Bijleren

Omtrent Juste un mouvement

Une image ne sert à rien si elle n’est pas accompagnée par sa semblable dans une situation différente. – JLG1

De film heet Juste un mouvement. Het kan moeilijk bescheidener: slechts een beweging. Een van de vele. Tegelijk weerklinkt de voorzichtige constatering van iets groters: gewoon een groepering. Met velen. Plus: de suggestie van verplaatsing. Ergens naartoe. 

En natuurlijk, voor de goede verstaander, een toespeling op een notoire slagzin van Jean-Luc Godard: “Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image.”2 Niet meer dan een beeld. Onvolledig. Onnauwkeurig. Onjuist. Eén enkel beeld kan nooit het laatste woord hebben.

Het speelfilmdebuut van Vincent Meessen opent op de campus van de Universiteit van Nanterre, een mythische plek in de geschiedenis der revoltes. Op een manier begon hier in Frankrijk mei ’68. In niemandsland. Zo voelde het althans voor de studentenpopulatie van het Sorbonne-filiaal dat vier jaar eerder in de Parijse periferie was neergepoot. Gehuisvest in splinternieuwe gebouwen waren de studenten er verstoken van de levendigheid van het stadscentrum en werden ze er geconfronteerd met het miserabilisme van de aanpalende sloppenwijk. Ze zagen hun leerstof ter plekke gematerialiseerd. Separatie, segregatie en privilege waren niet langer abstracte begrippen uit de syllabus. Op de vraag van een tv-journalist naar het waarom van de opstand, verzocht socioloog Henri Lefebvre om eens uit het raam van zijn bureau op de campus te kijken.3 Op de tochtige vlakte verschenen vooruitgang en achterstand er niet zo netjes naast elkaar. Het triomfantelijke maar steriele bouwproject met bijbehorende metrowerf en de schrijnende noodbarakken van duizenden Magrebijnse immigranten verrieden in één blikveld de onhoudbare tegenstrijdigheden in de Franse samenleving. De beteugelende regelgeving omtrent het sociaal verkeer tussen jonge mannen en vrouwen behoorde tot een vorige generatie. Vooraleer het nationale protestvuur compleet ontvlamde, begon de Mouvement du 22 Mars een langdurige bezetting van de administratieve diensten van de unief. De nieuwsbrief van de pluralistische militante studentenbende publiceerde het recept voor het maken van molotovcocktails. De rest is geschiedenis. Ook filmgeschiedenis. In het academiejaar 1966-1967 volgt Anne Wiazemsky college aan het filosofiedepartement van Nanterre. Haar kersverse echtgenoot Jean-Luc Godard laaft zich aan haar linkse omgeving voor zijn nieuwste filmproject. Met La chinoise wil hij de stijgende temperatuur van de tijd opmeten. Het wordt een gejaagd portret van een bende rusteloze jongeren, weifelend tussen studie en actie. Via via brengt Wiazemsky, voor wie een belangrijke rol in de speelfilm is weggelegd, de regisseur in contact met de jonge Omar Blondin Diop, filosofiestudent en antikoloniaal militant. Hij wordt terstond een opvallende edelfigurant op Godards set.

