Waar komen we vandaan? Wat zijn we? Waar gaan we naartoe?

Dahomey (Mati Diop, 2024) en Césarée (Marguerite Duras, 1979)

Het was een koude, regenachtige winteravond in Berlijn. Mati Diops nieuwe film Dahomey (2024) ging in première tijdens de Berlinale naast de futuristische Potsdamer Platz. Een plein dat met zijn wolkenkrabbers doet denken aan Fritz Langs Metropolis (1927), met daaromheen weer grotendeels wederopgebouwde, neoclassicistische gebouwen. Het is als een leeg kloppend hart omsloten met vage herinneringen aan een vervlogen tijd.

Omgeven door deze reconstructies was Dahomey voor het eerst te zien. Het is een film die op zijn eigen manier omgaat met een verloren tijd: de prekoloniale geschiedenis van Dahomey, het huidige Benin. In de negentiende eeuw werd het koninkrijk Dahomey volledig leeggeroofd door de Fransen. De topstukken van die diefstal worden nog steeds in de Franse musea tentoongesteld. Dahomey behandelt deze gebeurtenissen aan de hand van zesentwintig artefacten, met name standbeelden, die terugreizen van Parijs naar Benin.

De standbeelden worden in steriele omstandigheden geconserveerd. Binnen deze zogenaamd neutrale muren van de kelders van het museum komen de standbeelden in de film via voice-over en geluid tot leven. De standbeelden spreken alsof ze ontwaken uit een nachtmerrie. Ze zijn ontheemd en verlangen naar Dahomey. Maar wat is hun thuis vandaag nog, na al die jaren? De standbeelden zijn bang voor de onzekerheid van wat er zal komen en spreken de volgende woorden:

Zo lang als ik me kan herinneren      
heb ik nog nooit zo’n duistere      
en troebele nacht meegemaakt.

Hier bestaat een andere realiteit.

[…]

Ik heb zo lang door mijn gedachten gedwaald.      
Maar het was zo donker op deze vreemde plek,      
dat ik mezelf verloor in mijn dromen      
en in de muren opging.

[…]

Ze hebben me de naam 26 gegeven.

[…]

Zesentwintig.

Waarom noemen ze me niet bij mijn echte naam?      
Kennen ze die niet?

[…]

Naar huis?     
Wat staat me daar dan te wachten?

Ik ruil het koninkrijk van de nacht in      
voor een ander.

Mijn hoofd tolt nog steeds van het geratel van de kettingen.

[…]

Ik zit in een spagaat     
tussen de angst dat niemand me zal herkennen     
en de angst dat ik niets meer herken.1

De film schommelt vanaf het begin tussen realiteit en fictie. De realiteit op beeld: museummedewerkers die de roofkunstwerken klaarmaken voor hun reis naar Benin. De fictie in het geluid: de stemmen van de standbeelden, alsof ze konden denken, alsof we hun ervaringen en overdenkingen konden horen.

Dit laatste gebeurt voornamelijk in het donker, als de standbeelden alleen en eenzaam zijn, als de mensen even niet kijken. De standbeelden krijgen in het zwart van de duisternis hun bestaansrecht, wanneer ze eventjes los mogen komen van de wetenschappelijke, westerse kaders die hun sinds de negentiende eeuw definiëren. Vanuit deze vrijheid ontstaat een soort geestenverhaal, mede door de synthesizermuziek uit de jaren tachtig die de voice-over-momenten inleidt.

Dahomey lijkt eenzelfde soort uitdaging aan te willen gaan als Césarée (1979) van Marguerite Duras. Niet alleen werken beide films met standbeelden en voice-overs; ze confronteren beide ook een vorm van verwijderd zijn, het niet zijn op de plek waarnaar verlangd wordt. Césarée gaat over het terugdenken aan een verwoeste, joodse stad uit de eerste eeuw voor Christus. In de voice-over neemt Duras ons met haar woorden mee naar een andere wereld, terwijl neostijl-standbeelden in de Parijse Tuilerieën te zien zijn:

