Cinema op voorschrift

De openingsavond van Film Fest Gent is traditioneel een moment waarop de Vlaamse filmwereld zichzelf in de kijker zet. Filmmakers, acteurs, technici, het festivalwezen, het Vlaams Audiovisueel Fonds, producenten, distributeurs, omroepen en de pers ontmoeten elkaar tijdens een feestelijke avond waarop honderden betrokkenen in verschillende zalen tegelijk éénzelfde film te zien krijgen. Dat is meestal geen titel die het hele festival weerspiegelt. Film Fest Gent biedt tenslotte een brede waaier aan stijlen en stemmen. De voorkeur gaat uit naar een werk dat de Vlaamse audiovisuele sector belichaamt, zowel artistiek als economisch, en illustreert hoe auteurschap, (productionele) kwaliteit en cultuurbeleid samen tot een gewenst resultaat kunnen leiden.

Dit jaar opende het festival met Julian, het debuut van de zesentwintigjarige Cato Kusters, gebaseerd op de gelijknamige roman van Fleur Pierets. Het scenario schreef Kusters samen met Angelo Tijssens en de film werd geproduceerd door Lukas en Michiel Dhont via The Reunion, met coproductiesteun van Les Films du Fleuve, het huis van de broers Dardenne.

Julian begint met een ontmoeting. We zien het personage Julian (Laurence Roothooft) in een auditorium zitten, wanneer Fleur (Nina Meurisse) haar pad kruist op zoek naar een zitplaats en de liefde toeslaat. Meteen is duidelijk dat de film “terugblikt”: vanachter het gefilmde silhouet van Julian horen we Fleurs stem hun eerste ontmoeting navertellen. Dat beeld draagt al een afwezigheid in zich, alsof iets voorbij is. Al snel nestelt een onwaarschijnlijk huwelijksscenario – Julian en Fleur willen trouwen in alle landen waar een huwelijk tussen personen van hetzelfde geslacht is toegestaan – zich als een kunstgreep in de film. Dat plan moet niet alleen gelden als ultiem liefdesbewijs, maar ook als “goede krantenkop”. Fleur is tenslotte journaliste: “Tu veux une bonne histoire, oui ou non?”. Toch begint het prille geluk al spoedig te haperen. Vrij snel wordt duidelijk wat het zal tegenwerken: Julian krijgt een kankerdiagnose. Vanaf dat moment werkt de film onvermijdelijk toe naar zijn aangekondigde einde, en vervalt de film in een herkenbaar patroon dat we in de afgelopen jaren in tal van Belgische films te zien hebben gekregen.

De breuk in Julian die de komst van de dood inluidt komt minder bruusk dan in Close, om een voorbeeld te gebruiken waarbij Lukas Dhont niet als producer maar als filmmaker gecrediteerd staat. In Close slaat de dood als een schok door in alle lagen van de film. Van een zonovergoten idylle – denk aan de twee jongens lopend in het bloemenveld – stort Close ons, na de dood van een van hen, in de duistere tegenhanger ervan. Na het vernemen van het sombere nieuws herhaalt de andere jongen alleen zijn loopbeweging, maar nu onder een zware droneklank, verstikt door zijn eigen ademgeluiden, opgesloten in een grijze beeldvoering. In Julian is die overgang subtieler, maar hij vormt evenzeer de spil van de film. En net als in Close worden alle middelen ingezet om emotie te maximaliseren. De sterfscène van Julian is daarvan het toonbeeld. Fleur zit aan het bed gekluisterd en herhaalt driemaal de woorden “Je t’aimerai toujours, tu seras toujours dans mon cœur, je te quitterai jamais.” Wat bedoeld is als een mantra die de scène moet verdiepen en de toeschouwer dichter moet trekken, verandert in afstand: het scenario spreekt in plaats van het personage. Wanneer de film zijn bedoelingen zo nadrukkelijk etaleert, verliest hij precies wat hij beoogt. Er blijft geen ruimte voor de toeschouwer om zich te verhouden tot het lijden, om zelf een afstand te bepalen. Als toeschouwer voel je je geviseerd omdat de film zwaait met duidelijke emotionele richtingaanwijzers: “hier mag je huilen”. Bij elke herhaalde “je t’aimerai toujours” wordt de afstand alleen maar groter.

