Camereren #2

“Werktuigen veronderstellen steeds een machine en de machine is altijd in de eerste plaats sociaal, en dan pas technisch. Er is altijd een sociale machine die de gebruikte technische elementen selecteert of toewijst.” – Gilles Deleuze en Claire Parnet1

Men kan denken dat de camera een werktuig is, een instrument, een machine waarmee beelden kunnen worden opgenomen. Vervolgens kunnen die beelden dan geprojecteerd worden.

Woorden hebben een geschiedenis. Wat het woordenboek ons zegt over projecteren, eertijds, roept ‘buitengooien’ op, terwijl het woord project, dat dezelfde oorsprong heeft, ‘alles waarmee de mens beoogt de wereld of zichzelf op een bepaalde manier te wijzigen’ voor de geest haalt.

Het is algemeen bekend dat als iets wordt weggegooid, het niet veel waard is, het afval is. Het is niet zo verwonderlijk dat zo veel vertoningen effectief doen denken aan die stortplaatsen die men ziet aan de rand van gehuchten. De maatschappij veegt haar straatje schoon en aanschouwt vertederd het resultaat van haar inspanning. Zij ziet “zichzelf” in het in al zijn formaten vertoond huishoudelijk afval. Maar over welke ZICHZELF gaat het hier? Zien de mensen zichzelf zoals ze zijn? Ze zien de resten, de verpakkingen, het verworpene en worden uitgenodigd om hetgeen te aanschouwen dat ze niet (meer) willen voor eigen gebruik. Niets gaat verloren. Vertoningen zijn consumptieartikelen. Zo functioneert een circuit van terugwinning waarbij het huishoudelijk afval hetgeen verbeeld wordt, vertoond wordt, warm houdt.

Waarbij te zien is dat het ZICH functioneert als dominant instrument, de omweg via de camera, kleine kamer, gecommandeerd door, onderworpen aan een kamerling – ‘kamerofficier van de paus of van een kardinaal’, of zou het een kamenierster zijn – ‘dame die een prinses dient’. Soms is het zo dat het om een camerlengo gaat – ‘kardinaal van het pauselijk hof die de rechtspraak en de schatkist beheert, voorzitter is van de Apostolische kamer en regeert wanneer de Heilige Stoel onbezet is’.

Dit is het geval in de Petit Robert die de cameraman negeert. Maar het is waar dat het gebeurt dat degene die draait zich de paus waant.

Hoe zit het met het scenario? Het woord is afkomstig van ‘het Laatste Avondmaal’ [cène]. Dat is een verrassing. Ofwel was de blik van de corrector van de Petit Robert vertroebeld, ofwel zien we ons voor het worstelen met de eucharistie gesteld, waarbij de auteur zijn zienswijze [sa manière de voir] met ons deelt. Nu, van zien [voir] naar de reinigingsdienst [voirie] is er maar één lettergreep nodig, het afval van daarnet opnieuw geëvoceerd.

Aangezien ik sprak over een omweg via de camera, lijkt deze een plaats, wat al heel wat anders is dan enkel die doos van waaruit de sluwe streken worden geprojecteerd van een camerlengo voor wie het wijzigen van de wereld of zichzelf op wat voor manier dan ook wel de laatste van zijn zorgen is, camerlengo of kamenierster, de prins zal goed gediend worden, of hij nu paus is of tiran of de macht, heel eenvoudig.

Het is dus op wat plaats zou kunnen vinden in en door die kleine kamer die volledig donker is in haar binnenste dat we moeten toezien, bereid om een infinitief uit te vinden die camereren zou kunnen zijn, waarbij het zou gaan om iets heel anders dan camerlengeren of kameniersteren.

Stellen we ons iemand voor die een beetje gekweld wordt door het verlangen om te schrijven, wat redelijk vaak voorkomt, iedereen kan immers de behoefte en het recht ervaren om zich uit te drukken, dan verschijnen degenen die tot een uitgegeven boek komen als geprivilegieerden. Onder hen die dit privilege zouden willen bekomen, zijn er sommigen die zich verminkt voelen, gehandicapt, hetzij vanwege de spelling, hetzij vanwege de grammatica: het ontbreekt hen aan het instrument, terwijl de camera hen geruststelt vanwege haar ingebouwde radarwerk die het mogelijk maakt dat de film zich als het ware zelf maakt. Het is een buitenkansje. De camera ingezet als prothese voor een wankel schrijven, wordt courant gebruikt.

