in de taal tot uiting komt. Door onze aandacht te vestigen op het woord zelf wijst Farocki erop dat “Verlichting” maar een woord is en dat het gevaar schuilt in de inflatie van dat woord, in de voortdurende inscriptie van bepaalde betekenissen erop. Hij keert de Verlichting niet de rug toe – zijn eigen filmmakersbestaan is eraan schatplichtig – maar wil de instrumentalisering ervan aantonen, de zinnen ontleden waarin dat woord wordt gebruikt en aangewend binnen uiteenlopende machtsstrijden. Het spel met etymologie is voor Farocki een manier om onzichtbare processen opnieuw leesbaar te maken, een spel dat de taal als maakbare constructie toont. De Verlichting is dan als een hamer, kan dienen om te bouwen én te vernietigen. Het beeld kan verlichten maar ons ook het zicht ontnemen. Farocki zelf verdoezelt niet dat ook hij inscribeert, projecteert, zelf zinnen bouwt en vernietigt met het woord “Verlichting”. Zoals Adorno en Horkheimer schreven, “[…] reeds de mythe is verlichting, en: verlichting slaat om in mythologie.”9

This capacity to see better is the reverse side of danger.

De film keert terug naar de negentiende eeuw, wanneer de rede van de Verlichting die zoveel losmaakte in de achttiende eeuw, geïnstrumentaliseerd wordt om het weer vast te leggen. We krijgen het verhaal van de ingenieur Albrecht Meydenbauer die in 1858 de opdracht kreeg om de façade van de kathedraal van Wetzlar op te meten. Een stelling bouwen was te duur en dus werkte hij vanuit een mand die aan een systeem van katrollen was opgehangen, zoals hedendaagse glazenwassers werken. Toen hij op een avond, om tijd te winnen, al te stoutmoedig vanuit de mand in een nis van een van de torens wilde springen, bracht hij het er ternauwernood levend vanaf. Die bijna-doodervaring bracht hem tot het inzicht dat het gemakkelijker en veiliger zou zijn om voortaan fotografische beelden te gebruiken voor schaalmeting. Met deze ontstaansmythe van de fotografische schaalmeting illustreert Farocki een breder kantelpunt, een verschuiving van ervaring naar perceptie.

The greatest danger is posed by the objectivity and actuality of things. It is dangerous to remain physically near the object, to linger at the scene. One is much safer if one takes a picture and evaluates it later at one’s desk. Immediately following the initial publication of Meydenbauer’s idea, the military, an organisation with many desks, offered to cover the cost of a practical experiment […]. 

Farocki gaat er slechts kort op in aan de hand van de tekeningen van Leonardo Da Vinci maar het gebruik van de optische principes van de fotografie om de juiste proporties van een fysiek object, landschap of lichaam te verkrijgen, zijn ouder dan de negentiende eeuw. Al voor de Verlichting maakten kunstenaars gebruik van de camera obscura en andere instrumenten om beelden van de wereld te maken. Ook toen al stonden de wetenschappen die door de uomini unversali werden bedreven deels in dienst van de oorlogsvoering. Kunstenaars als Da Vinci ontwierpen oorlogswapens en de jezuïeten die zich bezighielden met astronomie – en dus met optica – waren vermaarde uitvinders van nieuwsoortig wapentuig. De studie van de visuele perceptie en de oorlogsvoering lagen ook toen al op een lijn. Maar Meydenbauers idee om een fotografisch beeld naar cijfers te vertalen was nieuw. Waar eerder de berekening een beeld opleverde, kon het nu in omgekeerde richting. (Schaal)meting speelde een cruciale rol in uiteenlopende disciplines van de natuur- en sociale wetenschappen, die zich volop ontwikkelden onder impuls van de industriële revolutie. In de negentiende eeuw wordt er druk gerekend; de wereld is meer dan ooit kwantificeerbaar, kenbaar, beheersbaar. De cijfers vormen samen met andere cijfers opnieuw een beeld, brengen de wereld in kaart. De sociologie observeert groepen mensen en drukt dat (onder meer) uit in cijfers. De fysiologie doet hetzelfde met het menselijk lichaam. Het oog als orgaan, het zicht als zintuig worden steeds prominentere studieonderwerpen. Er vindt een verschuiving plaats van de geometrische optica in de 17de en 18de eeuw naar de fysiologische optica in de 19de eeuw. De studie van het licht verschuift naar een studie van het zicht, naar wat er zich binnen een observerende mens afspeelt. Met Kant komt het subject centraal te staan, de mens koppelt zich los van een bepaalde ervaring van de werkelijkheid en plaatst zich tegenover een objectief waarneembare, onkenbare wereld. Jonathan Crary’s Techniques of the Observer (1990) traceert deze verschuivingen op het vlak van de visuele perceptie, waarvan op zijn minst bepaalde toepassingen ingegeven waren door industriële belangen. De fysiologische psychologie, bijvoorbeeld, onderzocht manipulaties van fysiologische systemen (zoals de hersenen) op menselijk gedrag en mentale functies: “An important part of this new discipline was the quantative study of the eye in terms of attentiveness, reaction times, thresholds of stimulations, and fatigue. Such studies were clearly related to the demand for knowledge about the adaptation of a human subject to productive tasks in which optimum attention was indispensable for the rationalization and making efficient of human labor.”10 Kennis van de menselijke perceptie stond dus zeker deels ten dienste van de industrie. Dat het menselijk lichaam steeds gedetailleerder in kaart werd gebracht zorgde voor een “scheiding der zintuigen”. Het zicht kwam los te staan van de andere zintuigen waarmee het tot dan toe in nauwer verwantschap de wereld had gepercipieerd, de tastzin in het bijzonder. Ook Crary ziet een kanteling van ervaring naar (visuele) perceptie. “This autonomization of sight, occurring in many different domains, was a historical condition for the rebuilding of an observer fitted for the tasks of “spectacular” consumption.”11  