Juste un mouvement is een van de vele artistieke werken die in deze eeuw de herinnering aan Diop levendig houden.4 De voornaamste ambitie van de documentaire schuilt in het vertellen van het frustrerende verhaal van de welbespraakte, charismatische Senegalees, wiens gekortwiekt bestaan leest als de routekaart van een gefnuikt revolutionair traject: in 1949 geboren in Niger, opgegroeid in Senegal, gestudeerd in Frankrijk, activistisch gependel tussen Parijs en Dakar, partisane activiteiten in Palestina, Algerije en Mali, gearresteerd in Bamako, in 1973 “gezelfmoord” in een cel in Gorée. Sindsdien ijveren zijn familieleden voor gerechtigheid en rechtspraak. Hun doorleefde getuigenissen voor de camera van Meessen zullen zeker bijdragen aan hun juridische eis tot verdere ontsluiting van deze zaak van staatsgeweld. De zaak weet progressieve krachten in de Senegalese samenleving nog steeds te beroeren en heeft de figuur van Diop tot levendig icoon van de Afrikaanse ontvoogdingsstrijd benoemd. Zijn verhaal herinnert aan het transnationale karakter van het symbolische jaar 1968. Enkel een eurocentrische perceptie reduceert dat politieke scharnierjaar tot een korte maand van straatprotesten en stakingsgolven in Frankrijk en omstreken. In werkelijkheid kenden de jaren ’68 een aanloop en nasleep op wereldschaal, ook in verscheidene Afrikaanse landen, waar de concrete overname van het politieke staatsapparaat een urgenter strijdpunt vormde dan het offensief in culturele en sociale sferen dat nodig was in West-Europese regionen.5

In La chinoise valt me zijn kortstondig optreden op. Hoe kan het anders? Omar is de enige niet-blanke verschijning in wat in het Europa van 1967 een film met een revolutionaire agenda moet voorstellen. Zijn rode pull en witte hemdskraag steken in het totaalshot helder af tegen het krijtbord met daarop de titel van zijn lesbijdrage aan de zelfstudie van de groupuscule: “Les perspectives de la gauche européenne”. Ik heb de grootste moeite om zijn uiteenzetting over de noodzakelijke verderzetting van de klassenstrijd onder de dictatuur van het proletariaat te bevatten. Bij het herbekijken merk ik hoe zijn betoog bestaat uit flarden van een uitvoeriger exposé, ronkende volzinnen die JLG plagerig inzet in een ontwapenende nepvertoning van schoolijver. Deze hogeschool heeft veel weg van een kleutertuin. Pas wanneer de spreker zijn publiek opvallend vlug het woord geeft en meteen een eerste vraag beantwoordt, krijg ik de indruk dat er werkelijk iets gezegd wordt. Eigenlijk is het de trefzekere overschakeling naar een medium close-up zonder ogenblikkelijke onderbreking die me ondanks het weinig boeiende antwoord toch aanwakkert. Ik ben niet de enige: in een insert, eveneens in medium close, kijkt ook een studente op bij het horen van Omars vingerwijzing naar foute opvattingen en dus oppervlakkig gestudeerde materie. Wat volgt is een speelse ondermijning van de rigueur van het oldskool klaslokaal. Het correct inoefenen van het lesmateriaal verloopt weinig ordelijk, terwijl de camera vanop het balkon evenwijdig aan het gebeuren baantjes trekt, zonder aanwijsbare reden, tenzij om alle aandacht op zichzelf te vestigen. Tegen dan is Omar al zo goed als uit beeld en hoor ik nog enkel zijn stem de verschillende elementen van een agitprop-collage met poëtische inslag bij elkaar houden. Uit zijn hele referaat onthoud ik één enkele frase: “Rechercher, c’est étudier.” Zeker ook omdat de filmmaker haar op de klankband beklemtoont met een onverwachte streep Vivaldi.

Omar Blandin Diops aanwezigheid in La chinoise beslaat amper 5 minuten. Ongeveer de helft ervan is hij in beeld. Ik ben ongetwijfeld niet de enige op wie hij in die flits telkens weer indruk maakt.

