“Roof met wederzijdse toestemming”

Interview met Jan Decorte

Dirk Lauwaert: Je hebt me daarnet een stuk van Puccini door Callas laten horen. Wat vind je nu het mooist, het publiek of datgene wat je laat spelen? Gisteren zat je achter het publiek, bij een doorloop van Scènes uit het landleven,1 en ik vroeg me af, kijk je nu naar ons of naar je stuk? Vind je publiek mooi?

Jan Decorte: Doorgaans wel, maar die vreugde was vroeger origineler en gemakkelijker op te brengen dan nu. Je zit altijd met het probleem dat je het niet over een publiek hebt, maar over dat publiek in die voorstelling. En bijvoorbeeld in de film is het dan zo dat je toch iets teveel teleurgesteld bent over wat het publiek dan opbrengt. In grote theaterzalen heb ik dat het meest, die teleurstelling. Ik ben dus eigenlijk het liefst met tien of vijftien mensen alleen in een kamer, die ik dan inderdaad kan bekijken. Dat was bijvoorbeeld bij Cymbeline een grote vreugde.

Wat is de mooie houding van het publiek?

Ik denk niet dat er een pose is waar het onder zou moeten vallen, maar het is wel zo dat je toch een zekere levendigheid, vivaciteit zou vooronderstellen. Maar dat je die, als je in ruimer verband werkt, nauwelijks nog terugvindt. Er is dus heel, heel weinig goed publiek. Ik ga graag met het publiek spreken, maar er zijn heel weinig mensen die iets zeggen dat je in de verste verte zou aangaan of interesseren. Je hebt meestal een volkomen weigering van wat ze zien (misschien is dat ook een pose), ofwel zo’n conglomeraat van bedenksels, van intellectualismen die dan over het werk zouden gaan, maar daar in feite niets mee te maken hebben. De dialoog met de kritiek struikelt er telkens over dat ik volkomen onbegrijpelijk lijk te zijn voor hen en zij het zeker zijn voor mij. Dus heb ik met die mensen eigenlijk niets gemeen. 

In Hedda Gabler zijn er erg pakkende momenten. De scène aan de open haard, bijvoorbeeld, die heel erg lang duurt, heel mooi van compositie is en waarin iets fenomenaals gebeurt. Het groeit maar en groeit maar. Wanneer heb je gemerkt dat het zo mooi was?

Voor de opname al. Dat was het moment waarrond de film gemaakt is. Wat het moment zo buitenissig maakt, is dat het maar één keer is opgenomen en precies de lengte van een bobijn heeft. En dat ik het absoluut geen tweede keer wilde doen, dat er maar papieren waren om het een keer te pogen en, ja, dat maakt natuurlijk allemaal dat het een geweldig gelukt moment is. Op een of andere miraculeuze wijze schijnt het toch allemaal samengekomen te zijn, die schoorsteen begint dan ook precies op het juiste moment te zoemen en te trekken. Toen ik erover nadacht, dacht ik dat je van een scène zeker niet meer dan één opname zou mogen maken op gevaar af die opname te moeten wegsmijten. Ik zie niet meer in waarom je van een beeld meer dan één opname zou maken. 

Dat was dus de scène waarrond je de hele film gebouwd had?

Ja, en het was dan ook een van de doorslaggevende elementen in het decor, hoe de open haard eruitzag. Het is een moment waarop je een vrouw ziet die uit pure verveling het leven van een man opstookt, niet meer, niet minder en daar gaat het om, zowel in het stuk als in de film. Het is een heel mooi moment. Ik heb het ook gedaan met papieren waar ik in handschrift een stuk op had proberen te schrijven, een stuk dat uiteindelijk heel slecht geworden is. Ik heb ook altijd met de vrees geleefd dat als ik iets schreef het zou verdwijnen, of zoekraken, of verbrand worden, of dat iemand het gewoon zou weggooien.

Manuscripten spelen een belangrijke rol bij je, zowel in je films als in je theaterwerk. Dat ze kwijtraken natuurlijk, maar ook dat ze geëtaleerd worden. Het geritsel van het papier in Hedda Gabler is heel mooi. En als die nota’s terug opduiken: hoe heb je ze zo ingewikkeld mooi geplooid gekregen?