Césarée    
Césarea    

Zo heet de plaats    
Césarée
    
Césarea    
 

Wat ervan resteert is alleen het geheugen van de geschiedenis    
en dat ene woord om het te benoemen    
Césarée    
de totaliteit.    
Niets dan de plaats    
en het woord

De grond.    
Hij is wit:    
marmergruis    
vermengd met het zand uit de zee.    
Pijn.    
Het ondraaglijke.    
De pijn van hun scheiding.2

Duras verlangt terug naar een stad waar alleen nog maar de naam van is overgebleven. Toch probeert ze ons daar te brengen. Haar woorden beschrijven zowel het er zijn als het er niet zijn; de plek zelf en de pijn van het niet zijn op deze plek. Het gevoel van verwijderd zijn gaat bij Duras ook gepaard met verbeelding. We moeten en willen eventjes voelen hoe het is om in Césarée te zijn. We willen graag geloven in de fictie dat Césarée nog bestaat. Totdat, aan het einde, de kortfilm ons terugwerpt in het nu:

De plaats heet Césarée   
Césarea   
Er is niets meer te zien dan het totaal

In Parijs is het een slechte zomer. Koud. Mist.

Wij zitten hier te kijken. Die wereld daar is voorbij. Het leek alsof we er even waren, maar niets is minder waar. Hier is het mistig en koud. De fictie is doorbroken. Er is niets anders meer over van de plek dan het woord, dat alleen nog maar de totaliteit van die stad kan aanduiden. Over particuliere dingen valt niet meer te spreken: het zand, de mensen, de gebouwen. Duras doet het eerst wel, maar tegen beter weten in. Al is het om nog eventjes rond te kunnen dwalen door de straten van Césarée.

Tegelijkertijd is het vooral het verlangen zelf dat men wil beleven. Het verlangen gaat niet uit naar de “echte” plek, maar eerder naar de mythe, naar de ervaring van de afstand. Césarée heeft nooit bestaan zoals in onze verbeelding. De stad blijft onaantastbaar, irreëel en fictief.

Film maakt het mogelijk een kijkje te nemen in een andere realiteit. Zo stuurden de gebroeders Lumière hun cinematografen de hele wereld rond zodat de toeschouwers in de Franse bioscopen de Sfinx van Gizeh konden bewonderen. Via de blik op een andere wereld ontstaan er twee dingen: In eerste instantie vergeten of verliezen we onszelf kijkende naar die andere wereld. Tegelijkertijd worden we geconfronteerd met de afstand tot diezelfde, andere wereld. Film gaat niet alleen over ergens naartoe gaan, maar ook over ergens niet zijn, verwijderd zijn.

Films proberen zo dicht mogelijk bij het gefilmde – het object – te komen, wetende dat het eigenlijk tevergeefs is: zo dichtbij, en toch zo ver weg. Het gefilmde object is alleen maar als volwaardig te erkennen als het subject hun eigen positie onder ogen kan zien; als wij – als waarnemer – durven te erkennen dat we ons het object niet kunnen toe-eigenen.

Zowel Dahomey als Césarée confronteren ons op hun eigen manier met dit idee van verwijderd zijn. Duras zet volledig in op de mythologisering van de vergane stad Césarée. Haar film is als een boek: een vehikel voor onze verbeelding. Haar woorden samen met haar niet opdringerige beelden creëren de vrijheid voor de kijker om te voelen en te denken wat die wil.

Dahomey laat ook de verbeelding spreken, vanuit de standbeelden zelf, die een residu zijn van een verloren tijd. De film denkt niet zelf terug aan een verloren tijd, maar beeldt zich in hoe de standbeelden het thuiskomen ervaren. Het zijn de “onmogelijke” personages van de film, de zwijgende standbeelden, die ons een mogelijke voorstelling bieden van de ervaring van hun thuisreis.

Dahomey danst tussen twee polen: de wetenschappelijke – en ook maatschappelijke – realiteit tegenover de fictionele wereld van de film zelf. Als kunstwerk stelt Dahomey ons de vraag: hoe kan cinema een verhaal vertellen over, een ruimte bieden voor of helpen met de alomtegenwoordige koloniale residuen in onze maatschappijen? Wat betekent het überhaupt om te verlangen, terug te denken aan een verloren plek, en uiteindelijk ook terug te gaan naar die grond waar het allemaal gebeurde?

