De negatieve handen

Grotten spreken tot de verbeelding. Hier zijn de tekenen van vroege menselijke geschiedenis bewaard gebleven. In deze prototypes van kamers vonden paleolithische mensen bescherming. In tegenstelling tot de tijdelijke onderkomens van hout en leem waren deze plekken een zinnebeeld van duurzaamheid. Ze werden van generatie op generatie gebruikt en de gevonden objecten getuigen nog steeds van de levenswijze van deze grotbewoners. Maar de grootste ontdekkingen werden diep in de gangen gedaan, waar de eerste schilderijen ter wereld werden gevonden. De grot is als het ware de baarmoeder van de menselijke cultuur.

Maar Plato stelde het idee van grotten voorgoed in een ander daglicht. Hij gebruikte de allegorie van de grot als het toneel van valse kennis. Het immateriële licht van de waarheid straalt buiten de grot, terwijl de dwaze mens zich in de holte van de grot laat bezweren door een schaduwspel. De werkelijke objecten blijven achter zijn rug, maar de schaduwen die ze werpen doen zich voor als de realiteit.

Als armoedzaaiers van kennis zijn we dus veroordeeld tot een leven in duisternis. Maar misschien moeten we ons gemis omarmen en de grot nog dieper binnendringen om werkelijk te kunnen begrijpen wat zich daarbuiten afspeelt. Deze schaduwen bevatten een waarheid die misschien enkel zichtbaar wordt in een zwak schijnsel.

In de grotten van Lascaux in Frankrijk zijn dieren geschilderd. Soms zijn het alleenstaande figuren, maar vaak zijn ze over elkaar heen geschilderd. Ze volgen elkaar op en schermen elkaar af. De dieren lijken in beweging, de hoeven zijn in de lucht geheven. En wanneer ze bekeken worden met het licht van een fakkel, lijken ze te veranderen. Door de textuur van de rotswand werpt het licht grillige schaduwen en een voor een komen nieuwe silhouetten te voorschijn, steeds een fractie verschillend van de vorige. Degene die door deze grot loopt ziet dieren in beweging, tot leven gebracht door zijn eigen verplaatsing. Het schaduwspel doet denken aan cinema, waarin eenzelfde spel met de illusie van beweging gespeeld wordt. In het dansende licht komt materie tot leven.

Al snel komt het de toeschouwer vreemd voor hoe de schilderingen elkaar overlappen. Er lijkt geen plan te zijn en, sterker nog, oudere schilderingen zijn niet opgenomen in een nieuwe compositie, alsof ze er totaal niet toe doen. De wirwar van vormen doet denken aan de tags die op de muren van steden zijn gekalkt. Dit is niet wat we ons voorstellen van sacrale afbeeldingen. De enige manier waarop dit te verklaren is, is dat het eindresultaat niet het doel van de schilderingen was. Georges Bataille, die een belangrijk deel van zijn oeuvre wijdde aan de grotten van Lascaux, denkt dat deze schilderingen niet ter decoratie waren, noch een religieuze functie hadden. Het schilderen had geen enkel doel in de toekomst, waardoor op het moment van het schilderen geen andere werkelijkheid bestond dan de geste van het schilderen. Men was niet bezig met een eindresultaat, maar geabsorbeerd door het moment waarop vormen uit de bewegingen van zijn hand te voorschijn kwamen. Of zoals Francis Ponge het Franse woord voor nu ontleedt als ‘in de hand nemen’: main-tenant.

Marguerite Duras baseerde haar film Les mains négatives op de grotten van het Magdalénien aan de Atlantische kust, waar afdrukken van handen werden gevonden. 30.000 jaar geleden plaatste iemand haar1 hand tegen de rotswand en spoot er verfstof overheen, waardoor een gekleurde halo van een hand ontstond. Terwijl zij dit deed werd haar hand getransformeerd van een gereedschap naar een beeld. Het moment waarop de schilder haar handafdrukken maakte is gefossiliseerd. Ook al heeft dit moment duizenden jaren geleden plaatsgevonden, het bestaat nog steeds.

