Camereren #1

“Filmen” lijkt me een merkwaardig werkwoord. Als het op het schrijven van een boek aankomt, zeg je niet “boeken”. En peindre heet niet tableauter. Hieruit blijkt dat, wat film betreft, het eindproduct de overhand neemt en een werkwoord wordt. We zeggen “schaven”, niet “planken”.

Aangezien het gaat over het gebruik van een instrument genaamd “camera”, waarom zeggen we dan niet gewoon “camereren”? Het klopt dat het werken met een microscoop niet “microscopen” wordt genoemd. Een microscoop produceert echter niets, is slechts een bepaalde manier van zien, terwijl een camera een beeldenmolen is; maar in tegenstelling tot bij een windmolen doen de beelden de molen niet draaien. Hij draait helemaal uit zichzelf; er wordt gezegd: “On tourne.”

On? Onbepaald persoonlijk voornaamwoord derde persoon, onveranderlijk, altijd onderwerp. Bestaat er geen betere manier om dit te zeggen? “On”, zo lijkt het, komt van “om”, op zijn beurt afkomstig van “homo”: “Stilte, de mens draait...”, dat ziet er al helemaal anders uit.

In het woord “camera” schemert “kamer” door. Verderop in het woordenboek staat camérier of kamerling: “pauselijk kamerheer”. De meeste cineasten zou het hogelijk verbazen om camérier genoemd te worden, of erger nog, camériste of kamenierster: “hofdame die een prinses bedient”. Zou deze prinses de heersende ideologie zijn?

Als ik mijn uitlatingen hier ophang aan de spijker van een verrassende infinitief, dan is dat misschien om aan te geven dat een camera nog iets anders kan maken dan een film, zoals schrijven zonder het lijdend voorwerp “boek” kan. Waarom dan die machinerie in werking zetten als ze niet meer is dan een uitvlucht, een uitvlucht mogelijk gemaakt door een defect in ons gezichtsapparaat: het nabeeld. Onze blik glijdt over de schokken, en de beweging raakt hersteld. En dan komt er nog geluid bij, en kleur: een hele boterham.

We waren er bij wijze van spreken al, dus wat is het nut van al die apparatuur? Je hoeft maar uit het raam te kijken, of gewoon te kijken, als de zin je overvalt om ernaartoe te gaan, naar de top van de Himalaya. Vandaar dat de zevende kunst verdwijnt; ze is even overladen met middelen als iemand die stinkend rijk is en zelfmoord pleegt uit verveling om zoveel rijkbedeeldheid.

Wat ons overkwam, is net het omgekeerde, moet ik zeggen, of toch bijna; we waren zo slechtbedeeld dat we alleen een 16mm-camera hadden en verder niets. Hij kon geen geluid opnemen, en ook geen beeld, om eerlijk te zijn, bij gebrek aan pellicule, wat je doet afvragen of het meer dan ledigheid was.

Tien jaar later hadden we tien uur aan beelden, opgerold in blikken waarvan je alleen al door ernaar te kijken weet wat erin zit. Wij wisten niet wat er op stond, want wij hadden geen projector. En opnieuw wegens geldgebrek werden montage en mixage heel eventueel uitgesteld naar later. Het zou nog tien jaar duren.

Daarvoor had ik andere aspecten van de cinema leren kennen, als afgevaardigde van Travail et Culture, en toen ging het om die grote groene canvas plunjezakken waarin de film zat gepropt die op het filmclubprogramma stond. Het gebeurde dat de zak niet aankwam, op het station. En soms was de film er wel, maar was er geen publiek.

En nog tien jaar eerder, toen ik films recenseerde voor het studentenblad, kreeg ik uitnodigingen toegestuurd voor filmvoorstellingen die ’s morgens in bijna lege zalen doorgingen, zodat ik de film vanaf een afstand, van achter in de zaal kon bekijken, of van boven, vanaf het balkon, of van heel dichtbij, vlak bij het scherm.