Dat zou ik terug moeten zien, het is me nooit opgevallen. Ik denk dat ik een farde van mij heb genomen en daar een hoop dingen van heb gekopieerd en andere opgeofferd en dat zijn altijd de meest disparate papiertjes natuurlijk. En dan was er een kaft die we hadden en waar die papiertjes dan toevallig ook in moesten. Dat is allemaal zo bijeengekomen, maar toeval is dat eigenlijk niet, zoiets. Dat lokt zichzelf en de rest uit. En dat vind ik mooi in zo’n moment. Als ik dat nu zou willen overdoen, zou het totaal mislukken. 

De meeste dingen in je film heb je in één opname gedaan. Heb je soms dingen moeten overdoen?

Je zit met veel techniek. Dat heb je met theater ook. Ik vind dat je techniek zoveel mogelijk moet uitsluiten. Dus ik geloof absoluut niet in… hoe zou je dat zeggen? Er bestaat een bepaald soort warme techniek en veel koude techniek, en die zou je zoveel mogelijk van je onderwerp moeten verwijderen.

Wat is warme techniek?

Warme techniek is techniek die je begrijpt en kunt begrijpen. Ik bedoel dus: ik kan zeer goed met allerlei lampjes omspringen, maar geef me een theaterspot en het wordt absoluut een ramp. Volgens mij kun je daar ook niets mee doen. Koude techniek is iets dat gegroeid is uit overwegingen die alleen maar met techniek te maken hebben en niet met wat je wil doen en hoe je ’t doen wil. En dat is toch ook de ramp in theaters, die zijn uitgerust voor een bepaald soort theater en als je dan met decors binnenkomt zoals wij of met licht zoals wij, ja dan sla je een belabberd figuur. Terwijl onze belichting duizend keer beter is dan om ’t even welke klassieke voorstelling. Dat werk ken ik wel, maar ik weiger het te doen omdat ik het naïef vind, en ongelooflijk middeleeuws. Zo’n stuk met 189 verschillende lichtstanden, dat maakt geen enkele indruk op mij. Maar ja, daarbuiten bestaan de mensen die het bedienen blijkbaar niet. Want dan krijg je weer een stel vakidioten op je dak die alleen hun naam op de generiek willen zien staan naast het vermelde item en dan ook absoluut willen dat dat item verschrikkelijk goed is. Ik vind gewoon: een beeld is wat het is en dat zou eens bekeken moeten worden voor wat het is. Hier heb je zo’n schroom van de toeschouwer om zijn eigen waarneming te duiden. Dat is een van de grote problemen. 

Gisteren sprak je van “lichtheid”. Wat is dat voor jou? Iets is wat het is?

Zonder dat je er de zwaarte van een trompe-l’oeil op aanbrengt. Bij ons is dat een wand, gesteld dat daar niet tegen geleund moet worden, want dan kom je natuurlijk met een functionaliteit in botsing. Bij ons is een wand een aluminium kader en daarop een soort van katoen met daarop papier, dat zeer vlot beschilderd kan worden, dat tamelijk stevig is en een heel mooie textuur heeft. Als je nu die decors ziet die Hockney gemaakt heeft of die kostuums, dat is alleen maar wat het moet zijn, dat is verschrikkelijk licht, luchtig, modern en dat heeft zijn eigen actualiteit. Jurken in papier, kleine doekjes die met kabeltjes opgehangen zijn, noem maar op. Echt iets heel eenvoudigs. Maar die eenvoud leidt tot de grootste misverstanden, want je komt dan altijd bij het grote publiek dat die eenvoud allang niet meer neemt, alhoewel die zeer populair is geweest. Als je de films van Dreyer neemt of van Griffith, hoe monumentaal die ook waren, in hun factuur en hun makelij zijn die films verschrikkelijk eenvoudig. Je komt dan bij een publiek terecht van laten we maar zeggen intellectuelen, mensen die zichzelf begaafd voelen en voor wie die eenvoud blijkbaar niet voldoende is. In plaats van die films op een eerste niveau te zien wordt dat “naar binnen geduid” in plaats van gelezen en dat is een groot probleem. 

Dat “naar-binnen-duiden” heeft iets te maken met een trompe-l’oeil-ruimte, maar ook met diepte op het vlak van betekenis.