De film van Duras bestaat slechts uit enkele
 shots. De camera filmt door de voorruit van een
 auto die door Parijs rijdt. Het licht is intens blauw. 
Langzaam lost de zon de kleur op en komt de
 stad tot leven. Een stem klinkt, en beschrijft de negatieve
 handen als een versteende uitroep. De handen drukken overweldiging uit, het besef van de eindeloosheid van de zee en de ondoorgrondelijkheid van het Europese woud dat zich onverbiddelijk rond haar uitstrekt. Een klein mensenlichaam dat naakt is ten opzichte van het immense van de dingen. En een mens die misschien voor de eerste keer een liefde voelt om onderdeel te zijn van dit universum. De negatieve hand op de muur is een uitroep: “Ik heb lief.”

Die schreeuw duurde 30.000 jaar in totale eenzaamheid. Zij was alleen; alle handen hebben dezelfde grootte. Nu, zoveel millennia later zijn wij samen met haar, want door de afdrukken die zij maakte kunnen we haar bewegingen volgen. Kijkend naar zijn handafdrukken zien we hoe ze daar moet hebben gestaan in die grot. De tere kleuren die ze gebruikte, het gruis waar ze haar hand tegen uitspreidde, nog steeds is te zien wat zij zag. Door dit gestolde ogenblik kan de afstand in de tijd tussen de maker en de toeschouwer worden opgeheven. Wanneer wij de intieme sporen zien die zij achterliet, komen de geste van het maken en het contact van het kijken samen. Dit is het ontroerende van het maken van kunst, of een film. Het moment van maken kan in totale eenzaamheid gebeuren, maar op het moment dat de toeschouwer het werk ziet is hij of zij in staat om door tijd en ruimte heen te breken en samen te zijn met de maker. De gedachten en gestes van de maker flakkeren op in het nu. De schilder van de negatieve handen is niet meer alléén op die plek, ook al duurde het 30.000 jaar tot haar eenzaam kijken collectief werd.

Les mains négatives is net als de negatieve handen een fossiel van de tijd. Het beeld van de stad glijdt aan de camera voorbij, even nonchalant als de tijd zelf. Door de woorden “dertigduizend jaar geleden” wordt de werkelijkheid van de stad plotseling broos. De handen staan nog op het graniet, maar zal de stad nog bestaan over dertigduizend jaar? Wanneer je de film vandaag bekijkt is te zien hoezeer de tijd de wereld intussen heeft veranderd. De beelden tonen hoe Parijs eruitzag in 1978. Een stad die nu niet meer bestaat. De straten waar de camera doorheen rijdt zien er niet meer zo uit als toen. Er wonen andere mensen. De auto’s hebben nieuwe vormen. Zelfs het licht weerkaatst op een andere manier. De film toont een verre wereld, een valse werkelijkheid.

Men kan rouwig zijn om het onwerkelijke karakter van deze schaduwbeelden. Maar de enige manier om een wereld te delen met mensen die kijken vanuit verschillende plaatsen of vanuit een andere tijd, is door een afbeelding te maken van de werkelijkheid. Het zwakke licht uit de projector leidt ons weg van de werkelijkheid en doet ons huiveren om dingen die niet werkelijk zijn, maar waar. Op de lege oppervlakte van het witte scherm verschijnt de ruimte van de cinema, die steeds opnieuw hertekend wordt. De negatieve vormen van handen, gezichten en huizen verschijnen – en wissen elkaar weer uit. Een schreeuw dooft uit, maar kan eindeloos opnieuw weerklinken in de oren van het nu.

• 1Hoewel Marguerite Duras spreekt over ‘zijn’ en ‘hem’, waren de schilders vermoedelijk vrouwelijk. Virginia Hugues, “Were the First Artists Mostly Women?”, National Geographic, October 2013.