Voor Meydenbauer betekent afstand nemen (letterlijk) veiligheid. Fysieke nabijheid is niet langer een voorwaarde om een beeld te maken van zijn studieobject. Je hoeft het niet meer aan te raken. De wereld bestuderen betekent er afstand van nemen. Er afstand van doen? De wetenschappen lokaliseren de perceptie in de fysiologische systemen van het menselijk lichaam maar doen dat lichaam tegelijk afstand nemen van de wereld die het percipieert. Met het verhaal van diens bijna-doodervaring maakt Farocki van Meydenbauer een symbool. “The capacity to see better is the reverse side of danger”, zegt de vertelstem bij het verhaal. Beter zien betekent dus ook voeling verliezen. “De Verlichting heeft elk spoor van zelfbewustzijn in zichzelf vernietigd”, schreven Adorno en Horkheimer in 1948. “Het enige wat de mens wil leren van de natuur is hoe hij de natuur en andere mensen kan domineren.” Farocki’s film formuleert in zekere zin een variatie op dit “oude thema”. De figuur van Meydenbauer is vooral belangrijk omdat zijn geval de verstrengeling van de productie van het wetenschappelijke beeld met de oorlog illustreert. Het leger sponsort zijn uitvinding en ziet er mogelijkheden in voor de oorlogsvoering. Wat bij Meydenbauer begint met het opmeten van een kerkfaçade evolueert onder impuls van de oorlogsmachine naar toepassingen voor militaire verkenning, zoals de luchtbeelden uit de Tweede Wereldoorlog die in de film een hoofdrol spelen. Meydenbauer belichaamt de centrale spanning die de film wil verkennen – aufklären/ophelderen – tussen conservatie en vernietiging. Behalve de ontdekker van de fotografische schaalmeting was Meydenbauer immers ook een van de oprichters van herdenkingsarchieven. Hij geloofde dat de belangrijkste verworvenheden van de mens in het verleden lagen en stelde voor gebouwen te fotograferen voor het geval ze ooit vernietigd zouden worden. 

Twee beelden blijven terugkomen. Het eerste is gemaakt vanuit de lucht, een van de vele verkenningsbeelden die de locatie van een nakend bombardement moesten aanwijzen. De geallieerden zagen toen niet dat op dezelfde foto’s ook de vernietigingskampen stonden. Pas decennia later herlazen CIA-werknemers het beeld en ontdekten het hors-champ binnen het beeld. Het tweede beeld is gemaakt vanop de grond, door een SS’er aan de poorten van het kamp. Mensen staan in een rij om te worden opgedeeld in twee groepen, zij die gaan werken en zij die onmiddellijk gaan sterven. Een vrouw die net in een van die twee groepen moet zijn opgedeeld kijkt op naar de fotograaf terwijl ze voorbijloopt. Beide foto’s geven een beeld van het concentratiekamp Auschwitz. Ze verbeelden de spanning tussen de productie van beelden en de productie van macht. De afstand van het menselijk oog op grondhoogte en het machineoog in de lucht is ook die tussen twee methodes om op grote schaal te doden. Het zijn twee beelden die twee aspecten van barbarij uitdragen, tekort en exces, beide menselijk, beide het zuivere opereren van de machine verhinderend. Het ene is puur operationeel, blind voor zichzelf, een product van een machineoog. Het ander de obscene, schijnbaar bureaucratische registratie van een operationele moordmachine. De operationaliteit van de registratie, enerzijds. De registratie van operationaliteit, anderzijds. 

De luchtfoto wordt een beeld van de verdrongen herinnering aan het niet geweten hebben. Ergens in de abstractie, de dood op grote schaal. Het gewelddadige van de luchtfoto ligt in de verwijdering van de mens en het machineoog dat niet weet wat het registreert, in de afstand van de mens tot het maken en lezen van het beeld, in de abstractie van productieproces en analyse. Het doel is om zichtbaar te maken wat moet worden vernietigd en dus weer onzichtbaar wordt gemaakt. Het operationele beeld is nodig voor het goed functioneren van de oorlog maar de doelmatigheid van een dergelijk beeld maakt dat men enkel datgene ziet waarvan het van tevoren vastligt dat men het zou kunnen zien. Het dient één enkel doel en de gebruiker ziet enkel wat hij zoekt. Daarna verdwijnt het in een archief, het beeld als tegenhanger van de getraumatiseerde soldaat die veel meer heeft gezien dan nodig was. Het operatieve beeld herbergt een exces aan betekenis dat ontoereikende lezers-kijkers ontgaat. Omdat niemand ze toen zag werden deze beelden van de wereld als “notities in het dagboek van een God”, zoals de vertelstem aanhaalt, maar dan van een onwetende God, die alles kan zien maar niet weet wat het ziet of zich niet met het ondermaanse bemoeit. 

Camera’s begonnen vanuit de lucht de wereld rond te cirkelen, “om haar overbodig te maken”, zegt Farocki in een gesprek. Maar als beelden de wereld gaan vervangen moeten er ook genoeg ogen zijn om ze te kunnen bekijken. Farocki leest en herleest het beeld, beschrijft er de levensloop van, de omstandigheden waarin het beeld werd gemaakt en ondergeinterpreteerd, hoe het later werd herontdekt en er uiteindelijk woorden op werden geschreven die de abstracte lijnen leesbaar maken. De inscriptie van oorlog kent immers een lang verloop. Door de getuigenissen van ontsnapte gevangenen eroverheen te leggen wordt het beeld leesbaar. Door de beelden worden die getuigenissen op hun beurt kracht bijgezet. Beelden en woorden wisselen elkaars tekorten uit, vullen elkaar aan. Farocki legt de luchtfoto over andere getuigenissen en beelden van de kampen heen als een kaart die hun lacunes met elkaar verbindt. De getuigenissen identificeren de gebouwen. Een rij wachtenden in de sneeuw, een voertuig van het Rode Kruis dat moest dienen om de pas aangekomen gevangenen gerust te stellen maar waarmee in werkelijkheid het gas Zyklon B werd aangevoerd, sneeuw op een dak die indiceert dat een barak verlaten is, … Data van uiteenlopende bronnen interageren en weven een verhaal. De vertelstem somt de woorden op die pas 33 jaar nadien op de foto worden ingeschreven. Opvallend is dat het woordje “en” een nadruk krijgt. Het lijkt te wijzen op het belang van zowel het verband als het proces van het verbinden zelf. De woorden vormen een verhaal maar het woordje “en” wijst op de constructie ervan, op de taal en het beeld die in elkaar haken. Farocki’s assemblage van beelden en woorden doet denken aan het opmaken van een inventaris.“‘Tower’… and… ‘commandants house’… and… ‘registration building’… and… ‘headquarters’ and ‘administration’ and… ‘fence’ and ‘execution wall’ and ‘block 11’… and the word ‘gas chamber’ was inscribed.”