De toevalligheden van het leven hebben me het tegenovergestelde lot toebedeeld. Voorzien van een uitgegeven en eerder weinig gelezen schrijven, miste ik het maken van een film. Het kwam me voor dat als ik de beelden had kunnen bewaren van wat hier of daar plaatsvond, in het veld van wat zich liet zien, heel ruwe beelden, dat ze dan zouden hebben geluid als klokken, helemaal uit zichzelf, niets anders dan beelden. En het voordeel, dat me enorm leek, is dat deze volledig ruwe beelden geen enkel geloof bevatten. En de kamerling verdwijnt.

Ik geef een kort voorbeeld: in Rijsel, waar ik toen woonde, waren er nog omwallingen die sinds Vauban intact waren gebleven. En daar, op die omwallingen, kwam de gemeentelijke reinigingsdienst, die toen nog kiepwagens gebruikte die getrokken werden door paarden, de overvloedige vruchten storten van de dagelijkse ophaling uit de rijen vuilnisbakken op de voetpaden van de stad. Dat verstrooien vormde een terril. Een extra paard stond te wachten op de plaats waar een kiepwagen aankwam. Gekoppeld aan het andere paard, dat op plat terrein de taak alleen kon volbrengen, hielp hij om de kiepwagen naar het hoogste punt te trekken.

De laadbak kiepte en de inhoud ervan werd als een waterval uitgekieperd over de hellingen. En op die hellingen bevonden zich oude mensen uit het gasthuis en de kinderen uit de buurt. Onder hen ook een klein meisje met lang haar dat vier of vijf jaar oud moet zijn geweest. Ze keek naar de lawines.

Mijn trajecten maakten via die plaats een gebruikelijke omweg. Op een dag werd, in een lawine, een hanglamp uitgekieperd die je tegenwoordig niet meer ziet. Maar het is waar dat je tegenwoordig nauwelijks nog de kroon van een keizerin ziet. Die hanglamp van een gasverlichtingsapparaat, geplaatst op het hoofd van het kleine meisje wier hele lichaam toezag op het evenwicht van het neergestreken ding, was dat: een extravagante, weelderige kroon. De oude mannen en vrouwen van het gasthuis, neergeplant op de flank van de berg, een hand geplaatst om een driepoot te vormen, keken toe. Aan de horizon, en in het blikveld, waren de zuilen van het justitiepaleis te zien en, een beetje verder naar achteren, de zeer hoge muren van de gevangenis, met hun van tralies voorziene ramen. Dat gaf ze een opgesmukt uitzicht, met zwaar aangezette wimpers.

U zult me zeggen dat zulke evenementen uitzonderlijk zijn. Misschien. Dus moeten we camereren.

We moeten lezen wat Deleuze zegt over de stijgbeugel die een geheel vormt met zijn tijd. 

De camera kan misschien iets zijn zoals de stijgbeugel waardoor, terwijl de blik steun vindt, elkeen kan vertrekken, schrijlings en met halfgesloten ogen … schrijlings waarover? De kamerling haast zich om het paard op te tuigen dat zich kan presenteren als geloof en waarvan de kamenierster de hoeven heeft geschrobd, terwijl de stijgbeugel volstaat.

Dat een dergelijk evenement zeldzaam is, gevangenis, justitiepaleis, bergen van huishoudelijk afval aan de randen van de stad, oude mannen en vrouwen in uniform, paarden, een kind-keizerin … het is waar.