Bovendien doet de film onderweg ook een beroep op homevideo’s om de personages “echter” te maken: flarden van intieme momenten die de kijker dichter bij de geliefden moeten brengen. Het is een beproefd recept om authenticiteit op te roepen. Denk aan Home van Fien Troch, waar handycambeelden zowel de toeschouwer de tienerwereld binnenloodsen als een zeker snuffmovie-gehalte hebben wanneer misbruik aan het licht komt. In Julian dienen ze vooral om een tegengewicht te bieden aan de onvermijdelijke lineariteit van de twee sporen: de trouwplannen die gedoemd zijn om te mislukken en de dood die onherroepelijk nadert. De beelden scheppen de illusie dat de personages aan hun lot kunnen ontsnappen.

Opvallend aan Julian is dat een jonge filmmaker werd aangetrokken voor een project dat al grotendeels vorm had gekregen binnen een bepaalde productiecontext. Het is dus niet toevallig dat de film “herkenbaar” aanvoelt. Kusters werd voor haar eerste langspeler benaderd om Julian te regisseren, een film die inhoudelijk, thematisch en esthetisch goed past bij de eerdere films van Lukas en Michiel Dhont en huisscenarist Angelo Tijssens. Ze verklaarde dan ook tijdens de Q&A op de openingsavond dat ze zich “erg goed omringd” voelde bij het maken van de film. Dat hoeft niet te verbazen: de omgeving waarin Julian ontstond – de Dhont/Tijssens-cluster – beschikt inmiddels over een beproefde toon en methode. In hun films valt een steeds duidelijker patroon te herkennen. Girl, Close en nu Julian volgen alle drie hetzelfde emotionele traject: het “conflict” in de film ent zich op identitaire vraagstukken (translichamen, queer liefde, het homohuwelijk) met daaraan verbonden trauma’s die de waardigheid van die personen aantasten. Die bepalen steeds het verloop van de film, met een vaste climax als geregisseerde catharsis, kortom pijn en losgeweekte emotie als esthetische grondstof. Die dramaturgie betovert op uitgekiende wijze een uitermate grote en diverse groep toeschouwers, van filmliefhebbers tot occasionele bioscoopgangers, van filmjournalisten tot wie in cinema een ruimte zoekt om persoonlijke of identitaire trauma’s te verkennen. Julian bewijst dat die stijl zichzelf inmiddels reproduceert, is uitgegroeid tot een handsmerk. Wat overblijft, is een film die naadloos opgaat in zijn voorbeelden: een vlakke echo.

Over de taalgrens speelt ondertussen iets gelijkaardigs. Daar heerst het “realistische” schokrealisme van Joachim Lafosse, Laura Wandel of Delphine Noels, de zogenaamde cinéma coup de poing.1 Dat deze stijl teruggaat op de Dardennes behoeft geen betoog. Hun vroege werk bezat een artistieke ernst en een gevoel voor morele dubbelzinnigheid die bij hun epigonen enkel nog in bepaalde cameravoering of aandachtspunten terug te vinden zijn. De welgemikte “klap in het gezicht” is een Belgisch exportproduct geworden. Les Films du Fleuve ondersteunt vandaag films die precies die beweging herhalen. De parallel met Vlaanderen is treffend. Het ontlokte filmjournalist Ruben Aerts van De Standaard zelfs de verzuchting dat “uitzichtloze ellende” in de Vlaamse film “vaker troef [is] dan je voor lief houdt.”2

Tijdens dezelfde Q&A verduidelijkte Tijssens dat Julian beantwoordt aan een nood aan wat hij “militante zachtheid” noemde. Die formulering legt een spanning bloot die typerend is voor dit soort cinema. Het “militante” veronderstelt een politieke positie, een engagement tegenover de wereld, terwijl “zachtheid” een strategie aanduidt waarmee die wereld benaderd wordt. De uitspraak suggereert bovendien dat de filmmakers vertrekken vanuit een persoonlijke stellingname. Binnen de huidige filmcultuur – waarin het scenario primeert – wordt echter verwacht dat de weg naar een film vooraf bepaald wordt, liefst door het vastleggen van een relevant “thema”. Een film als Julian ontleent zijn stellingname in de eerste plaats aan een boek, om vervolgens als film op bestelling geleverd te worden. De maker dient het (commercieel-maatschappelijk) verhaal, niet omgekeerd. André Bazin zag “de auteur” als iemand die zich aan de werkelijkheid overgeeft, niet als iemand die haar volledig tracht te beheersen. Serge Daney waarschuwde later dat de industrie de auteur had ingelijfd: “De auteur is de plek waar het systeem zich verbergt om te doen alsof het niet bestaat.” In Vlaanderen lijkt die voorspelling zeker uitgekomen.