Het moet simpel en oppervlakkig zijn. Soms willen mensen niet onder ogen zien hoe eenvoudig het eigenlijk is. Het probleem met theater is dat het labeur om een tekst te leren, om een situatie te verkennen, om een decor te begrijpen, dat labeur zou eigenlijk gescheiden moeten worden van de interpretatie van die dingen, want die interpretatie is vreselijk simpel. Zo hebben wij Der Auftrag dus ook gespeeld zonder ons ook een moment af te vragen of wij die tekst nu zouden leren of niet. Wij hebben die voorgelezen. Die diepgang, dat is echt 19de-eeuws. Denken dat er achter een mens – dat is freudiaans ook –, achter een gezicht nog een wereld verborgen gaat en de illusie koesteren dat je die zou kunnen of moeten leren kennen. Dat is onzin natuurlijk. Een mens is wat hij lijkt en daarmee uit. Meer weet je er toch nooit van.

Het heeft ook iets te maken met het niveau waarop je de ontroering en de ontroerbaarheid van jezelf plaatst. Wanneer ben je ontroerd? 

Als een acteur mij laat kijken naar wat hij doet, denk ik. Als hij in die mate zichzelf is dat hij toch de situatie doorlaat, er genoegen in schept die te laten zien en daar dan nog dat persoonlijke detail aan toevoegt, iets met een voet of aan zijn neus, waardoor hij de afstand kenbaar maakt tussen wat hij speelt en wie hij is. Ik denk dat ik eigenlijk zeer vlug ontroerd ben. Het is veel plezieriger om naar theater te kijken dan om theater te maken, en het is veel plezieriger om film te maken dan naar film te kijken, omdat film een veel meer geëvolueerd medium is wat lezen betreft, wat de lectuur betreft. Dat je gewoon iemand zijn gezicht, zijn voorkomen steelt, inblikt op het ogenblik dat het jou bevalt, ontroert, en dat je bij de montage ziet hoe al die berovingen bij elkaar passen. Dat je dan toch iets heel ontroerends bij elkaar kunt passen. Het is roof met wederzijdse toestemming natuurlijk, maar dat vind ik een van de mooie dingen aan film, dat je jouw kijken zichtbaar kunt maken. Dat kan bij theater vrijwel nooit, want bij theater gaat er toch altijd van alles verkeerd. 

Stelen met wederzijdse toestemming, zei je, maar is er toch niet iets dat ontsnapt aan iemand die voor de camera staat? 

Ja, maar dat is zijn werk, zich laten bekijken, en dat is bij film veel evidenter dan bij theater. Bij theater heb je toch altijd die factor dat iemand met zichzelf sukkelt. En bij film heb je dat niet, film is veel lichter werk. Dat wil zeggen, bij film heeft de duur alleen met techniek te maken. Je hebt nauwelijks de tijd om een scène te repeteren, je zegt zus en zo, je plaatst de mensen zoals je ze wilt bekijken, je laat ze zeggen wat je wil dat ze zeggen, je brengt hier en daar toetsen aan maar dat geeft nooit zijn doorslag. Dat wordt nooit echt verwerkt, dat is heel oppervlakkig. Dat wordt dan gedaan, je bekijkt het, en is het jouw manier om ernaar te kijken dan is dat goed, is het niet jouw manier dan laat je het overdoen.

Het Nederlands is zo mooi in je films. Nooit strijkt het tegen de haren. Dat heeft misschien te maken met de indruk die ik in volgende beeldspraak probeer te gieten: alle teksten klinken bij jou alsof het tekstballonnetjes zijn uit een stripverhaal. Alsof die teksten iets helemaal anders zijn, niet uit het beeld, niet uit de figuren komen, maar bijna als een object zijn. Zoals de figuren een strijkijzer zouden vastnemen of een schemerlampje aandoen, zo zeggen ze teksten. 

