De witte wand

Aftersun van Charlotte Wells

“Waarom naar de cinema gaan als je dezelfde films ook thuis kunt streamen?”

Aftersun werd bekroond met enkele festivalprijzen en kwam terecht in eerder pover bezette arthousezalen, waar de film geleidelijk aan zijn publiek vond. Nu is Aftersun op MUBI te zien en is de vraag voor wie deze film is of zou kunnen zijn niet echt meer aan de orde. Geen enkele andere film beantwoordt wellicht beter aan wat MUBI zich bij film – niet cinema – voorstelt. Er wordt gezocht naar de unieke – maar steeds herhaalbare – ervaring, waarvan de uitkomst al vanaf het begin duidelijk is. Het glanzende, zelfingenomen oppervlak voldoet als spiegel, maar niet om iets anders te ervaren.

Er wordt over een film weleens gezegd dat hij relatable is. Maar wat zou dat moeten betekenen? Het anglicisme is ogenschijnlijk vrijblijvend. Het suggereert dat je je kan inleven in of identificeren met wat je hebt gezien, maar waarschijnlijk betekent het eerder dat je iets op jezelf wil betrekken, waarbij men het in de regel niet over de hele ervaring heeft – want precies die ontbreekt – maar over een fragment dat zich min of meer moeiteloos in een eigen groter geheel laat passen. Er wordt een beeld uitgekozen dat er mooi uitziet en niet afschrikt – een leeg beeld – en dat gevuld kan worden met eigen gevoelens. Zich tot een film relaten klinkt moedig, maar duidt slechts op de lafheid om twee tegenstrijdige beelden naast elkaar te laten staan: het persoonlijke beeld en dat van de film. Elk detail wordt opgeladen met de krampachtige poging om iets te willen begrijpen dat finaal niet begrepen kan worden.

Aftersun volgt twee mensen, de jonge vader Calum en zijn dochter Sophie, die in een paradijselijk oord zijn gestrand. Ze passen er niet en vragen zich stilzwijgend af waar en waarom ze hier überhaupt zijn. Gedurende enkele dagen toont de film het verstrijken van de tijd en de verveling in een Turks vakantieresort. Dat is wat financieel haalbaar bleek. Vader en moeder leven gescheiden, dus de tijd met zijn dochter staat onder druk. Beide mensen staan op een drempel in hun leven. De dochter niet meer helemaal kind, maar ook nog geen puber. De vader niet helemaal volwassen, nog steeds ongenaakbaar jongensachtig. Geen van beiden vindt zijn plaats in de zorgeloze wereld van het vakantieparadijs, maar in plaats van herrie te schoppen, te rebelleren of hun maskers af te rukken gaat hun tijd samen voorbij. Hoewel ze beiden op hun eentje proberen weg te zwemmen in intermenselijke ontmoetingen, zijn ze uiteindelijk op elkaar aangewezen.

Het openingsbeeld van Aftersun geeft in eerste instantie raadselachtig weinig prijs. Een schokkerige camcorderopname, haperend en mozaïekachtig. We horen de stemmen van de twee protagonisten. Dan zien we Calum voor het balkonvenster van de hotelkamer. Het gesprek gaat over de aanstaande verjaardag van de vader. Het beeld stopt en blijkt een beeldscherm waarin een persoon wordt weerspiegeld. Het doorspoelen maakt andere beelden van de vakantie zichtbaar; daartussen flikkeren donkere beelden van een dansvloer. Gescheiden en verbonden door twee close-ups is Sophie eerst te zien als volwassen vrouw en tenslotte weer als twaalfjarige dochter in een reisbus. Vanaf het begin van de film wordt hier een poging gedaan om verschillende materiële lagen met elkaar te verweven.

Filmbeelden hebben een bijzondere strengheid in zich. Ze brengen niet alleen een verhaal over – de unieke impressie – maar ook een traditie. Vormprincipes die betrekking hebben op vakmanschap. Het kan bevrijdend zijn om de regels achter je te laten en ze te vergeten om een eigen taal te creëren. Dat zou kunnen betekenen dat het helemaal niet nodig is om de regels te kennen om te kunnen vertellen. Het enige wat je moet doen is instemmen, betrokken raken. Instemmen met wat er verteld wordt. Toch bepaalt de keuze van middelen en materialen wat er getoond kan worden en wat niet. Vaak verwart men echter materiaal en materialiteit. Hoe iets eruitziet laat zich vlotter beschrijven dan wat er te zien is. Doorslaggevend is echter dat beide belangrijk zijn voor een film.

In de loop van de film ontstaat er een spanning tussen de verschillende materiële lagen. De videobeelden komen overeen met herinneringen aan het verleden van de relatie tussen vader en dochter. De twaalfjarige dochter is als toeschouwster van de beelden volwassen geworden. Misschien staat zij op dezelfde drempel in haar leven waarop haar vader zich toentertijd op vakantie bevond. Het raadsel van wat er in de tussentijd is gebeurd dringt zich op. Er flitst een ontmoeting voorbij tussen de volwassen vader en de volwassen dochter op een dansvloer, gehuld in stroboscooplicht en zwart. De dochter reist met de videocamerabeelden door een wereld van herinneringen, naar een onmogelijke plek waar een onmogelijke hereniging plaatsvindt. De zwevende toestand van zonverbrande synchroniciteit verdicht zich tot een extatisch moment. Alles moet opklaren, zuiver worden. Van de monotone duisternis naar het heldere licht, waar echter de zon niet meer schijnt. Er moet iets naar voren worden gebracht waartoe enkel een beeld kennelijk niet in staat is.