Het gebeurde ook dat ik rondzeulde met anti-Amerikaanse films die in Noord-Vietnam waren gemaakt. Af en toe zaten er een dozijn boeren in een achterafzaaltje van een bistro en werd ik teruggevoerd naar de tijd van de toverlantaarn. Met wat moeite zou je gedacht hebben dat het de eerste keer was dat ze een film zagen. En ik had diezelfde film al tien of twintig keer gezien.

Als we zeggen dat herinneringen één voor één aan ons voorbijkomen, dan zit elke kraal van deze rozenkrans nog vol leven – al zijn ze er verre van allemaal nog. Ik heb de films aan mij voorbij laten gaan waarmee ik zelf had geworsteld, terughoudend als ik ben om een film te bekijken waaraan ik heb meegewerkt. Ik vermijd de beproeving van het wachten op beelden die niet komen. Waar zijn ze naartoe? Ik wacht. Ze komen niet omdat ze er niet zijn. Maar als ze er niet zijn, hoe komt het dan dat ik erop wacht? Kan het zijn dat ze in mijn hoofd gecamereerd zijn, en alleen daar? Of waren ze te mooi, die beelden, zo treffend dat de pellicule ze niet kon dragen. Misschien zijn ze tijdens de montage verdwenen omdat ze de vertelde geschiedenis in de weg zaten, omdat ze nergens naartoe gingen of omdat men zich zou afvragen waar ze vandaan kwamen, wat ze daar deden.

De vertelde geschiedenis. Misschien is dat het verschil tussen filmen en camereren. Ik ben steeds gevoelig voor het toeval dat mij een boek in handen geeft waarin drie regels zullen staan die ik zelf niet durf te schrijven. Dit artikel ben ik gisterenochtend beginnen te schrijven. Gisterenmiddag sloeg ik het boek Arabies van Jacques Berque open.

“Neem het gevoel voor geschiedenis weg (een gevoel dat bekritiseerd moet worden, dat aan vernieuwing toe is, akkoord) en vertel me waarom ik zou strijden tegen racisme, uitbuiting, of gewoon tegen incoherentie?”

De geschiedenis?

“Kennis van of verband tussen gebeurtenissen uit het verleden, van feiten met betrekking tot de evolutie van de mensheid die het waard zijn of geacht zijn herinnerd te worden.”

“Het relaas van acties, van echte of ingebeelde gebeurtenissen.”

Dan blijft nog de natuurlijke geschiedenis over, die toen ik klein was de les der dingen heette, aangezien dingen geen geschiedenis hebben. Dat zal wel. Als ik filmmaker was, zou ik ervan dromen het traject van een ijsberg te camereren, het smelten en alles wat daarop volgt, eerst de berg die zich van het pakijs scheidt, het afbreken en de geluiden – heel anders dan het gekwebbel van acteurs – en de mist, de zeevogels en hoe lang het duurt, deze massa waarvan niets meer zal overblijven dan een ijsblokje zo groot als een vuist, en dan niets meer; niets dan de zee. Het zou weken duren om deze live gecamereerde gebeurtenis weer te geven, als een permanent soort cinema. Enkel dit op het scherm, wekenlang. Wie wil kan gaan kijken, al is het maar af en toe, om te zien hoe ver het staat, om te zien wat ervan overblijft, van de ijsberg. Het gevoel voor geschiedenis dat we hebben omdat het ons gegeven is, zou ervan opknappen.

Het kan zijn dat bij het vernieuwen van dit “gevoel”, waarvan duidelijk is dat het noch het zesde, noch het zevende zintuig is, omdat het alles te danken heeft aan wat het volksgeheugen wordt genoemd, de camera het juiste instrument op het juiste moment is, op voorwaarde dat het niet het laatste is, wetende waarheen de geschiedenis ons leidt als we haar laten doen, bezorgd als een berenjong op de ijsberg waarover ik het net had. We zijn bezorgd, zoveel is zeker. Maar wat is dat, geschiedenis? Het is wat er verteld kan worden. Het is het scenario.