Ik denk dat het iets te maken heeft met de manier waarop ik de teksten behandel en met de manier waarop de film gedacht en gemaakt is. De opzet van Hedda Gabler is tamelijk literair, Pierre heeft dat in andere nuances, bij Gombrowicz vind je dat zeker terug. De manier waarop ik taal behandel, is volkomen literair. Ik hanteer die twee dingen ook volkomen naast mekaar. Het eerste wat ik doe is zo’n tekst bewerken en daarna hou ik me met het beeld bezig. Maar ja, dat zijn twee verschillende corpussen, dat zijn twee verschillende talen die je naast elkaar legt en dan krijg je waarschijnlijk betekenis. Ook omdat elke taal duidelijk op zichzelf gedefinieerd werd. Het is ook heel belangrijk dat je die twee niet gaat vermengen. Want van het ogenblik dat je taal en beeld of spreken en beeld integreert, kom je tot een zeer gekunsteld realisme. Zoals in alle Vlaamse films. Als je dan in de illusie zou verkeren dat je met echte mensen bezig bent waarvan het ene aspect het zicht zou zijn en het andere het hoorbare, dan zit je in een vreselijke waan en je zult er nooit in lukken die waan aan het publiek diets te maken. Het heeft dus altijd met fictie te maken, maar die fictie moet alleen maar duidelijk zijn in haar termen. Het kan dus een fictie zijn van elk allooi, van elke textuur, maar in elk geval fictie. Zoals er in Gombrowicz, de film over zijn werk, zeer duidelijk ingespeeld wordt op het contrast tussen wat de geëvoceerde fictie maar is – zichtbaar – en hoe de beschrijving daarvan luidt. Het verschil in spanning is zeer groot. Aan de ene kant heb je dan realisme, maar zo geformaliseerd dat het een structuur krijgt, en aan de andere kant heb je de beschrijving. Het is telkens dezelfde spanning tussen een taaleigen literatuur, en het zichtbare aspect daarvan. Maar nooit of nooit raken die twee elkaar, dat zou betekenen dat je telkens weer denkt dat een mens uitspraken over zichzelf doet, terwijl hij dat vrijwel nooit doet. 

Wat is fictie voor jou? Is dat belangrijk?

Nee, alles is fictie voor mij. Dat wil zeggen, zodra je een beeld van iets maakt, is het een fictie. In het slechtste geval is dat verhalen vertellen.

Waarom “in het slechtste geval”?

Omdat verhalen vertellen iets is dat zo vaak gebruikt en misbruikt is dat het al een cliché op zich is. Daarom wil ik eigenlijk niets anders meer maken dan fragmenten en stukken en brokjes van een realiteit die je toch niet kunt vatten of overspannen met wat voor theorie of vorm of stijl of inspanning dan ook. Dus fictie is door een raam kijken en nadenken over wat je ziet, altijd kijken.

Ik vond in Hedda Gabler al dat je op de achtergrond voortdurend zat te proesten over het verhaal dat verteld werd. 

Ja, het is lachwekkend, dat verhaal. Dat zie ik nu bij Tsjechov ook, het verhaal is echt belachelijk, maar bijvoorbeeld de taal waarin dat vertaald is, is zeer grappig, zeer bruikbaar, zeer leesbaar. Zegt ook veel over de mensen die haar spreken, en de manier waarop je die mensen leert kennen is ook zeer boeiend. Die mensen worden even gevat en dan weer losgelaten. Maar of die professor nu het landgoed wil verkopen… Het zijn geen Vlaamse Filmkens, natuurlijk. Dat is dus het eerste wat ik eruit zuiver. Ik lees dan altijd dat het “drama” eruit gezuiverd is, maar dat vind ik juist niet. Het drama van die mensen is dat ze eruitzien zoals ze zijn, en praten zoals ze praten over de dingen die ze zeggen. Dat is hun drama, hun echte wezenlijke drama, en dat wil ik beschrijven. Dat kun je met een beeld, dat kun je niet met taal. Taal vind ik nonsens. Dat vind ik alleen in niet-fictieve dingen bruikbaar. Ik lees nooit romans. Als ik verhaaltjes wil lezen, lees ik stripverhalen omdat die mij bedienen op het niveau waarop ik dan bediend wil worden. Over mensen heb ik toch geen verhalen nodig. Ik kan het toch zelf bekijken en mijn eigen verhaal maken. Alles wat dus in zo’n stuk mechaniek is en dramaturgie gaat er onverbiddelijk uit. Kijk, alles wordt één keer gezegd, diegene die het dan niet begrepen heeft, heeft niet goed opgelet, maar het is verder niet zo belangrijk. Die mensen zien doen, dat is belangrijk, en daar zelf je conclusies uit trekken. 