Deze beelden geconcentreerd in een (blik)veld waarbinnen er enkel nog gecadreerd moest worden, hadden verspreid kunnen zijn over de stad en de periferie. Neemt de camera ze verspreid op, dan zou het kunnen dat ze zich door het mysterie van de kleine, donkere kamer naast elkaar beginnen te bevinden, aangetrokken in het (blik)veld als vijlsel door een magneet, deze magneet die niet de ZICHZELF is van degene-die-bij-zichzelf-denkt-zodat-de-anderen-bij-zichzelf-denken-wat-hij-bij-zichzelf-denkt-en-wil-laten-geloven. Niets nieuws in wat ik zeg: het gaat erom te tonen, zoals men zegt, waar het paard zich bevindt, en om welke montuur gaat het? Is de monteur slechts een showman [montreur]?

Stelt u zich de beelden voor die ik al schrijvend heb opgeroepen: kindertijd en ouderdom, gasthuis en gerecht, het buiten en het binnen, paarden, lawines, lijfeigenen en boeren, en hemel en hel want het rookte daar langsheen de hellingen, de opeenhoping van het traag smeulende vuilnis was als een slapende vulkaan.

Wie zou het aandurven om zich hiermee te bemoeien en op een of andere manier tussen te komen in dit tafereel waarvan men ziet dat het niet om schilderkunst, muziek of schrijven gaat. Moet je mensen voor de gek houden en zo ver gaan dat je voor hen verbeeldt wat ze moeten zien, of nog erger, het hun zeggen? Ik zeg dat het zeggen erger is, want beelden, zelfs slecht behandeld, aaneengeregen in een bepaalde aanbevolen richting, volharden in het laten zien van iets anders dan wat de straatartiest voorwendt te tonen of te bewijzen.

Men zal me zeggen: “Maar het gaat hier slechts om een moment. Dat maakt nog geen film.”

Misschien is een tot film geworden moment beter dan zoveel films zonder een greintje ‘moment’. Ik heb het hier over camereren en niet over scenariëren. Talrijk genoeg zijn zij die deze taak vervullen.

Maar wat ik kan doen, is me losmaken van dit moment om een ander aspect te beschrijven dat camereren kan oproepen en dit zonder mijn eigen piste te verlaten.

We waren met zeven: vijf achter en twee voor, in het (blik)veld. Niemand van ons had de minste ervaring met het hanteren van de machine met de naam camera. Dit gezegd zijnde, we hadden tijd, maanden, jaren, als het ware in het (blik)veld. Men zal me zeggen dat de tijd zich niet laat filmen. Wat betreft de camera, is de tijd / het weer [le temps] van belang. Behalve welk weer het is [le temps qu’il fait], waarvan het licht afhankelijk is, is er ook de tijd die voorbijgaat [le temps qui passe]. Opgenomen beelden, opgerold in die platte conserveerblikken waarin we de werkkopie bewaarden, waren er steeds, intact, twee jaar later, autistengeheugen waarin het volledige reeds geziene op elk moment naar boven kan komen, wat neerkomt op zeggen dat elk gefilmd moment kan resoneren met echo’s van andere momenten waarvan de beelden opduiken wanneer het er het moment niet voor is.

Dit geheugen vond wat ons betreft plaats in die blikken dozen, archieven in zekere zin, waaruit het thema en de titel van de film zijn voortgekomen die helemaal niet voor-zien waren: het minste gebaar [le moindre geste]. Dat liet zien dat elk project met de ander als object op elk moment kon afbuigen, de intentie plots opgedroogd.

Een voorbeeld: de twee individuen die de personages waren, ontsnapten uit een tehuis, de een volgde de ander zoals dat gebeurt en zie daar, de ander, onoplettend, sukkelt in een put, een hol waarvan duidelijk is dat hij er niet zal uitraken als de een er zich niet mee bemoeit. En die een, tehuisd tot op het bot na meer dan tien jaar te leven in dat hospitaal dat hij enkel verlaten heeft doordat hij de ander gevolgd is, zonder enige reden, dwaalt wat rond in de nabijheid van het gat, waaruit de kreten van de ander komen. Hij dwaalt een beetje rond zonder iets te doen en, terwijl hij niets zoekt, vindt hij een houweel. Op dat moment begint hij met dat houweel te hakken, met een alles te buiten gaand(e) moed en geweld. En de steel van het houweel breekt mooi af. Het ijzer is van de steel losgekomen. En er blijven dus twee stukken hout over. Met ijzerdraad omwikkeld door de protagonist die geacht wordt de redder te zijn, vormen deze stukken hout hardnekkig een kruis. En aangezien het nu een kruis is dat hij in handen houdt, ontstaat bij deze die zich daarvan bewust wordt het idee om een plechtigheid voor hem alleen te houden zodat hij, binnen de normen, overgaat tot een begrafenis die zich opdringt, wat men doet door gebeden te prevelen. De kreten van de ander zijn in dit geval helemaal misplaatst, als het ware overbodig, vogelkreten zoals die zich in de natuur voordoen terwijl wij druk bezig zijn.

