Camereren #3

Film is nooit enkel het Engelse woord dat voor de geest roept wat in onze taal pellicule heet. Maar dat woord pellicule moest bezet zijn door wat het wou zeggen, en het zijn kleine schilfers van dode huid waar het om gaat; op basis daarvan zegt men filmen en niet pelliculeren. Dit gezegd zijnde, dode woorden aan de oppervlakte van [à fleur de] de taal, daar kan men woordenboeken vol van verzamelen en het zou eerder om herbaria gaan, de woorden behouden er hun geuren en de ragfijne structuur die ze hadden tijdens hun leven. 

En als, gegrepen door een onbestemde nostalgie, diegene die schrijft poogt om ze te gebruiken, dan verbaast de lezer zich en keert zich af en diegene die eraan hecht ze te schrijven stelt vast dat ze hun betekenis hebben verloren simpelweg doordat de gebruikelijke zeden van de tijden waarin deze woorden floreerden, verloren zijn gegaan, zoals men pleegt te zeggen. 

Er was een tijd dat er aan de kramen van de ambachtslieden een uithangbord hing. Een groot deel daarvan was gemaakt uit smeedijzer en zo goed dat je zou hebben gedacht dat je een windhaan zag die beslist had zich daar te vestigen. Zo zagen de passanten in een oogopslag om welk handwerk het ging in elk kraam. 

Als uithangbord bovenaan deze pagina’s

– CAMEREREN

Het uithangbord [l’enseigne]? Gaat het om een onderricht [l’enseignement] of, want l’enseigne was ook een vaandeldrager, om welke oorlog gaat het? En als het niet gaat om een regiment, noch om een onderricht, wat is dan het handwerk dat beraamd wordt in het kraam met als opsmuk boven de toegang een volledig nieuw werkwoord geschreven in de infinitief?

De camera bevindt er zich en toch staan we niet voor de deur van een verkoper van dat optisch instrument waarvan het mechanisme een illusie creëert, al was het maar die van beweging. 

En hoe zit het met degene die dit instrument bedient? Kamerling, kamenierster? De kamerling beheert de kamer van de paus; de kamenierster legt de prinses in de watten.

Beseft de bediener van de camera dat er in de kleine doos die hij overal meesleept een paus en een prinses zitten?

Hij heeft geen idee. En toch?

Als de paus een bepaald beeld is van de mens en de prinses het publiek, dan zitten de paus en de prinses in de camera. 

Ze mogen er dan zitten zonder medeweten van de bediener, toch wordt hun aanwezigheid dominant, niet dat ze het goed kunnen vinden samen, de metafysische eisen van de een gooien maar wat graag ondersteboven wat de ander genoegen doet. Met andere woorden, er is herrie in de keet en wanneer de pellicule geprojecteerd zal worden bestaat de kans dat de verbazing van de cineast groot zal zijn wanneer hij op het scherm helemaal verward terugvindt wat hij nochtans meende helder te hebben voorzien. 

Beter dan de camera te bedienen, zou men denken, is het om te zorgen voor de afgewerkte film. Zelfs al heeft de regisseur enkele twijfels hieromtrent, het simpele feit dat er geld nodig is om een film te maken zal opduiken en op een zeer nijpende manier. Degene die inzet zal eisen dat hij vooraf weet waarop hij inzet en aldus zal de regisseur dat vreemde paard van een scenario, een fictieve montuur, moeten aanvoeren en wel op overtuigende wijze. 

Als de producent, beteuterd, zegt: – “Maar hij heeft maar drie poten …”

Zal de regisseur zeggen: – “Dat is nu net de originaliteit ervan.”

Dit debat zij verre van mij: ik ben geen cineast en als ik onder het uithangbord van CAMEREREN schrijf, dan is het als schrijver, en aangezien ik met een potlood schrijf, kan ik mezelf verzekeren dat er in de potloodpunt van lood of grafiet minder plaats is voor de paus en de prinses dan in een camera.

Dit gezegd zijnde, verschijnt onder de passanten de cineast.

Wat kan ik hem zeggen? Hem vragen of hij opgegroeid is bij de Dogon? Hij zegt van niet. Dus zeg ik hem:

– “Dat is jammer …”

– “Ah … Waarom …?”

– “Omdat bij de Dogon het ontstaan van de wereld een werk van lange adem is. Zij kennen niet minder dan veertien opeenvolgende werelden. Het Woord wordt slechts etappe per etappe aan de mens geopenbaard en elke etappe brengt het verdwijnen van een wereld met zich mee. Of het nu gaat om het creëren van een wereld of om het maken van wat een film genoemd wordt, we kunnen verwachten als de Dogon te worden. Elke keer dat ik iets zeg – schrijf – zal het Woord het doorschemerende handwerk uitwissen. En, wat erger is, in dit geval is het, als ik schrijf, van tevoren dat uw handwerk verdwijnt.” 

Dit gezegd zijnde, wordt het duidelijk dat de cineast, bediener van de camera, er niets voor voelt om Dogon te worden.

Hij zegt me – of zegt bij zichzelf: “De voorgaande tekst – het Woord dus – ik zal die schrijven – ik zal die bij mezelf denken – ikzelf”, en treedt daarbij ogenblikkelijk toe tot die kaste die weet te schrijven en in de cultuur ouder is dan die van de camérants. De auteur en de regisseur zullen dus uiteengaan en de auteur houdt aan dat moment waarop een gemeenschappelijke arbeid zich liet vermoeden het litteken over van wat hij zal gaan missen, te weten de beelden, en de cineast, aldus in tweeën gesplitst en bezeten door de engel – of de demon – van het zelf schrijven, zegt trouwens bij zichzelf dat hij het schrijven altijd heeft gemist.

Onder het uithangbord van camereren …

Wat de vreemdheid uitmaakt van cinema beschouwd als kunst is dat je om een film te maken met meerdere personen moet zijn. De auteur en de cineast gaan uiteen; toch blijft het een feit dat de cineast kan denken dat hij de auteur-schrijver kan zijn en dat de auteur zichzelf kan verzekeren dat hij steeds iemand zal vinden om te pelliculeren op basis van wat hij zal schrijven. 

Dit gezegd zijnde, het is een feit dat de gezamenlijke werkbank datgeen is wat verdwijnt in deze scheiding. 

Stellen we ons voor – en dit is vaak het geval – dat de schrijvende cineast spellingsfouten maakt en de meest elementaire regels van de interpunctie negeert. Tegen deze ontoereikendheid heeft hij geen bezwaar. Spreken is voor hem voldoende en aangezien hij spreekt, denkt hij en wanneer het gaat om zorgen voor een film, volstaat het om te denken wat nooit enkel (met elkaar) spreken is. Voortgedreven door de noodzaak om een scenario af te leveren – zelfs al is het maar een synopsis – schrijft hij dus wat hij bij zichzelf zegt. Wat dan blijkt is dat de cineast ongeletterd is – of zo goed als. En dan? Waarom kan een ongeletterde geen cineast zijn? Weg met de cultuur die niets anders is dan een overblijfsel van de bourgeoisie. Maar de beelden – de filmbeelden – die hij heeft kunnen zien – en die zijn cultuur zijn – zijn in werkelijkheid het overblijfsel waarvan? En de taal zelf dankzij welke hij denkt, die taal zelf is een overblijfsel. Denkt hij werkelijk dat hij zal creëren door overblijfselen te herkauwen? Waarom niet? De Grieken, beschaafd geletterd, waren ervan overtuigd dat ze een zwerm bijen zouden bekomen wanneer ze zorgvuldig alle openingen van een ton dichtmaakten.