There must be pictures of everything.

More pictures of the world than the eyes of the soldiers are capable of processing. 

More pictures of the world than the eyes of the soldiers are capable of consuming. 

We krijgen de tweede foto te zien. Farocki herkadreert, focust op een detail. (Ook dit herkadreren schrijft “en”.) De vertelstem: “A woman has arrived at Auschwitz. The camera captures her in movement. The photographer has his camera installed and as the woman passes by, he clicks the shutter, in the same way he would cast a glance at her in the street, because she is beautiful. The woman understands how to pose her face so as to catch the photographer’s eye. And how to look with a slight sideways glance. On a boulevard she would look in the same way just past a man casting his eye over her at a shop window, and with this sideways glance she seeks to displace herself into a world of boulevards, men and shop windows, far from here. The camp run by the SS shall bring her to destruction, and the photographer who captures her beauty for posterity is from this very same SS. How the two elements interplay, preservation and destruction.”

In Auschwitz waren donkere kamers – wat fundamenteel lijkt te contrasteren met de functie van het kamp – de totale vernietiging van mensen, hun lichamen maar ook hun taal, elke herinnering aan hen. Bureacratisch bewijsmateriaal van het optimale functioneren van de moordmachinerie? Een persoonlijk gruwelalbum? Geschiedschrijving? Wat zegt het schijnbaar nutteloze van de aanwezigheid van fotografie op zo’n plek over mensen in het algemeen, mensen in het bijzonder? 

In zijn boek Images malgré tout doordenkt Georges Didi-Huberman de vragen die Farocki’s montage stuwen: “D’un côté, cet usage de la photographie louvoyait jusqu’aux confins (privés) d’une pornographie de la tuerie. D’un autre côté, l’administration nazie était tellement ancrée dans ses habitudes d'enregistrement – sa fierté, son espèce de narcissisme bureaucratique – qu’elle tendait à consigner et à photographier tout ce qui se faisait dans le camp, bien que le gazage des juifs demeurât « secret d'État ».”12

Er is een mens die kadreert, een man die kijkt naar een vrouw die terugkijkt. De foto verwijst naar een buiten, naar een andere wereld, naar een afwezige, verloren menselijkheid. Als we naar de foto kijken, willen we ontsnappen aan het kader. “The photograph captures the moment and crops away past and future”, zegt de vertelstem. Farocki probeert dit moment terug te laten aansluiten bij de wereld die het wegsnijdt. In de eerste foto onderinterpreteert de militair de luchtfoto, kan in diens doelmatigheid niets anders dan zijn doelwit lezen. Een mens komt ogen tekort en kan het zuivere functioneren van de machine niet bijhouden. Het exces blijft onzichtbaar, gecamoufleerd. Iets dat ons te buiten gaat is binnen het kader verstopt om pas dertig jaar later ontdekt te worden. “More pictures of the world than the eyes of the soldiers are capable of processing”, krijgen we te horen. In de tweede foto is het exces al te zichtbaar, binnen het kader sleurt een blik ons mee naar buiten. Wat we zien overstijgt het beeld als document. Een zijdelingse blik doorkruist de registratie van een doodsproces. De blik chargeert een beeld dat zonder dat onmiskenbare punctum wellicht een loutere registratie was geweest, niet meer dan de verificatie van de werking van een proces. De blik verstoort die werkzaamheid van de fotograaf, ze vormt een exces aan menselijkheid die de zuivere operationaliteit van de machine waarvan hij deel uitmaakt in de weg staat. De storende, onverwachte blik legt de onmogelijkheid van het neutrale beeld bloot. Het verbindt de werktuiglijkheid van het doden met de werktuiglijkheid waarmee het beeld wordt gemaakt. Door de blik ontsnapt het beeld van de vrouw aan het bureacratische “neutrale” register van de SS-er dat alles gelijkschakelt en conserveert wat het vernietigt. Uit de massa, uit de leegte verschijnt een onvoorzien gezicht, een specifieke vrouw die empathie opwekt. Farocki gaat hier op in en “overinterpreteert”.13 De commentaarstem: “With this sideways glance she seeks to displace herself into a world of boulevards, men and shop windows, far from here…” Maar eerder dan zijzelf is het Farocki die haar naar een wereld ver van hier verplaatst. In weerwil van het onvoorstelbare, onrepresenteerbare waarmee naar Auschwitz wordt verwezen, maakt Farocki zich een voorstelling. Hij maakt een fictie omdat “waarheid de structuur heeft van een fictie”.14 Om te kunnen begrijpen wat er op dit gestolde moment plaatsgrijpt moet hij verbeelden, moet hij zelf het kader ontvluchten, die blik terug onderbrengen in een herkenbare wereld. Waar in de luchtfoto in eerste instantie niet alle documentaire waarde ontdekt werd, leest Farocki hier voorbij het document, chargeert op zijn beurt het beeld met zijn blik, fabuleert een hors-champ ver weg, waar hij zich haar voorstelt: kuierend door een winkelstraat, door mannen nagestaard. Zijn verbeelding legt de vrouw voor eeuwig vast in haar vrouw-zijn, haar beeld-zijn. Haar blik is er voor altijd een die een male gaze kruist. (In het beeld dat erop volgt wordt een vrouwelijk fotomodel hardhandig opgemaakt, haar gezicht als beeld geconstrueerd.) Maar de erotiek die op deze onvoorstelbare situatie bij de triage aan de kamppoorten wordt geprojecteerd heeft een diepere lading, namelijk dat de blik die de hare kruist niet die van een monster is, maar die van een gelijke.15 De kruisende blik wordt meer dan een toevallige registratie van alerte doodsangst, het wordt een metoniem voor een verdwenen wereld waarvan zowel zij als haar moordenaars deel uitmaakten.16 De dubbeldruk van een verloren elders en een noodlottig, eeuwig nu legt mensentijd (de boulevard) en historische tijd (het kamp) in één enkel beeld neer.

How the two elements interplay, preservation and destruction. 

How to face a camera? 