Waaruit duidelijk blijkt dat dit ons allen betreft, op voorhand begraven onder wat het overwicht van een bepaalde orde genoemd zou kunnen worden, die dan wel symbolisch is, maar daarom niet minder dominant en dat dit kruis van het geloven de ideologie zelf is, religieus of niet.

Deze vondst dook op uit de beelden en ik hoop dat men me op m’n woord zal geloven wanneer ik zeg dat het niet op voorhand was bedacht. Ik herhaal: we hadden de tijd, de gebaren van de personages gingen hun gang zoals onkruid dat groeit. Er is tijd nodig om het groeien van onkruid te filmen. Het scheelde niet veel of de pellicule bleef voor eeuwig opgerold in blikken dozen, omwille van verschillende redenen: we hadden geen geld meer, niemand van ons was in de verste verte professioneel actief binnen een cinematografische instelling, ik had geen verhaal om te presenteren, te verdedigen en te promoten.

Niemand geloofde in het feit dat er een film in zat. Tien jaar van een gemeenschappelijk bestaan met sommigen, waarvan drie jaar camereren: tien uur beelden opgerold in twee of drie platte, blikken dozen tot op het punt dat niemand zich nog vergiste: het is film die erin zit, bij toeval gemonteerd door iemand die van elders kwam. En die film werd geselecteerd voor het parallel festival van Cannes in ik weet niet meer welk jaar. 

Ik vertel tot daar om hen aan te moedigen die het “camereren” niet durven ondernemen.

Wat ik hun ook zeg is dat het om een onderneming op lange termijn gaat en dus om een poging waarvan het helemaal niet nodig is dat men er het einde van ziet, anders word je gevangen door de verschrikking geen middelen te hebben. 

Ik hamer erop dat “camereren” geen einde heeft en het is misschien daarin dat camereren zich van filmen onderscheidt of, om een couranter woord te gebruiken, van het regisseren van een film, zoals men zegt het schrijven van een roman. Maar dan is het de roman die zich schrijft of de film die ZICH maakt. Niet dat ik die werken minacht die ook gemaakt moeten worden.

“Camereren” gaat om iets anders dat ook als camerreren [camerrer; errer: rondwaren, nvdv] omschreven zou kunnen worden, alsof een bepaald zienspunt [point de voir; in tegenstelling tot het gebruikelijke point de vue, de nadruk ligt dus op de infinitief, nvdv] ronddwaalt in een poging. Die poging, zou het er een zijn om een film te maken? Helemaal niet. Een poging vindt plaats(en), met een camera als het ware geïncorporeerd in het dagelijkse. Is er dus geen mise-en-scène? Nee. We zijn niet in het theater.

Er is een bepaald zienspunt dat sporen bijhoudt van wat plaatsvindt in het (blik)veld dat hem eigen is. 

Daarna moet men wel monteren natuurlijk, wat niet noodzakelijk die grote paarden van ideeën vereist die men ter plaatse trappelend ziet aankomen, en van ver. Je herkent ze wel: het zijn steeds dezelfde. 

Toen de protagonist van Le moindre geste terugkwam van de rivier met conservenblikken vol water opdat de ander, in zijn hol, zou kunnen drinken – hij had het genoeg geroepen: “te drinken … ga naar de rivier …” – kwam hij tijdens zijn terugtocht een huis tegen, leeg, verlaten, tussen andere verlaten huizen. Hij ging zitten op de drempel. Op het plafond, een weerspiegeling van de zon op het water in een blik. De protagonist verzamelde zijn blikken om te vertrekken naar de andere, die was hier immers niet. Blik weg, weerspiegeling verdwenen. En nu ontbreekt die weerspiegeling dus op het gecraqueleerd plafond van de lege woning, en ontbreekt er heel erg. Dus zet de protagonist de blikken weer in de zon, op de drempel. Op het plafond danst vrolijk de weerspiegeling.