Soms heb ik de indruk dat momenten zo lang uitgerekt worden, dat ze bijna muzikaal worden, een aria, een moment niet gedragen door het verhaal, maar door en voor zichzelf. 

Het verbranden van het papier in Hedda Gabler is zeker een aria. Daarin ben ik dan ook – en de laatste tijd bewuster en bewuster – muzikaal. Mijn probleem is dit: ik ben zeer gevoelig geworden in mijn muzikaliteit en wat picturaal is in mij, maar ik kan geen noot muziek lezen en niet tekenen. Maar wat je zegt treft me, en inderdaad, het is zo, dat kun je niet ontkennen, het is echt gestructureerd als een opera. Er zijn onbelangrijke passages, die worden snel afgewikkeld omdat je je als publiek verveelt, je zit er niet op te wachten, en dan heb je de aria, het genot van een aria, van het zingen, van het begrijpen van muziek, van een tekst. Ik heb Callas in een documentaire gezien – dat fameuze concert dat ze ooit gedaan heeft – en dan zie je dat die vrouw alles begrijpt wat ze zingt. Zo eenvoudig ligt dat. Maar dat zal het wel zijn, aria’s, die op zichzelf staan en niet door de fictie worden uitgerekt. Het zijn altijd momenten die iedereen anders verschrikkelijk onbelangrijk vindt, dat heb ik al gemerkt. En die worden dan inderdaad gerekt, gemaakt, in al zijn consequenties. Momenten in het verhaal interesseren me niet. 

Callas begrijpt wat ze zingt, zeg je. Heeft je ontroering ook niets te maken met het zien van een acteur die iets begrijpt?

Ah ja, natuurlijk, alles eigenlijk. En dan is er die kleine toevoeging. Ja, want het is een persoonlijk begrijpen, dat zie je, en dat is heel belangrijk. Hoe langer ik zo bezig ben, hoe meer ik begrijp dat de intellectualiteit van een mens een gruwelijk overschat ding is. Je kan een acteur honderd keer uitleggen wat hij aan het doen is, maar als hij dat niet ziet in zijn lichaam, dan is er van begrip geen sprake. Dat is een heel moeilijke stap voor de meeste acteurs, zich over hun eigen intellectualiteit heen te zetten. 

Kijk je graag terug naar Nature morte, naar Pierre?

Ik kan daar heel moeilijk in kiezen, zelf. Die kijkervaring is zo gekleurd door allerlei voorvallen en reacties, dat ik er nog nauwelijks een eigen kijkervaring aan overhoud. Ze is ontbonden, uiteengevallen. Maar nu er belangstelling voor is, is het moment misschien gekomen om die films weer te bekijken. Maar dat zou ik nooit meer doen in publiek. Het is ongelooflijk wat je in zo’n zaal meemaakt aan reacties als je gewoon een film hebt gemaakt die vreselijk eenvoudig is en zegt wat je wil zeggen. Je schijnt verschrikkelijk veel kwaad te berokkenen als je op een persoonlijke manier je werk zo goed mogelijk doet. En dat kan ik ook begrijpen. Daarin ligt waarschijnlijk ons engagement en ook wel een beetje wat ons rechthoudt. Maar je hebt de hele cultuurgeschiedenis tegen, dat is een heel raar gevoel. Wij beleven een cultuur van onpersoonlijkheid. Die cultuur is op een bepaald ogenblik in handen gekomen van een burgerij die geld had, die daar iets voor terug wilde, die haar eigen besef van cultuur gemonumentaliseerd wilde zien in elke uiting waarvoor ze betaalde. Wat maakt dat je zo’n vaste codex hebt gekregen van wat kan en wat niet kan. 