Zowel in Frankrijk als in Benin worden de standbeelden tentoongesteld in musea, opgesloten tussen de muren van instituten met een westerse ontstaansgeschiedenis; perfect op temperatuur gehouden, met de juiste luchtvochtigheid, door machines. Op het moment dat de standbeelden plechtig uit hun kisten worden gehesen, reduceert een Beninse museummedewerker al voorlezend de roofschatten tot hun uiterlijke kenmerken. De leegheid van het museum doet ons denken aan een bioscoop. Een lege, zwarte doos waar onze wildste dromen werkelijkheid zouden kunnen worden.

’s Nachts spreken de standbeelden weer:

Is dit het einde van de reis?  
Alles is zo vreemd.  
Heel anders dan het land uit mijn dromen.

Mijn hoofd tolt.  
Ik ga op in deze tropische liefkozing,  
in de geur van mijn kinderjaren,  
de weg naar mezelf.

Ik had niet verwacht dat ik ooit nog het daglicht zou zien.

De volgende dag discussiëren Beninse studenten over het nut van het museum. Is zo’n museum wel de beste plek om deze kunstwerken tentoon te stellen? Wat te doen met de kunstwerken nu ze eindelijk thuis zijn? Hoe kunnen de mensen uit de meest verre dorpen hun cultureel erfgoed aanschouwen?

Na de grote opening van het museum keert de nacht terug. De film vertrekt uit het museum: de zee, de mensen op straat in Benin, reclameborden, drukke danscafés met fel flikkerende, kleurvolle lampjes. Dezelfde voice-overs klinken nog een laatste keer:

Atlantische Oceaan, de kusten van de wonde. 
Dat je overspoeld mag worden met licht.

Ik loop.

Ik stop niet meer bij elke kruising 
waar mijn menselijkheid op de proef wordt gesteld.

Ik ga niet meer piekeren over mijn gevangenschap 
in de krochten van de beschaafde wereld.

Ik zal nooit stoppen. 
Ik ben nooit weggeweest. 
Ik ben hier.

Ik vergeet niets. 
Er valt niets recht te zetten. 
Dit zijn de dromen van het continent, 
De weg die ons naar het einde roept.

[…]

Zesentwintig bestaat niet. 
Binnenin mij weerklinkt oneindigheid.

Ik loop.

Ik zal nooit stoppen.

Dahomey gaat verder waar Césarée ophoudt. Het is niet slechts het gevoel van verwijderd zijn. Diops film gaat ook over de verlangde thuiskomst, na een periode van afwezigheid; en hoe dat thuiskomen nog steeds een bepaalde vorm van afwezigheid in zich draagt.

De beelden waren ontheemd van hun thuis. Ze zijn niets vergeten, noch voelt het alsof ze ooit zijn weggeweest. Er is het heden, met de confrontatie tussen de standbeelden en de mensen op een plek waar ze allen thuishoren. Dahomey brengt de standbeelden tot leven en maakt ze tot subjecten. De film geeft ze een kans, binnen de fictie, om uit hun gevangenschap te komen. Hij geeft vrijheid en kracht om anders te denken, zowel in filmisch als hopelijk ook postkoloniaal opzicht. Misschien helpen deze openheid en filmische ruimte ons om beter in beeld te krijgen van waar we vandaan komen, wat we zijn, en waar we naartoe gaan.3

• 1Nederlandse ondertiteling afkomstig uit de film, vertaald vanuit het Fon.
• 2Vertaald met raadpleging van: Rokus Hofstede, HOF/HAAN. Originele tekst in het Frans van Marguerite Duras te vinden op Dérives, verschenen in: Marguerite Duras, “Sorcières : les femmes vivent,” Vêtement, 17 (1979): 28-30.
• 3De titel van deze tekst verwijst naar een schilderij van Paul Gauguin: D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897-98). Meer toelichting over dit schilderij is beschikbaar op Online Art Lessons (Nolan Clark) en BBC (Holly Williams).