Een van de aanzetten tot Juste un mouvement was een simpele zwart-witfoto van Diop waarop Meessen botste tijdens eerdere research naar het situationisme in Afrika. Het beeld moet ongeveer twee jaar na de opnames van La chinoise zijn genomen want het toont de 23-jarige verdiept in het 12de nummer van het tijdschrift Internationale situationniste (IS), de officiële spreekbuis van de gelijknamige beweging. Die allerlaatste uitgave in een roemruchte reeks verscheen in maart 1969 en analyseerde uitvoerig de Franse gebeurtenissen van een jaar eerder. De kritische slotbeschouwingen kwamen niet als een verrassing: de ideeën en acties van de internationale groepering van kunstenaars en intellectuelen met een rabiaat revolutionair programma golden als inspiratie voor mei ’68. De IS zag haar aansporing tot de opheffing van de grens tussen kunst en dagelijks leven, haar wens om de 20ste eeuw zo spoedig mogelijk te verlaten en haar oproep tot het scheppen van ontregelende situaties momentaan vorm krijgen in de meidagen van de sociopolitieke volksopstand. En ineens werd ook haar overtuiging bewaarheid dat in het kapitalistische bestel niets en niemand aan recuperatie ontsnapt.6 In 1973, na een verschroeiend hindernissenparcours van slechts 15 jaar, zette zij er zelf een punt achter. Haar ingewikkelde bestaansgeschiedenis en rijke erfenis worden vandaag nog steeds veelvuldig bestudeerd. Haar creatieve methodes van dérive en détournement zijn ondertussen bewust en onbewust ingeburgerd in zowel de kunstgeschiedenis als de online-cultuur. Meessen bedient er zich van in zijn film. Godard doet niet anders. Ook al boterde het zacht uitgedrukt nooit tussen hem en les situs. Het zou best kunnen dat Diop in die bewuste foto in dat bewuste magazine aan het lezen is over Godards volgende film (Le gai savoir).7 Veel woorden worden er in het korte stuk niet aan besteed, maar genoeg om de “achterhaalde” cineast niet voor de eerste keer te beschuldigen van “nepvernieuwing” en “pseudokritiek”. La chinoise zit duidelijk nog vers in het geheugen: uit de pen van een libertair marxist heet de grootste belediging aan zijn adres hier ongetwijfeld “pro-Chinees”.8

Het speelfilmdebuut van Vincent Meessen opent op de campus van de Universiteit van Nanterre, schijnbaar bezet door Godard. Het is een bricolage van de Brusselse kunstenaar-filmmaker. Hij lijmt buitenopnames van het schoolterrein en de naburige metrohalte aan interieurshots gemaakt in het plaatselijke Théâtre des Amandiers toen Godard er eind 2019 een tentoonstellingsparcours bouwde rond zijn meest recente film, Livre d’images. Een zwarte man met camera speelt min of meer voor gids. Met hem kijken we in verschillende ruimtes mee naar fragmenten uit verschillende onbenoemde filmwerken terwijl de Franse meester in al evenveel ongelabelde audiosnippers orakelt over le cinéma. Een eerste oneliner klinkt als algehele instructie voor Juste un mouvement: “Une fois qu’une forme qui est prise se change, on peut appeler ça une révolution.” Een gangbare vorm die verandert, kunnen we gerust een omwenteling noemen. 

De vluchtige onderdompeling in de beelden en klanken uit Godards multiversum vloeit over in een beeld van de Atlantische Oceaan, gezien vanop de Senegalese oever. In een vingerknip bevinden we ons opnieuw in gezelschap van de zwarte filmmaker, deze keer in de straten van Dakar, “tumulteuse et tourbillante, le protoptype de la ville palimpseste” zoals econoom Felwine Sarr de hoofdstad typeert.9   De wandelaar hangt aan de telefoon met Meessen in Brussel, een continent verder. Het volgende shot toont heel even twee reizigers in een treincoupé. Op de klankband vraagt een offscreen stem of iedereen klaar is. En effectief, de trein komt op gang, de generiek loopt, bovenop (voor wie het herkent) een fragment uit La chinoise: de handen van twee andere passagiers, tijdens een andere treinrit, in een ander deel van de wereld, in een andere tijd. Op de tonen van dezelfde muziek, een flard Vivaldi. De film is begonnen. De beweging ingezet. 