Julian, maar evengoed andere recente films als Skunk of Small Things Like These en zeker Close, capteren feilloos de hedendaagse gevoeligheid waarin sentimentele druk de ultieme munteenheid van artistieke kwaliteit is geworden. De zogenaamde “mokerslag” die deze films uitdelen, is allerminst emancipatorisch. Pijn en verlies lijken de enige toegelaten sleutels tot diepgang. Elk gevoel wordt met zwaar geschut afgedwongen: grensoverschrijdend gedrag in Julie zwijgt, incest in Dalva, pestgedrag in Holly, Un monde en Skunk, zelfverminking in Girl, zelfdoding in Close en een terminale ziekte in Julian. Small Things Like These bewees dat de formule zelfs op verplaatsing wordt ingezet. Plots bleek een stukje duistere Ierse geschiedenis in de handen van een Vlaamse maker perfect materiaal voor een zwartgallige film over kindermisbruik door de kerk. Alsof enkel het noodlottige leven waarde heeft.

In een tekst over Girl schreef Kris van Aken over een “onpersoonlijk voyeurisme”. “De toeschouwer durft zoveel lijden niet meer in vraag te stellen. Wie ben ik om dit allemaal te loochenen?”3 Dhont verdedigde zich na kritiek uit de transgemeenschap door zich te verschuilen achter de persoonlijke ervaring en de goedkeuring van Mona Monsecour, de inspiratie voor het personage uit Girl. Maar dat neemt niet weg dat films als Julian en Girl een universalistische ambitie hebben. Sterker nog, zulke cinema leeft van een behoefte aan onderdrukte minderheden om ze te laten functioneren; het in de markt zetten van de marge veronderstelt ook de reproductie en zelfs consolidatie ervan.

Wat zegt het over onze cinema dat Julian zo herkenbaar en zorgvuldig berekend aanvoelt? De Vlaamse filmwereld lijkt gevangen in een lus van zelfbevestiging, waarin het succes van dit soort films cinema reduceert tot een voorspelbare formule. Girl won in Cannes, Small Things Like These de zilveren beer in Berlijn, Close kreeg een Oscarnominatie, dus volgde Julian. Het probleem is niet dat deze films bestaan of prijzen winnen, maar dat ze het veld domineren en een cinema op voorschrift in de hand werken.

De auteur is niet iemand die zijn stijl perfectioneert om die blindelings te kunnen herhalen, maar iemand die hem voortdurend ter discussie stelt. De vroege cinema van de Dardennes was nooit comfortabel of afgerond. In Luc Dardennes bekende filmdagboek De rug van onze beelden (2005) staat te lezen: “Ik stik in de beelden en de muziek van het soort cinema dat zich enkel iets kan inbeelden door de ademhaling van de werkelijkheid te blokkeren.” Wat vandaag “authentiek” heet, is een collectief sjabloon geworden: de perfect geformuleerde gevoeligheid die iedereen herkent. Zolang dit voor fondsen en festivals het toonaangevende criterium is, blijft cinema als kunstvorm die zichzelf hoopt te heruitvinden een moeilijk verhaal.

• 1De term duikt onder meer op in het artikel “Gedeelde verstikking. Laura Wandels Un monde”, een vertaling van een tekst uit het Waalse online magazine Le rayon vert, waar hij werd vertaald als “mokerslagfilm”.
• 2Ruben Aerts, “Verdriet, ellende en trauma: je zult maar kind zijn in een Belgische film”, De Standaard, 23 november 2024.
• 3Kris Van Aken, “Een vreemd gezicht. Girl van Lukas Dhont”, Sabzian, 10 april 2019.