“This capacity to see better is the reverse side of danger”, zegt de stem. Afstand nemen om een beter zicht te krijgen, het gevaar op afstand houden. De dood op afstand houden, doden vanop afstand. In Auschwitz werd een groep gevangenen gedwongen om de lichamen van hun vermoorde medegevangenen uit de gaskamers te halen en te cremeren. Enkele leden van dit Sonderkommando maakten met gevaar voor eigen leven foto’s van de gruwelen waaruit hun dagelijkse routine bestond. Later in de film komen deze clandestiene beelden aan bod. Vier beelden zijn via het Poolse verzet naar buiten gesmokkeld en vormen samen met enkele andere beelden het enige bewijsmateriaal van de gaskamers toen die nog operationeel waren. Maar de scheve, onscherpe kaders en vage gestalten in de verte geven een onduidelijk beeld. Flou, inderhaast gekadreerd vanuit de heup om geen aandacht te trekken ademen deze beelden het gevaar waarmee ze zijn gemaakt. De horror die uit het document spreekt komt niet alleen tot uitdrukking door wat er op de foto’s te zien is, maar ook door de ervaring die ze oproepen. De anonieme fotograaf moest nog dichterbij het gevaar komen om een fragment van de horror zichtbaar te maken, om een beeld, door die noodlottige nabijheid verschroeid, de afstand te laten afleggen die hun lichamen onzichtbaar maakte, een afstand waarvan ze wisten dat ze die zelf nooit meer zouden oversteken, de afstand die het kamp van de wereld scheidde, de ruimtelijke, negatieve gestalte van de wanhoop.

Het Poolse verzetslid die de foto’s van het Sonderkommando ontwikkelde heeft de foto’s geretoucheerd. Cadrages werden rechtgezet en bijgesneden. Zo werd bijvoorbeeld de ingang van de gaskamer weggeknipt waarin de fotograaf zich moest verschansen om de foto te maken en die als zwarte randen het beeld van de lichamen buiten omkaderde. De beelden werden “opgekuist” om als geloofwaardigere documenten te dienen. Want daarvoor dienden ze, als bewijsmateriaal van hetgeen later zo vaak als onvoorstelbaar en onrepresenteerbaar zou worden weggezet. Het enige wat vele leden van het Sonderkommando weerhield om zelfmoord te plegen was de mogelijkheid, hoe klein ook, om eender welk signaal naar buiten te zenden, de mogelijkheid om alsnog te getuigen. Volgens Georges Didi-Hubermanns essay over de vier foto’s uit Auschwitz zijn de beelden door ze te croppen op cruciale wijze gekortwiekt. De vorm, hoe ruw ook, is immers de huid van het getoonde en het eerste dat naar ons toereikt, ons aanraakt. 

En recadrant ces images, on a sans doute cru préserver le document (le résultat visible, l’information distincte). Mais on en supprimait la phénoménologie, tout ce qui faisait d’elles un événement (un processus, un travail, un corps à corps).

[…]

Il offre l’équivalent de renonciation dans la parole d’un témoin : ses suspens, ses silences, la lourdeur du ton. Lorsqu’on dit de la dernière photographie (fig. 6) qu’elle est simplement « sans utilité » – historique, s’entend –, on oublie tout ce dont, phénoménologiquement, elle témoigne chez le photographe : l’impossibilité de viser, le risque encouru, l’urgence, la course peut-être, la maladresse, l’éblouissement par le soleil en face, l’essoufflement peut-être. Cette image est, formellement, à bout de souffle : pure « énonciation », pur geste, pur acte photographique sans visée (donc sans orientation, sans haut ni bas), elle nous donne accès à la condition d’urgence dans laquelle furent arrachées quatre lambeaux à l’enfer d'Auschwitz. Or, cette urgence aussi fait partie de l'histoire.17

Net als Godard weigert ook Farocki Auschwitz naar het domein van het onzegbare, het onvoorstelbare, het onmogelijke te delegeren. Na de oorlog barstte een beladen discussie los over de representatie van de genocide waarvan Adorno’s uitspraak over de onmogelijkheid of de barbarij van poëzie na Auschwitz allicht het bekendste voorbeeld is. Velen vinden dat de horror van de kampen elke mogelijke representatie oversteeg, dat het letterlijk en figuurlijk onvoorstelbaar was en elke poging daartoe moreel onvergeeflijk. Georges Didi-Huberman herkent in dat discours twee verschillende en rigoureus symmetrische lijnen: “L’un procède d'un esthétisme qui tend à méconnaître l’histoire en ses singularités concrètes. L’autre procède d’un historicisme qui tend à méconnaître l’image en ses spécificités formelles.”18 Enerzijds zij die vertrekken vanuit het esthetische zelf en daarin nooit een concrete historische waarde onderkennen: een esthetisch beeld kan niet waar zijn, het vormgeven maakt de waarheid a priori onmogelijk. Anderzijds zij die vertrekken vanuit een historicisme dat geen oog heeft voor de vormelijke karakteristieken van een beeld: in een waar beeld is het niet het esthetische, niet de vorm die waarheid spreekt. 