En daar is de volgende wending al. Het onderzoek neemt een aanvang. Scherpstelling op een foto van Diop. Een bezoek aan zijn graf. Documenten worden op tafel gelegd. Feiten op een rij gezet. Herinneringen opgehaald. De film en het verleden ontvouwen zich gaandeweg. Leren wat er gebeurd is. Weten om te begrijpen. Zelfs al is het een onbegrijpelijke geschiedenis. De getuigen uit de eerste hand defileren in zacht tegenlicht. Ze doen hun verhaal beheerst, met voelbaar vertrouwen in de filmmaker. Hij heeft voor profielshots gekozen. Er is geen reden om de kijker aan te staren: niemand wil overtuigen of overhalen. Pijnlijke souvenirs laten zich gemakkelijker opdiepen wanneer er niet in de ogen gekeken moet worden. De blik buiten beeld doet het verleden als het ware grijpbaar opleven. Juste un mouvement is geheel opgetrokken rond het knooppunt van Omars zichtbare afwezigheid.

Ik ben verbaasd over de toegankelijkheid van de film. Over de rust waarmee hij bochten neemt en herneemt. Over het gemak waarmee hij bakken informatie over me heen kiepert. Ik loop geen moment verloren in deze geschiedenisles die stevig verankerd zit in het heden. Nochtans valt er veel te zien en te horen. 

Er is het verhaal van Diop. Zijn innemende deelname aan de bezetting van de Sorbonne. Zijn vinnige intellectuele parcours ten dienste van vurige politieke emancipatie. Zijn geaborteerde bevrijdingsstrijd tegen het neokolonialisme in het Senegal van Senghor. Zijn dood en leven na de dood. 

Er is La chinoise. Godards schertsende doorlichting van maoïstische ernst (of ernstige doorlichting van maoïstische scherts) bespookt op zijn beurt deze volstrekt onironische film in verschillende gedaanten. Zonder omweg via de vele geleende beeld- en klankuittreksels verstrooid over de hele film. Met omweg via hedendaagse variaties op scènes en thema’s uit het origineel. 

Er is China. In verschillende hoedanigheden, allemaal in Senegal: een tai-chileermeester, een kungfukampioen, een Chinese winkelierster, de vicepresident van de Volksrepubliek China. 

En er is het situationisme. Als onderwerp en als methode. In Dakar heeft Meessen zelf gezorgd voor poëtisch-politieke interventies, voor de creatie van onvervalste situaties in de publieke ruimte. In de straten ogen bekladde reclameborden er als abstract-expressionistische schilderwerken. Spandoeken en graffiti verkondigen slogans (“Ne vendez pas le futur des Africains!” hing er misschien al, “Cinémao” sierde wellicht nog niet de muur). Een toespraak voor het autoverkeer weerklinkt in het midden van een druk kruispunt. De buurtbioscoop draait een situationistische klassieker uit 1973: La dialectique peut-elle casser des briques?, René Viénets scherpe parodie op de maoïstische retoriek door middel van oneigenlijk gebruik van een Chinese kungfufilm. Tussendoor vertelt Omars broer wat de jongeman toendertijd aantrok in de IS, met name “une pensée construite qui avance et qui ouvre de nouveaux chemins à la pensée”. Ik vind die uitspraak ook gelden voor Juste un mouvement, een film palimpseste die talrijke concrete elementen op elkaar blijft aansluiten om één onderliggende vraag op te werpen: wat te doen met het verleden?

In interviews laat Vincent Meessen vaak weten dat hij geen enkele interesse heeft in het doen herleven van het verleden. Zijn film mag dan al bestaan uit het bijeenbrengen van verschillende historische elementen, met de presentatie van het materiaal wil hij voorbijgaan aan loutere documentatie. Het document (de getuigenis, het filmuittreksel, beeld- en klankfragmenten en ander archiefmateriaal) neemt een belangrijke plaats in, maar in bewerkte, bezielde vorm. De precieze plek en het juiste moment waarop het wordt bovengehaald, ingezet, gecombineerd en gehercombineerd maken deze kaleidoscopische vertelling tot een weefwerk. Niet zelden hoor ik de klankband zijn eigen aanwezigheid opeisen, voor mij een indicatie van de onbedekte constructie die deze film wil zijn. De originele soundtrack met samengebruik van snaarinstrumenten uit verscheidene windstreken – viool, kora, guzheng, gugin en pipa – is nog het beste voorbeeld van ongeneerde bricolage. 