U zult me zeggen: “En dan? Dat wil niets zeggen …” Dat is dus “camereren”, in strikte zin. 

Een kopie van de tekst werd door Deligny verstuurd naar Félix Guattari en Edith Gorren, met in de plaats van de twee paragrafen beginnend met “We waren met zeven (…)” en eindigend met “(…) de intentie plots opgedroogd.”, de volgende drie paragrafen:

Terwijl ik dus een moment beschreef waarop enkel een camera ontbrak, herinner ik me een aantal jaar waarbij de dagen volgden op andere dagen en er wel een camera was, maar, wat doorgaans niet gebruikelijk is, geen pellicule bevatte, wegens geldgebrek.

En toch heeft de camera gedurende al die jaren een vooraanstaande rol gespeeld terwijl er geen pellicule in stak. Ze was een plek van waaruit wij ons konden zien. Het volstond om ons oog even voor het venster te brengen dat ons toegelaten zou hebben om te kadreren, mochten we gefilmd hebben. Om de beurt kwam de een en de ander van onze groep ons dus bekijken door dat venster. En vensters waren er genoeg, aangezien we op een boerderij woonden die dan wel torens noch donjon had, maar daarom niet minder iets had van een kasteel. Het moet gezegd dat ons bekijken door het camereervenster een beetje een duizelingwekkende stap achteruit veroorzaakte doordat we geprojecteerd werden of toch zo goed als. Die pellicule die ontbrak bevond zich waar we het bewustzijn van eenieder kunnen veronderstellen. Er bestond dus een punt-van-ons-zien [point-de-nous-voir], een weerspiegeling waarvan de aanwezigheid de atmosfeer veranderde en ons zelfs het masker afrukte, alsof wat niet de moeite was zich liet vallen zolang de een of de ander zich eraan zette, aan ons punt-van-ons-zien.

Meer dan tien jaar later en we waren voorzien van alles wat we nodig hadden, camera, bandrecorder, pellicule. We waren met zeven: vijf achter en twee voor, in het (blik)veld. Niemand van ons had de minste ervaring met het hanteren van de machine met de naam camera. Dit gezegd zijnde, we hadden tijd, maanden, jaren, als het ware in het (blik)veld. Men zal me zeggen dat de tijd zich niet laat filmen.

Wat betreft het camereren, is de tijd / het weer [le temps] van belang. Behalve welk weer het is [le temps qu’il fait], waarvan het licht afhankelijk is, is er ook de tijd die voorbijgaat [le temps qui passe]. Opgenomen beelden, opgerold in die platte conserveerblikken waarin we de werkkopie bewaarden, waren er steeds, intact, twee jaar later, autistengeheugen waarin het volledige reeds geziene op elk moment naar boven kan komen, wat neerkomt op zeggen dat elk gefilmd moment kan resoneren met echo’s van andere momenten waarvan de beelden opduiken wanneer het er het moment niet voor is. Terwijl de regisseur bepaalt wat er moet gebeuren, zelfs al moet hij wat het moment oproept in het geheugen van de een of de ander naar boven brengen, is wat het geheugen van iedereen illustreert en de nadruk legt op het één van ieder van wie het geheugen maalt, en wat verondersteld wordt terug te zien, de “zich” [se] van sich [soy]. Dit geheugen vond wat ons betreft “plaats” in die blikken dozen, archieven in zekere zin, waaruit het thema en de titel van de film zijn voortgekomen die helemaal niet voor-zien waren: het minste gebaar [le moindre geste]. Dat liet zien dat elk project met de ander als object op elk moment kon afbuigen, de intentie plots opgedroogd.

• 1Gilles Deleuze en Claire Parnet, Dialogues (Parijs: Flammarion, 1977), 85.