Bilder der Welt probeert net die spanning tussen tonen en verbergen, tussen afstand en nabijheid, overmaat en tekort naar het centrum van de aandacht te brengen. Hier primeert noch de onmiddellijkheid van de immersie, noch de vormeloze objectiviteit van de positivistische historicus. In Bilder der Welt spreken getuigen slechts door citaten, doorheen de vormen, gemedieerd. Voor de foto’s van de kampen aan bod komen, krijgen we de tekeningen van overlever Alfred Kantor te zien. “First thought: Why all these spotlights? Is a film being shot?” Verder horen we: “Imprints from a place which cannot possibly be conveyed by photographic images.” Is de afstand tussen de herinnering en de tekening een esthetische afstand die het exces aan realiteit verwerkt? Een exces, een teveel aan realiteit die altijd maar onvolledig en door middel van een steeds ontoereikende vorm kan worden doorgegeven? Anderzijds werden de tekeningen ook gebruikt als inspiratiebron voor de Amerikaanse televisiereeks Holocaust. Daarin werd het exces tot kitschspektakel verwerkt, opgesloten in een geijkt format en dus gereduceerd, ontdaan van het teveel aan betekenis, terwijl net dat teveel alle betekenis erin deteremineert. Aangegrepen door deze sentimentele kitsch besloten CIA-medewerkers de luchtfoto’s opnieuw te analyseren. Wat zij op tv hadden gezien had niets met de realiteit te maken en toch zette die reductie die de doden met pruiken en schmink terug tot leven probeerde te wekken hen aan om in vergeten documenten op zoek te gaan naar realiteit. De televisiefictie reduceert het exces door het op te sluiten in een vorm die op zijn effecten anticipeert. (Farocki speelt trouwens meermaals in op de meervoudige betekenis van het woord “effect”. De spullen die de gevangenen bij aankomst moesten achterlaten werden “effecten” genoemd en de SS’ers die ervoor verantwoordelijk waren vormden de Effektensektion. Het woord “effect” zoals de nazi’s het misbruikten reduceert de realiteit op dezelfde manier als kitsch.) De fictie zoals die zich in Kantors tekeningen en in Farocki’s essayvorm ontvouwt, reduceert allesbehalve. Het beeld staat op een kier, opent zich naar iets dat zijn vorm te buitengaat. De ene fictie sluit zich a priori af voor elke lezing waar ze niet vooraf op anticipeert. De andere fictie anticipeert niet op haar effect en laat in haar structuur ruimte over voor de kijker. Hoewel de kitsch en het spektakel elke fictie verdacht maken heeft enkel een fictie de mogelijkheid om iets van de waarheid over te brengen. Slavoj Žižek parafraseert in de discussie over het al dan niet esthetiseren of fictionaliseren van de Shoah vaak Jacques Lacan: “Elke waarheid heeft de structuur van een fictie”. In dezelfde context schrijft hij dat Adorno’s bekende uitspraak dat er na Auschwitz geen poëzie meer mogelijk is, moet worden gecorrigeerd. 

 […] it is not poetry that is impossible after Auschwitz, but rather prose. Realistic prose fails, where the poetic evocation of the unbearable atmosphere of a camp succeeds. That is to say, when Adorno declares poetry impossible (or, rather, barbaric) after Auschwitz, this impossibility is an enabling impossibility: poetry is always, by definition, “about” something that cannot be addressed directly, only alluded to.19

Didi-Huberman: 

[…] en chaque production testimoniale, en chaque acte de mémoire les deux – langage et image – sont absolument solidaires, ne cessant pas d’échanger leurs lacunes réciproques : une image vient souvent là où semble faillir le mot, un mot vient souvent là où semble faillir l’imagination. La « vérité » d’Auschwitz, si cette expression a un sens, n’est ni plus ni moins inimaginable qu’elle n’est indicible.20

Farocki’s montage verwerkt exces en tekort. Zijn werk bestaat uit het vormgeven en assembleren van verschijningsvormen van een voorbije wereld, beelden en woorden. De constructie van het verleden klinkt door in de constructie van de film. Om te verbeelden, om te weten moet je een positie innemen. Zoals tussen woorden en beelden is er ook een uitwisseling tussen posities, tussen nabijheid en afstand.

On ne sait rien dans l’immersion pure, dans l’en-soi, dans le terreau du trop-près. On ne saura rien, non plus, dans l’abstraction pure, dans la transcendance hautaine, dans le ciel du trop-loin. Pour savoir il faut prendre position, ce qui suppose de se mouvoir et de constamment assumer la responsabilité d’un tel mouvement. Ce mouvement est approche autant qu’écart : approche avec réserve, écart avec désir. Il suppose un contact, mais il le suppose interrompu, si ce n’est brisé, perdu, impossible jusqu’au bout.21

Bilder der Welt is een poging om die tussenruimte te onderzoeken, zowel vanuit de vorm als vanuit een discours. De film weeft een etymologie van de zowel opake als doorzichtige inscriptie van oorlog op de wereld. De essayist overinterpreteert, leest de hand van het materiaal, niet om de toekomst te voorspellen maar om dieper in het palimpsest van die inscriptie door te dringen (of eronderuit te komen). Farocki neemt woorden en beelden uit elkaar en herschrijft, herkadreert ze, niet om tot de ene ware betekenis te komen maar om een dialectiek tussen de verschillende betekenissen te laten ontstaan, zoals de montage van twee beelden een derde onzichtbaar beeld teweegbrengt. Door woorden op hun meervoudige betekenis te onderzoeken probeert hij verschillende ideologische posities aan te tonen. Zijn etymologie zoekt geen oorspronkelijke betekenissen maar een cartografie die woorden in de wereld, in de tijd en in verhouding tot elkaar positioneert. Het maakt van taal iets maakbaars, tastbaars, iets waarmee je de wereld kunt aanraken (ook al is het “moeilijk om de werkelijkheid aan te raken”).22 Maar in zijn filmvorm speelt meer dan alleen een dialectische montage die uiteenliggende elementen zonder voor de hand liggende relatie laat botsen, een botsing die de geheime orde achter de schijn aan het licht wil brengen. Hij gebruikt ook een symbolistische methode waarin die heterogene elementen worden samengebracht op basis van een zekere gelijkenis, een verbondenheid, een gemeenschappelijke wereld. De blik van de vrouw in de foto van de SS staat in een dialectische verhouding tot het beeld waarin een vrouwelijk model hardhandig afgeschminkt wordt door een man van wie we enkel de handen zien. Handen schuiven over de luchtfoto’s, schrijven er woorden op. Andere handen herkadreren, bedekken gezichten van vrouwen, dekken hun ogen af. De hand wordt symbool voor de blik. 

Voor Jacques Rancière vormt de spanning tussen symboliek en dialectiek de kracht van wat hij de beeldfrase noemt. De beeldfrase is meer dan het samengaan van woorden en beelden en kan zich zowel in de zinnen van een roman als in een woordeloze filmsequentie manifesteren. “De frase is niet het zegbare. Het beeld is niet het zichtbare.” De beeldfrase is een samenkomst van twee functies, de frase schept continuïteit en het beeld is hetgeen onophoudelijk breuken voortbrengt. Symboliek en dialectiek.