“Un film en train de se faire”, liet La chinoise al over zichzelf weten. Dezelfde pancarte zie ik ook in Juste un mouvement een prominente plaats toebedeeld. Dat krasse signaal blijft natuurlijk een wensdroom: een film is altijd al gemaakt wanneer hij zijn kijker vindt. Lineair en chronologisch stevent hij keer op keer bij elke vertoning in exact dezelfde vaste vorm op zijn laatste frame af. Tezelfdertijd kan worden gezegd dat geen enkele visie identiek is want altijd en overal beklonken door (materiële, psychologische, affectieve) omstandigheden. En dat elke film tijdens zijn verloop door zijn kijker gaandeweg wordt ineengezet, vormgegeven, gemaakt, als in (verkeerd) gelezen, (anders) geïnterpreteerd, (niet) gevoeld, (niet) begrepen. In beide films kan of hoef ik de afkondiging “een film in de maak” bijgevolg niet letterlijk te nemen. Het is hun manier om de makelij in de verf te zetten en het actieve kijkerschap expliciet te benoemen. 

La chinoise onderschrijft een Brechtiaans inzicht: de maatschappelijke werkelijkheid is een constructie en bijgevolg veranderbaar. In filmtermen: er bestaat geen oermodel, ideaalbeeld of schoolvoorbeeld van filmvorm, ook al lijkt de vanzelfsprekende alomtegenwoordigheid van de narratieve, figuratieve, “naadloze” speelfilm – de film die ons doet vergeten dat het een film is – zo’n norm te suggereren. La chinoise voert oppositie: het anti-imperialisme/anti-Amerikanisme van zijn linkse protagonisten loopt parallel aan Godards afwijzing van de hegemonie van de Amerikaanse film belichaamd door het Hollywood-fabrieksmodel. Het is de tijd van kordate taal. De filmmaker spreekt van een bevrijdingsstrijd op twee fronten. Economisch: hoe worden films gefinancierd, gerealiseerd en gedistribueerd? Esthetisch: welke vorm neemt de film aan, welke relatie gaat hij aan met de kijker? Het programmaboekje bij de première van La chinoise bevat een heuse handgeschreven oproep om op bescheiden schaal zonder meer “twee of drie Vietnams” te veroorzaken in de schoot van de grote filmindustrieën.10 Tegelijk is het de tijd van terughoudendheid. Hoe dieper de regisseur zich in militante wateren begeeft, hoe meer hij aan het vorsen gaat. Tijdens de persconferentie op het festival van Venetië bekent JLG dat hij na het maken van vijftien speelfilms en de botsing van zijn ideeën met de werkelijkheid in het ongewisse blijft over cinema.11 Twee jaar na het draaien van La chinoise geeft hij in een interview onomwonden toe minder dan ooit tevoren te weten wat film is of zou kunnen zijn.12  Wanneer hij nog eens drie jaar later terugblikt, weet hij dat de periode van mei ’68 niet meer dan een afstofbeurt inhield, een “coup de balai” eerder dan een compleet nieuw begin. En, zo stelt hij, er is een groot verschil tussen borstelen en schoon schip maken. Borstelen zorgt ervoor dat we beter zien welke meubelen er in de kamer staan. Borstelen stelde hem in staat om een begin te maken met zichzelf in de geschiedenis te plaatsen als Fransman, als filmmaker, als werker.13  La chinoise is dat begin: het is, voor een tijdje, zijn voorlaatste speelfilm naar oud recept.14