Het zou best kunnen dat deze taak, die vereist is zodra er sprake is van het maken van een film, deze verplichte voorwaarde, de plaats is waar de schakelaar in het gedrang is die beslist of er gefilmd dan wel gecamereerd wordt.

Hoeveel filmmakers zijn slechts halfmislukte schrijvers doordat hun willoosheid zonder voorwerp is, waarbij het voorwerp niet het onderwerp is, maar het instrument, de zin zelf. Bij gebrek aan ideeën gebruiken zij een camera, een orthopedisch instrument dat hun taalkundige onbekwaamheid te hulp schiet. En zo verdwijnt de essentie van wat het zou zijn om te camereren.

Van dat moment in mijn leven, toen ik één of twee keer per week films zag in lege of bijna lege bioscopen, rest mij een soort knoop van vertwijfeling. Er zaten goede en slechte films bij. Ik sprak over de goede films, zodat mensen ze zouden gaan zien, en misschien ook voor het plezier om zo de recensies die ik had gelezen op mijn eigen manier te herschrijven.

In die tijd gingen de mensen naar de bioscoop zoals de oude Grieken naar het theater gingen. Het was een rituele wekelijkse traditie, waarbij de interesse voor wat er op het scherm voorbijkwam van ondergeschikt belang was. Maar dat is niet waar die knoop van vertwijfeling zit. Het kan zijn dat ik me van de films waarover ik het had, titel, maker en acteurs herinner. Van de andere, slechte films die ik me niet herinner, valt het op dat er beelden bijblijven. Maar wie weet waar? Wellicht zwerven ze rond als scherven in een veteranenlijf.

Hieruit blijkt dat er twee geheugens zouden zijn, iets wat volgens mij klopt: één waarbij de taal soeverein is en een ander dat op de een of andere manier bestand is tegen symbolische domesticatie, dat enigszins afwijkt en zich laat raken door datgene wat niets betekent, als we met raken de schok van een indruk bedoelen.

Camereren zou dan bestaan uit het respecteren van datgene wat niets betekent, niets zegt, zich niet richt, met andere woorden ontsnapt aan de symbolische domesticatie zonder welke er geen geschiedenis zou zijn, bij gebrek aan een individueel of collectief bewustzijn.

Buiten dit volksgeheugen, dat de diepe stempel draagt van uitbuiting en racisme en van tegenstrijdigheden die zich hardnekkig proberen voort te planten, zou er dus nog een ander geheugen zijn dat hier en daar voedsel bijeensprokkelt. Dat het arm is, is nog mild uitgedrukt. Het is letterlijk vergeten, hetgeen voor een geheugen echt wel alles slaat. Misschien moet het anders genoemd worden. Vroeger was het onder de rijken, lees: onder de best gedomesticeerden, gebruikelijk om zwervers te allen tijde van een bord eten te voorzien.

Het gebeurt dat er in de rijkste, meest weelderige films een overschot is. De makers van deze films zijn zo doordrongen van de zin die zij aan hun geschiedenis willen geven ter vermaak van de massa toeschouwers dat er ook voedsel is voor de armen, doof en stom, die het waarom van deze historisch-sentimentele orgie niet begrijpen. Zeggen dat ze zich niet laten inpalmen is een understatement. Ze zien het aas niet eens. Ik bedoel dat zij, verstoken van elk gevoel voor geschiedenis, lol hebben terwijl iedereen huilt; en terwijl iedereen lacht, huilen zij; maar je hoort het niet. Het is iets discreets, de mens verbergt zich, een balling sinds het begin der tijden, sinds de geschiedenis.

Waarmee duidelijk wordt dat camereren iets anders zou zijn dan filmen.