Terwijl de dialectische methode het mysterie van een heterogene orde nastreeft door verschillende elementen op elkaar te laten botsen, brengt de symbolistische methode elementen bijeen in de vorm van het mysterie. Mysterie wil niet zeggen raadsel of mystiek. Het mysterie is een esthetische categorie […]. Het mysterie is een kleine theatermachine die analogieën voortbrengt en de mogelijkheid schept om het denken van de dichter te herkennen in de voeten van een danseres […]. De mysteriemachine is een machine voor het maken van gemeenschappelijkheid, ze plaatst geen werelden tegenover elkaar, maar zet de onderlinge verbondenheid in scène met de meest onverwachte middelen. En het is die gemeenschappelijkheid die de maat van de onverenigbaarheden aangeeft.23

De stem zorgt voor continuïteit maar doorbreekt die ook door middel van herhalingen, onverwachte klemtonen, de bijna bevreemdende zorgvuldigheid waarmee sommige frasen worden uitgesproken en het wisselen van registers, van het poëtische tot het militante. De georkestreerde willekeur waarmee de enkele tonen muziek doorheen de film worden herhaald, begeleidt dit spel met de stem. Het esthetisch effect helpt de vertelling, animeert de stilte en de stilstand terwijl het er ons tegelijk op wijst. Het doorbreekt de beweging waarvan het ook de aanleiding vormt en waarin we als kijker meegaan. Het maakt ons als dansers bewust van de dans. De beeldmontage varieert op hetzelfde thema – de fuga – en vloeit en stokt, of rolt en breekt als een golf. De stilstaande beelden waaruit de film voor een groot deel bestaat doorbreken de continuïteit van de bewegende beelden, maar ze versterken ook het effect van die bewegingen, de herinnering aan voorgaande en de verwachting van nog komende bewegingen. Farocki werkt met bestaande beelden die met een welbepaald wetenschappelijk, industrieel of militair doel werden gemaakt en gebruikt. Maar hij demobiliseert of detourneert ze en brengt ze vervolgens in nieuwe assemblages terug in beweging, vanuit een poëtica die lijnrecht staat tegenover de logica die ze voortbracht. Door ze toe te eigenen, te herkadreren en in andere constellaties te monteren reveleert hij hoe die beelden andere betekenissen hebben naargelang de assemblage waarin ze verwerkt worden. Ze dienen een doel vanop afstand maar in elkaars nabijheid vertellen ze een geschiedenis met de structuur van een fictie, zonder die constructie te verdoezelen. De essayvorm is zelfbewust. De wetenschap die Farocki met zijn “mysteriemachine” bestudeert neemt afstand om licht te werpen op haar object. Farocki werpt licht op de afstand die de gemeenschappelijkheid van (onverenigbare) mensen verdonkeremaant. Afstand schept veiligheid, begrip en uiteindelijk overheersing. De dood op afstand houden, doden vanop afstand. Tegenover het dogmatische axioma van de instrumentele rede, dat uitsluit wat erbuiten valt, stelt Farocki een montage van metoniemen – beeldfrasen – die steeds naar een gemeenschappelijke wereld verwijzen “die de maat van de onverenigbaarheden aangeeft”. 

Farocki zet in zijn oeuvre ambacht vaak tegenover industrie. Daarbij zijn handen een pars pro toto. Bij ambachtelijke processen laat de mens zijn vingerafdruk achter. Meer en meer lijkt de inscriptie van de mens op wat hij maakt te verdwijnen. Ook hier een afstand die groeit en waarvan Farocki doorheen zijn werk de genealogie probeert te schetsen. In Bilder der Welt zien we een verlaten ambachtelijke metaalwerkplaats in Berlijn die tijdens de oorlog had geprobeerd mee te draaien in de oorlogsproductie van zoeklichten. “But war production is mass production. And mass production is the surest form of death for the artisan.” Met de lichten zocht men het luchtruim af waar de beelden van hun wereld werden gemaakt. De piloten van de bommenwerpers misten door angst of adrenaline vaak hun doel en daarom begon men de doeltreffendheid van de bombardementen te controleren door middel van de fotografie. Bommenwerpers waren, zo beweert de vertelstem, de eerste werkplek waar camera’s werden geïnstalleerd om de effectiviteit van het werk te controleren. Twee jaar na de film woedt de Eerste Golfoorlog, die niet zozeer gekenmerkt wordt door nieuwe wapens maar er door het veelvuldige gebruik van het operationele beeld in de media wel heel modern uitziet. De technieken waarvan we in de film prototypes of oefenbeelden zien, krijgen een aantal jaren later in Irak hun vuurdoop.

De Tweede Wereldoorlog bracht de industrialisering en de homogenisering van productieprocessen in een stroomversnelling. In 24/7 omschrijft Jonathan Crary de oorlog als “een smeltkroes waarin nieuwe paradigma’s van communicatie, informatie en controle werden gesmeed en waarin de verbindingen tussen wetenschappelijk onderzoek, transnationale ondernemingen en militaire macht werden geconsolideerd.”24 Lange tijd – en nog steeds – bestonden verschillende technologische werelden, verschillende snelheden en grootteordes naast elkaar. Het vooruitgangsproces lijkt onstuitbaar maar is vaak minder efficiënt dan het doet vermoeden, de spreiding en de mate ervan ongelijk. Zo hadden de nazi’s naast hun hoogtechnologische V2-langeafstandsraketten ook anderhalf miljoen paarden nodig voor hun militair transport. Spreken over de twintigste eeuw als de eeuw van mechanische oorlogsvoering is volgens Crary een overstatement. En ook nu vindt hij het absurd om over het digitale tijdperk te spreken zoals men over de bronstijd of over het stoomtijdperk spreekt. Een dergelijke periodisering geeft de indruk dat de hele wereld gelijkmatig en ten goede gemoderniseerd wordt. Het werkt de vooruitgangslogica in de hand die technologische ontwikkelingen als deel ziet van een autonoom en onvermijdelijk proces richting toekomst. 