Juste un mouvement is Meessens eerste speelfilm. Naar relatief nieuw recept, zou je kunnen zeggen. Hier zie ik “een film onder constructie” attenderen op de eigenlijke totstandkoming ervan. Deze onversneden montagefilm is een productionele assemblage, voor een groot deel samengesteld uit gerealiseerde bestanddelen in verschillende contexten. Meessen exploreert de biografie en het tijdperk van Diop al langer in tentoonstellingswerk dat objecten, bouwsels, documenten, tekstmateriaal, foto’s en bewegende beelden in ruimtelijke opstelling presenteert op verschillende museale locaties.15 Dat traject is nu uitgemond in een documentaire van bioscooplengte die, in tegenstelling tot de klassieke bekostiging van La chinoise, gebruik heeft gemaakt van gemengde financiering in productiemiddens van zowel film als beeldende kunst.16 “Een film in wording” wijst op die etappes die, zo neem ik aan, werden afgelegd zonder initieel plan, laat staan een vroegtijdig scenario voor één enkele, lange film. Het vergt weinig verbeelding om in het laveren tussen objectpresentatie en filmvertoning, in het heen-en-weer tussen tentoonstellingsruimte en beeldscherm, een logische connectie te bespeuren met de weefvorm van Juste un mouvement. Een interview met de filmmaker-kunstenaar van voor de realisatie van de film legt goed de link bloot tussen zijn fluïde type van artistieke praktijk en het situationisme. De vragensteller duidt (en de geïnterviewde beaamt) hoe de IS er alles aan deed om “de centripetale kracht van een medium, een genre of enige institutionele vorm” op te heffen. De beweging bepleitte een (anti-)kunst die “steeds een poreuze vorm voorstond, open voor alteriteit en externaliteit”.17

Poreusheid lijkt me inderdaad een treffende eigenschap van Meessens film. Er is in die 110 minuten zonder meer sprake van hoge doorlaatbaarheid tussen plekken, tussen momenten, tussen perspectieven, tussen vormen ook. Porositeit zegt ook iets over het opmerkelijk zachte karakter. Voor een werkstuk dat zijn inspiratie haalt bij Godard en de situationisten – (beide kampen nooit verlegen om alles en iedereen te bruskeren met spitante uitspraken en acties) slaat Juste un mouvement een verrassend kalme toon aan. Goeie strategie lijkt me om een tegenverhaal te schrijven voor een hedendaags publiek dat niet noodzakelijk met alle vraagstukken uit het verleden én het heden vertrouwd is. Ook hier is sprake van doorlaatbaarheid: ik zie vroeger en nu voortdurend door elkaar lopen. Ik registreer een paar verstrengelde blinde vlekken. Diops eendimensionale blitzverschijning in La chinoise is er zeker één (en niet omdat hij onvermeld blijft op de generiek zoals weleens wordt gesteld: de film heeft sowieso begin- noch eindtitels). Zijn doodsoorzaak een andere. De toenmalige populariteit van het maoïsme ongetwijfeld ook.18 Maar net zo goed de aanwezigheid van China in het Senegal (en in andere Afrikaanse landen) van vandaag. In een van de zuiverste documentaire momenten in de film, wanneer de vicepresident van de Volksrepubliek in Dakar een bezoek brengt aan het Musée des Civiliations Noires, drukt Meessen me met de neus op de soft power van het neokolonialisme. Een kwestie van nemen en geven, begrijp ik: de economische ontginning van ruwe grondstoffen op het Afrikaanse continent gaat hand in hand met investeringen in symbolisch kapitaal. Met andere woorden, de Chinese overheid heeft de bouw van het belangrijke museum gefinancierd, een vijftig jaar oude droom van de allereerste Senegalese president Senghor in het voorbije decennium uitgevoerd door de Shanghai Construction Group Corporation. Meessens beelden van het staatsbezoek aan een nieuwe vleugel zouden binnen enkele decennia weleens kunnen opduiken in een documentaire over hoe Françafrique aan het begin van de 21ste eeuw plaats moest maken voor Chinafrique. Zoals hij vandaag het beeldverslag van het staatsbezoek van de Franse president Pompidou aan Dakar in 1971 een plaats geeft in zijn doorlichting van een ingewikkelde wereld waarin zich complexe bewegingen en tegenbewegingen voltrekken.