Aftersun is een nagenoeg onbewogen film. Hoewel de film zowel een vage aantrekkingskracht als iets afstotends bezit, blijft hij ongrijpbaar en wil hij zich voorlopig niet verstaanbaar maken. Iets waarvan je alleen de goede en slechte kanten moet aanwijzen om een kritiek te kunnen schrijven dus. Veel verliest zich in toespelingen. Af en toe verdwijnt Calum. Hij gaat ’s nachts de zee in of balanceert op de reling van het hotelbalkon. Telkens weer komt Sophie met haar vader in merkwaardige situaties terecht. Maar de reden of oorzaak van zijn gedrag blijft onbenoemd. Eigenlijk kan je met deze film niet afrekenen. Gelukkig maar, wil je tot op het einde zeggen, want dat leek ook precies waar de film op uit was. Toch verkwanselt de film het vertrouwen gewonnen door het onuitgesproken conflict tussen vader en dochter. Wat onduidelijk bleef, moet nu benoemd worden. In een opgewonden montage slingert de film zich met het einde naar de oplossing van het initiële raadsel en verdrinkt hiermee elke eigen betekenis triomfantelijk in een bad van emoties.

De regisseuse zegt dat ze zich voor de laatste scène heeft laten inspireren, of misschien zelfs heeft laten leiden, door La chambre van Chantal Akerman. Wat je ziet is echter geen verwijzing, geen confrontatie, maar hooguit een slechte nabootsing. De video van een afscheid op de luchthaven wordt getoond. Opnieuw zijn de stemmen te horen van de jonge dochter en de vader, die de camera vasthoudt. De video stopt. Er sluipt een vertraging in het verloop van de film. Dan komt de camera die tot nu toe het scherm filmde in beweging. De beweging wordt een pan. Met een volledige rotatie wordt de hele ruimte die tot nog toe verborgen bleef, afgegaan. De objectieve en anonieme blik lijkt daarbij meer op het licht van een vuurtoren dan op het blinde tasten in een lichtloze kamer. Even is Sophie als volwassen vrouw te zien. Ze kijkt door de camera heen, alsof ze iets achterliggends herkent. Zachtjes horen we een krijsende peuter. De camera pant verder tot het beeld volledig gevuld wordt door een witte wand. Ongemerkt gebeurt er een crossfade. De camera draait naar een felverlichte luchthavengate. Calum staat eerst dicht bij de camera en loopt dan weg, camcorder in de hand, tot hij deze non-plaats uiteindelijk verlaat door een deur die naar de eerder genoemde dansvloer leidt.

Bij Akerman doet de draaiende camera je denken aan een opsomming: alles wat zich in de ruimte om haar heen bevindt, dient waargenomen te worden. De herhaling legt een tweede laag over de ruimte. Niet alleen de dingen en hun ordening staan op de voorgrond, maar ook hoe het beeld ze vastlegt. De film van Charlotte Wells maakt weliswaar gebruik van de beweging, maar wil niet weten van het motief. In plaats van met de beweging de stilstand op te heffen, wordt er obsessief aangedrongen op het moment dat er eindelijk een oplossing gevonden wordt voor de versnipperde draden van de film. Er wordt krampachtig betekenis tot stand gebracht waar er eigenlijk geen is. De film loopt achter zijn eigen feiten aan en stelt zich open voor aantrekkelijke speculaties over de omissies om het verlorene in te halen. Toch mag daarbij niets gedacht worden dat de grenzen van de film overschrijdt. De opvulling van de leegte moet binnen het kader blijven van wat het einde van de film voorschrijft. Misschien had je de bioscoop met een gerust hart vroeger kunnen verlaten. Wat overblijft is ontgoocheling.

Hoewel je het er niet per se aan ziet, is Aftersun een autobiografisch of eerder autofictioneel werk. Wat verandert dat aan de omstandigheden van dit eindspel? Maakt het de film immuun voor kritiek of draagt het bij tot begrip? Noch het een, noch het ander, wellicht. Het is veelzeggend dat een eigenzinnig vertelperspectief en een neiging tot triviale eenduidigheid, waarbij alles uiteindelijk hetzelfde betekent, elkaar niet uitsluiten. In dit licht onthult Aftersun vooral iets over de hedendaagse verhouding tussen cinema en streaming. Streaming wil de films zonder de bioscoop. De ervaring blijft steken in voorgefabriceerde pistes en de filmbeschrijvingen leveren wat ze beloven. Niets te veel, niets te weinig. Zou iets anders misplaatst vertrouwen zijn?

De zoektocht naar die voorspelbare eenduidigheid geeft de maat aan. Maar zou men zich niet ook een plek kunnen voorstellen die zich niet blootstelt aan die dagelijkse identiteits- en existentiële vragen, die zich enkel richt op dezelfde verstrooiing als bij het zwembad van een tweederangshotel – al is het maar voor even? Waar een toespeling zich niet onderwerpt aan de beperkingen van een tot in de puntjes doordacht doel. Je zou iets uit het oog kunnen verliezen zonder de zorg het nooit meer terug te vinden. Lig je er te lang, dan draag je de pijn en schaamte van een verbrande huid. Heimwee en de gedachte aan de terugvlucht willen je daartegen beschermen. Cinema kan zo’n plek zijn; zelfs als je blijft zitten wanneer je eigenlijk had moeten vertrekken.