The idea of technological change as quasi-autonomous, driven by some process of auto-poeisis or self-organization, allows many aspects of contemporary social reality to be accepted as necessary, unalterable circumstances, akin to facts of nature. In the false placement of today’s most visible products and devices within an explanatory lineage that includes the wheel, the pointed arch, movable type and so forth, there is a concealment of the most important techniques invented in the last 150 years: the various systems for the management and control of human beings.25

Ook Farocki ontleedt de rechtlijnigheid en vanzelfsprekenheid waarmee technologie haast als een natuurkracht wordt gemarketeerd. Technologische vooruitgang is niet quasi-autonoom maar dient een doel. Grote vooruitgang wordt geboekt waar de neuzen in dezelfde richting staan, waar de gemene deler van belangen het grootst is. Zowel Crary als Farocki kanten zich tegen het technologische determinisme dat die technologie als de enige motor van de maatschappij ziet. Voor hen is de technologie altijd slechts een medeplichtig of ondergeschikt deel van andere krachten. Technologische vooruitgang is geen natuurkracht maar van menselijke makelij (geen monster, een gelijke). Hij speelt pas een rol wanneer hij door mensen wordt gebruikt, wanneer hij geïntroduceerd wordt binnen een machtsverhouding. 

De technologie die we in Farocki’s film zien aan het einde van de jaren tachtig voelt vandaag zowel extreem modern, hedendaags als hopeloos verouderd. Er ligt een dubbeldruk van snelheden en tijdperken in besloten. 1989 ligt ver achter ons en is toch nog hier. Farocki ontleedt de technologie van het beeld. Maar de aanblik van die oude moderne apparaten stelt vandaag ook het beeld van de technologie in vraag. “Nothing in the world is older than that which was futuristic in the past”, schrijft Ben Lerner in zijn roman 10:04. De technologie die we in de film te zien krijgen is enkel aan de buitenkant archaïsch. Onder de motorkap is er dertig jaar later nog veel bij hetzelfde gebleven. Er is ontzettend veel veranderd sinds 1989 maar het beeld van een naadloos functionerend hightechparadijs dat al sinds de naoorlogse jaren wordt opgewarmd en waarop zovelen nog steeds alle hoop vestigen, verdient toch enige nuance. De technologie voedt ons, maakt ons ziek, redt ons leven, kan ons doden vanop afstand, houdt ons in de gaten en in het gareel. Hij doet dat ook allemaal steeds efficiënter. Belangrijker nog is het beeld dat we van die efficiëntie hebben. Veranderingen lijken voornamelijk versnellingen en verbeteringen door middel van combinaties van bestaande technologieën, maar de tijdswinst resulteert niet in een Land van Kokanje. Hogere productiviteit geeft geen hogere lonen. Een fictieve snelheid maskeert een reële traagheid. De tijdperken zijn minder netjes gescheiden dan het lijkt. Automatische processen in de industrie, machines die bewegingen herkennen en mensen van objecten kunnen onderscheiden blijken al langer te bestaan dan je zou vermoeden. Hoewel de systemen die we in Bilder der Welt te zien krijgen vandaag natuurlijk slimmer zijn en de interface en look gestroomlijnder, had je als reiziger naar 1989 en back to the future toch gedacht dat we vandaag verder zouden staan.

Een sprekend voorbeeld van dat ambigue oudmoderne in de film zijn de “gezichtscomposities” van robottekeningen die aan de hand van een Photoshop-prototype (Sci-tex) worden gemaakt. Uit databanken worden verschillende ogen, monden, neuzen, haarlijnen gecomponeerd tot een mogelijk gezicht. De blikken die de machine voorstelt zijn generisch, inwisselbaar, onleesbaar door hun nietszeggendheid. Ze dienen een duidelijk doel: een verdachte identificeren aan de hand van een getuigenis. Farocki verbindt deze composities van mogelijke gezichten – archetypes – aan de foto’s die de Franse fotograaf Marc Garanger maakte tijdens zijn legerdienst in het koloniale Algerije. Toen in het kader van de koloniale ordehandhaving alle onderdanen een identiteitskaart moesten krijgen, portretteerde hij vrouwen die nooit eerder voor de lens van een camera hadden gestaan, wier gezichten nog nooit door iemand buiten de intieme kring waren gezien. Opnieuw een dubbeldruk van conservatie en vernietiging. De koloniale macht dringt binnen in de intimiteit van de onderworpenen en vernietigt die intimiteit door ze zichtbaar te maken, door ze te conserveren in een beeld. Net als de blik van de vrouw uit de SS-foto breken ook deze blikken het administratieve register open waarin ze werden gemaakt en reveleren meer dan de “bedoeling” was. De foto’s overstegen hun bureacratische doel, dit keer met opzet. Garanger schrijft later in een inleiding van zijn werk dat hij door hun blikken werd neergebliksemd. Het verschil met het SS-beeld is dat hij zich bewust was van zijn positie en dat hij zijn fotografische opdracht gebruikte als voorwendsel om van binnenuit getuigenis af te leggen van de koloniale terreur. Voor zijn oversten retoucheerde hij de beelden, cropte ze tot pasfotoformaat, ontdeed ze van de fenomenologie waarin het schandaal van de indringing stond te lezen. Het croppen bracht de foto’s in overeenstemming met hun doel: identificatie. Die fenomenologie was de oversten allicht ook zonder te croppen ontgaan. Zij lezen de wereld steeds meer zoals een machine. Die kan het geweld van de koloniale intrusie in de familiale sfeer niet van een blik aflezen. Mensen zijn voor een fototoestel niet meer dan objecten die licht reflecteren. Ze staan in de weg van het licht zoals de Algerijnen voor de Fransen niet meer dan dieren zijn die in hun weg staan. De machine ziet niet dat een beeld maken een vorm van geweld kan zijn. Ze leest in een scheef kader, een toevallige blik of een onscherp lichaam geen halve wereld, geen half verhaal. Toen Garanger de foto’s aan zijn oversten toonde, barstten ze in lachen uit en schreeuwden hoe lelijk die vrouwen wel niet waren. “On dirait des singes.”

De Algerijnen zijn net zo min dieren als de Franse kolonialen machines zijn, of de nazi’s monsters. Ontmenselijking werkt in beide richtingen ter rechtvaardiging, om het begrip, het denken af te sluiten van het onvoorstelbare of onzegbare. “Monsters”, “machines” en “dieren” zijn woorden die onze schromelijke onderschatting van de mens toedekken. Ze weerspiegelen in ons taalgebruik de groeiende afstand tot de ander, tot de wereld. Beter kunnen zien betekent voeling verliezen. Waar de wetenschappen, de politie en het leger afstand nemen, komt Farocki dichterbij en raakt de beelden van de wereld aan. Hij dekt met de hand de monden van de vrouwen af, dan hun ogen, een geste die de handen echoën die op de lucthfoto’s de afstand aangeven tussen de kampen en de bombardementsdoelwitten. Het aanraken heeft iets van een ritueel dat het zicht en de tastzin terug met elkaar verbindt. Door aldoor het zichtbare bij te stellen lijkt hij de band tussen de menselijke blik en het beeld te willen terugvinden. De handen tonen dat het mensen blijven die beelden maken, al gebruiken ze machines, en dat ze door mensen – gelijken – worden gebruikt en geinstrumentaliseerd in amalgamen vanuit welbepaalde doelstellingen en belangen.