Op dat eigen kleine tv’tje (met videorecorder) van ons – wij die hier zo dicht bij autistische kinderen wonen – zag ik D., bijna negen jaar, naar een hand staren die voor ons zijn eigen hand is en die in het water bewoog. Als ik staren zeg, is dat om te vermijden dat ik zeg dat hij ernaar keek, waarbij kijken moet worden opgevat als de manier waarop wij zien, wij die over een gevoel voor geschiedenis beschikken, zelfs al gaat het om onze eigen geschiedenis.

Een vreemde tv waarop wij kunnen terugzien hoe het met ons zit, bij momenten, terugzien en zien omdat enkelen onder “ons” mijlenver weg leven en elkaar dus niet zien leven, behalve via deze kleine tv, die zo een soort gemeenschappelijk geheugen wordt en ons in staat stelt ons af te vragen wat wij te zien geven aan hen die geen moer geven om onze geschiedenissen.

Het bord staat klaar, ook al weten we niet hoe of waarmee we het moeten vullen. Wij moeten dat deel van ons filmen dat aan ons ontsnapt, dat zich niet laat zien, het “zich” dat zich beschouwt als het onderwerp van de geschiedenis, van de geschiedenis als zodanig en in het bijzonder van de eigen geschiedenis.

Zodat ik dit artikel de titel “Op zoek naar de verloren beelden” had kunnen geven, wat een prachtige titel zou zijn geweest.

Het zou gaan over de beelden die als houtspaanders uit de montage vallen, of erger nog, helemaal niet opgenomen zijn.

Het volstaat om zich bij de opnamen van een normale film, normaal en binnen de normen gemaakt en gevormd, voor te stellen dat alle mooiste en meest ontroerende beelden – om wat voor reden ook – opzettelijk zouden worden vermeden.

Camereren betekent dat ze wel opgenomen zouden worden, deze beelden, omdat je nooit zeker bent, omdat je nog wel zal zien.

Ik heb mensen weleens horen praten over découpage. Het woordenboek zegt dat het verwijst naar gevogelte, gebak of vlees en raadt ons aan om te gaan kijken bij verzagen, kleinsnijden en in stukken hakken. En komt daarna langzamerhand tot theater en film. Maar ik kan me voorstellen dat een producent eist dat een regisseur eerst zijn project kleinsnijdt. En als de stukken goed op elkaar zijn afgestemd, rest er niets anders dan het paard te laten lopen in de hoop dat het de Gouden Palm zal winnen. Waarom niet?

Dat gebeurt soms.

Het is opmerkelijk dat deze kinderen, die ongevoelig zijn gebleken voor symbolische domesticatie, ons zien leven. Heel vaak blijven ze zitten. In hun houding en manier van doen zijn zij een soort film- of televisiekijkers. Zij kijken naar ons alsof wij de hoofdrolspelers zijn van een eindeloze soap, en heel vaak gaan ze naar het water kijken. Daar wordt hun blik wakker, en ook hun lichamen. Water worden lijkt hun aanlokkelijker dan zoals ons worden. Sommigen zijn hierdoor verrast, en toch is het te begrijpen.

Dus, camereren?

Dat zou zijn: gebruikmaken van deze kleine maalkamer om naar iets anders te loensen dan naar het verloop van de gebeurtenissen die zijn wat ze zijn en door mensen worden beleefd – beleefd is veel gezegd, het maakt niet uit wat er gezegd wordt als het om een fictiefilm gaat.

Nog iets?

De dingen die raken, die ontroeren, we weten helemaal niet waarom. Zij ontsnappen aan de geschiedenis, met of zonder hoofdletter, maar zonder hen zou de geschiedenis niet zijn wat zij is.

Het is een heel mooi werkwoord, loensen. Er zouden twee ogen, twee lenzen zijn, niet om in reliëf te kunnen zien, twee ooglenzen zoals er twee geheugens zijn, zodat de on qui tourne een soort lui oog zou hebben op zoek naar iets gewoon menselijks, al zijn het flarden, buiten en voorbij de scenarioscène.

We zouden een loensende camera moeten uitvinden.