Maar je hebt werkelijk de hele cultuurgeschiedenis tegen, telkens je iets doet. Een mens die beweegt is een live target, je bent een doelwit van een cultuur die eigenlijk alleen door onbeweeglijkheid gemotiveerd is en daarop voortbestaat, maar zelfs dat motief al niet meer heeft. Want de tijd van de prachtige burgerlijke cultuur – de pompeuze kunst, de jugendstil als absolute verfijning van het pompeuze – dat bestaat al niet meer. Het is een fictie zulke opera’s te willen afleveren, want men heeft daar de kwaliteit niet meer voor. Het publiek heeft daar de naïviteit ook niet meer voor. Dat drie beschilderde doeken een prachtig kasteel zouden zijn, dat bereik je helemaal niet meer. Je moet verschrikkelijk veel moeite doen om het publiek wat dan ook te doen geloven. Dat gaat allemaal niet meer samen. Op die onbeweeglijkheid kan je jezelf niet meer vastprikken. Maar dan zit je op een heel rare plek, in de marge, zonder daar te willen zitten. Want in de marge horen in principe alleen de iconoclasten thuis, mensen die iets hebben tegen iets, maar ik heb niets tegen iets. Je wordt dan in de marge gedrongen, je neemt die rol veel te serieus en je begint een agressiviteit te ontplooien die op zich geen zin heeft en niets met het werk te maken heeft. Je zit met een tijd waarin elke persoonlijke verwerking blijkbaar met grote heftigheid tegen de codex ingaat, terwijl die heftigheid helemaal niet bedoeld is. 

Hou je van foto’s?

Als ik ze zelf maak meestal wel. Vooral polaroids en alleen van bepaalde mensen. Je kijkt in een camera en gelukkig zie je de rest niet meer, dat is een belangrijk plezier van fotografie. Je steelt uit de werkelijkheid wat je zelf wil en gelukkig heb je met de rest niets meer te maken. Maar het willen kijken is ook al een kunst die flink aan het uitsterven is. Ik ken heel weinig mensen die aandachtig iets kunnen observeren. Eerst heb ik veel zwart-witfoto’s gemaakt. Bij de voorbereidingen van Pierre maakte ik veel repéragefoto’s en toen heb ik gemerkt dat ik zeer graag in de lens keek en dat je dus ook iets kon doen aan foto’s. Dat je bijvoorbeeld nooit moest kijken naar wat je fotografeerde, maar naar de randen. Dat is iets wat in familie- en toeristenfoto’s vrijwel nooit gedaan wordt. Die zijn gecentreerd. Bij mij staat vrijwel nooit een figuur in het midden. Alles wat naar de rand gedrukt is, geeft een indruk van vluchtigheid, van momentaniteit. Het is net alsof je het gegrepen hebt net voor het zich uit beeld bevond. En daarom is het veel spannender. Daarom is er ook vrijwel nooit iets in het midden van mijn decors.

In Hedda Gabler viel me op dat het buitenbeeldse nooit gebruikt wordt. Zelfs de blikken die buiten het kader gericht zijn, zijn geen blikken die een buiten oproepen. De blik valt ook echt aan de rand van je beeld. 

Ja, dat is bedoeld, omdat het beeld natuurlijk voor zich spreekt. Buiten het beeld zie ik dus ook geen realiteit, dat is abstract. Iets anders zou naïef zijn.

Dat heeft iets pijnlijk. Het is zo geruststellend dat er daarbuiten ook nog iets is. 

Maar je isoleert een actie om ze te tonen natuurlijk, en gewoonlijk is die pijnlijk, zoals eigenlijk alles wat je isoleert. 

Altijd weer wordt bij mij het contact met voorwerpen, of met mensen, of met personages, of met teksten geformaliseerd. Dat heb ik nodig. Ik bedoel – als ik me zou storten in die warboel van feiten en lichamen, daar zou ik nooit levend uit komen. Ik ga zo ook niet om met mezelf, anders zat ik allang in een of andere kunstenaarskroeg te huilen. Dus je hebt een formaliteit nodig, een strakheid. Ik kan bijvoorbeeld niet tegen mensen met slechte manieren. Waarom? Omdat goede manieren in het contact met de buitenwereld ongelooflijk praktisch zijn. Iemand werkt verschrikkelijk op je zenuwen, je zit er gewoon naast en je blijft vriendelijk, dat is wat je kunt doen, wat zou je anders doen? Je voor zijn voeten rollen, zijn haar uitrukken? Dat zou niet gaan. Je hebt er geen vat op. De dingen compleet aan je voorbij laten gaan en altijd zeer beleefd kuchen als het voorbij is. Het is heel simpel. Dat is zoals jezelf wassen ’s ochtends. Die momenten die men bij andere mensen intiem noemt en die bij mij niets intiems hebben omdat ze altijd op dezelfde manier verlopen, dat zijn de meest vruchtbare momenten bij mij, momenten waarop ik echt nadenk. Routine is heel beveiligend. En men herkent je niet, je bent onbekend, dat is goed en dat moet je ook zoveel mogelijk bewaren. Dat is een van de problemen die ik met de acteurs heb nu. Van het ogenblik dat je bekend bent, kan je niets meer. Niet dat je geen greep meer hebt op mensen, maar je hebt ze niets meer te vertellen. Een mens is een beperkt aantal dingen, omgeven door een onbeperkt aantal dingen, vandaar die angst waarschijnlijk. Maar dat beperkt aantal dingen, daar komt een eind aan. De capaciteiten van iemand zijn eindig en het enige wat daaraan helpt is doorwerken en proberen die capaciteiten te verleggen. 