De filmvorm is bij Farocki niet de huls van een discours maar de huid ervan, het grootste orgaan, het grootste zintuig. In een gesprek met Alexander Kluge vertelde Jean-Luc Godard dat hij bij aanvang van een nieuwe film vaak huidproblemen krijgt. Farocki zelf drukte in zijn eerste film Nicht löschbares Feuer uit 1969 een sigaret uit op zijn eigen hand, een metaforisch aanklacht tegen de napalmbombardementen die de VS toen in Vietnam uitvoerden. Later, in Schnittstelle, een artistiek zelfportret uit 1996, komt hij terug op die brandwonden en is het litteken er nog. Het essay zoekt de wereld af vanop grote hoogte maar komt ook dichtbij, op de tast. De filmvorm staat als zelfbewuste constructie tegenover vormen die zichzelf niet langer als vorm zien, ingelijfd om de dingen te laten blijven zoals ze zijn, om de inscriptie van oorlog onverminderd te laten doorgaan en de wereld overbodig te maken.

• 1Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten (Amsterdam: Boom, 2007), 17.
• 2Volker Pantenburg (ed.), HaFI 013 – Harun Farocki: On the History of Labor (Berlijn: Harun Farocki Institut & Motto Books, 2020).
• 3Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception (Londen: Verso, 1989), 20. “For men at war, the function of the weapon is the function of the eye.”
• 4Thomas Elsaesser, “Making the World Superfluous: An Interview with Harun Farocki”, in: Thomas Elsaesser, Harun Farocki. Working on the Sightlines (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004).
• 5Brian Dillon, Essayism (Londen: Fitzcarraldo Editions, 2017), 77. “Wit is the art of bringing unlikely things or ideas together in such a way that the scandal or shock of their proximity arrives alongside a conviction that they have always belonged together.”
• 6Thomas Elsaesser, “Making the World Superfluous: An Interview with Harun Farocki”, in: Thomas Elsaesser, Harun Farocki. Working on the Sightlines (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004).Verder in het gesprek zegt Farocki dat het belangrijk was dat de stem die van een vrouw was omdat het duidelijk moest zijn dat een “niet-ik” spreekt.
• 7Immanuel Kant, geciteerd in: Jordan Shonig, “Contingent Motion: Rethinking the ‘Wind in the Trees’ in Early Cinema and CGI”, Discourse 40, nr.1 (Winter 2018), pp. 30-61.
• 8Paul Celan, “Sirene” (vert. Peter Nijmeijer).
• 9Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten (Amsterdam: Boom, 2007), 14.
• 10Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: The MIT Press, 1990), 85. An important part of this new discipline was the quantative study of the eye in terms of attentiveness, reaction times, thresholds of stimulations, and fatigue. Such studies were clearly related to the demand for knowledge about the adaptation of a human subject to productive tasks in which optimum attention was indispensable for the rationalization and making efficient of human labor.
• 11Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: The MIT Press, 1990), 19. This autonomization of sight, occurring in many different domains, was a historical condition for the rebuilding of an observer fitted for the tasks of “spectacular” consumption.
• 12Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Parijs: Paradoxe, Les Editions de Minuit, 2003), 36.
• 13“[The essay] is classified as a trivial endeavor. Its concepts are not derived from a first principle, nor do they fill out to become ultimate principles. Its interpretations are not philologically definitive and conscientious; in principle they are over-interpretations – according to the mechanized verdict of the vigilant intellect that hires out to stupidity as a watchdog against the mind. Out of fear of negativity, the subject's efforts to penetrate what hides behind the facade under the name of objectivity are branded as irrelevant. It's much simpler than that, we are told. The person who interprets instead of accepting what is given and classifying it is marked with the yellow star of one who squanders his intelligence in impotent speculation, reading in things where there is nothing to interpret. A man with his feet on the ground or a man with his head in the clouds – those are the alternatives.” Theodor W. Adorno, “The Essay as Form,” Notes to Literature, vol. 1, trans. Sherry Weber Nicholsen (New York: Columbia University Press, 1991), 3-4.
• 14Jacques Lacan geciteerd in: Slavoj Žižek, “‘Description without a Place’. On Holocaust and Art”, Inaesthetik. Politics of Art (Diaphanes, maart 2009), 141-161.
• 15George Bataille geciteerd in: Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Parijs: Paradoxe, Les Editions de Minuit, 2003) 42.

  « Il est généralement dans le fait d’être homme un élément lourd, écœurant, qu’il est nécessaire de surmonter. Mais ce poids et cette répugnance n’ont jamais été aussi lourds que depuis Auschwitz. Comme vous et moi, les responsables d’Auschwitz avaient des narines, une bouche, une voix, une raison humaine, ils pouvaient s’unir, avoir des enfants : comme les Pyramides ou l’Acropole, Auschwitz est le fait, est le signe de l’homme. L’image de l'homme est inséparable, désormais, d’une chambre à gaz ...»

• 16A Vanished World is de titel van een fotoboek van Roman Vichniak over de Joodse “werelden” tussen 1934 en 1937.
• 17Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Parijs: Paradoxe, Les Editions de Minuit, 2003), 52-54.
• 18Ibidem, 40.
• 19Slavoj Žižek, “‘Description without a Place’. On Holocaust and Art”, Inaesthetik. Politics of Art (Diaphanes, maart 2009), 141-161.
• 20Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, 39.
• 21Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position (Parijs: Les Editions de Minuit, 2009) 11.
• 22De Nederlandse filmmaker Johan Van der Keuken in zijn film De weg naar het Zuiden (1981).
• 23Jacques Rancière, De toekomst van het beeld (Amsterdam: Octavo, 2010), 64.
• 24Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (Londen: Verso, 2013) 67.
• 25Idem, 36.