Als ik aan jou denk, aan Chantal [Akerman], aan Eric [de Kuyper], dan is er één zin die mij echt doet “marcheren”, namelijk de bewondering omdat er iets gebeurt, dat er mensen zijn die iets doen.

Ja, dat vind ik van mezelf ook het meest verbazingwekkende. Nu is er een tijd geweest dat ik niet meer in staat was om wat dan ook te doen. Toen heb ik mijn dilemma juister begrepen: dat je dan voor je eigen luiheid komt te staan, niet meer weet wat je dan zou gaan doen, en je legt je daar ook schrikwekkend gemakkelijk bij neer. Je zoekt allerlei uitvluchten. Toch zit er blijkbaar iets in dat telkens weer… Kijk, op mijn leeftijd is dat geen enthousiasme meer, het is meer een soort van voldoening. Dat is ook heel plezierig aan de leeftijd die ik nu heb, veel plezieriger dan ademloos achter je eigen ambities aanzitten. Ik heb naar Belgische normen, net zoals Chantal en Eric, al lang en breed alles gehad wat er te krijgen valt. Daar doen we het dus niet meer voor. Maar je hebt zo die behoefte om die beelden te maken. Het mooiste aan het hele Tsjechov-decor vind ik de linker- en rechterkant van de voorwand. Het is fantastisch hoe dat snijdt in de ruimte, dat is het. En dat tapijt dat tien centimeter dichter ligt en dat beeld wordt al kleiner en krijgt perspectief, wordt heel gelijkmatig beschenen door neons. Je moet die beelden dus maken op een of andere manier. Het is niet zo dat je iets te zeggen hebt, het is iets willen laten zien. Met foto’s heb je dat het zuiverst: je snijdt iets uit en je wil dat laten zien, al is het aan jezelf. Het is een groot genot iets te laten zien. Problemen ontstaan omdat dat genot – dat een zeer geprivilegieerd genot is, net zoals het genot om te kijken – zo verpauperd is en zogenaamd gedemocratiseerd. Terwijl democratisering zou moeten betekenen dat iedereen die het wil doen het ook kan, maar dat niet iedereen het zou moeten willen, dat is gewoon belachelijk. Ik denk dat je voor het ogenblik alleen nog maar vanuit uitzonderingssituaties iets kunt. Men noemt dat dan produceren, maar eigenlijk is het: maken of tonen.

Hoe zou je zelf omschrijven wat je doet?

Ik kan daar niet zo meteen een term op plakken, maar het is een persoonlijke benadering van mensen. Dat heeft op zich niets te maken met de auteursfilm die over iets maar eigenlijk over de auteur gaat. Dus ik maak mijn beelden zo goed mogelijk. Die hebben met mijn persoonlijke esthetiek te maken, maar ze gaan over de mensen die erin te zien zijn, niet over mij. Ik wil mij als auteur absoluut niet laten kennen. Ik heb liever dat het allemaal bedekt blijft en dat men alleen nadenkt over wat men gezien heeft.

• 1Het theaterstuk dat in deze tekst Scènes uit het landleven wordt genoemd, verwijst naar Decortes versie van Tsjechovs Oom Vanja. Na een relatief traditionele doorloop verscheen het stuk op de première in een radicaal andere gedaante onder de titel Scènes/Sprookjes.