In het verhaal van Diop heeft Pompidous staatsbezoek niet enkel symbolisch belang. Het vormt de concrete aanleiding voor zijn arrestatie. Nadat zijn jongere broers als protest tegen de komst van het Franse staatshoofd het Ministerie van Openbare Werken en het Franse Cultuurcentrum in de Senegalese hoofdstad met brandbommen hebben bestookt, beraamt Omar een plan om hen uit de gevangenis te bevrijden. Nog voor hij zijn plan kan uitvoeren, wordt hij zelf gearresteerd, uitgeleverd en vastgezet. Hij heeft er dan al een militaire training bij de Palestijnse fedayin opzitten. De aanmaak van een verzameling molotovcocktails die Meessen in scène heeft gezet, krijgt in deze context dubbele betekenis. Het kan worden gezien als de vrije visualisering van de geradicaliseerde politieke strijd van weleer maar fungeert tegelijk als ondubbelzinnig beeld van stijgende spanning in de huidige Senegalese samenleving. De filmmaker blijft aan de kant van geweldloos verzet, zoveel is duidelijk. De revolutionaire energie van Diop lokaliseert hij in de woordkunst van rapper Foumalade, een van de stichters van de sociale beweging Y’en a marre en welbespraakt criticus van het Senegalese regime, in het werk en de verschijning van totaalkunstenaar Issa Samb, oud kompaan van Diop en medestichter van het invloedrijke kunstenaarscollectief Laboratoire Agit’Art en in het optreden van acteur-regisseur-activist Madiaw Njaay. Multidisciplinair en meerstemmig: de assemblage van Juste un mouvement is overduidelijk ook een samenwerkingsverband aangesloten op diverse burgerbewegingen in Dakar. Artikel 1 en 2 in Godards manifest uit 1970 schieten me te binnen. Eén: “Il faut faire des films politiques.” Twee: “Il faut faire politiquement des films.”19 Niet noodzakelijk hun onderwerp maar de manier waarop films tot stand komen maakt ze politiek. 

Godard maakt La chinoise in een tijdvak waarin de auteur intellectueel ten grave wordt gedragen,20 maar aan zijn eigen autoriteit valt op dat moment moeilijk te ontsnappen. Ook Meessen kan het middelpuntvliedende statuut van de filmauteur niet ontlopen. Zelfs bij een film die zichzelf vertelt (zonder alwetende commentaarstem of vertelstem van de maker), blijft de regisseur op de generiek en in interviews het centrale knoopppunt. Toch stoelt zijn artistieke praktijk uitdrukkelijk op samen met anderen een film (of een kunstwerk of een tentoonstelling) ineensteken. Zijn biografische link met Senegal, gecamoufleerd gestalte gegeven via spaarzaam gebruik van onbenoemd Super 8-beeldmateriaal uit de eigen familiearchieven, vormt vooral een zoveelste ingebed element in de beoogde koppeling tussen heden en verleden. In het perspakket preciseert de regisseur de onderbouw van zijn film als “een formulering van de mogelijke relatie tussen een nog niet herinnerd verleden en een nog te verbeelden toekomst”.21 De geschiedenisles van Juste un mouvement is niet van de orde van “er was eens” Diop, Godard, het maoïsme, het situationisme, etc. Meessen biedt geen juiste totaalsom van feiten die zich keurig in de vorige eeuw laten ordenen. Hij toont zich niet de bewaarder van een gemakkelijk te ontsluiten geschiedenis. Op haast benjaminiaanse wijze knalt hij daarentegen momenten uit het verleden naar het heden in een wens om “de verwachtingen en verlangens van gisteren met die van vandaag te verbinden”.22 Onverwachts laat hij de brokstukken een zachte landing maken in de stroom van zijn audiovisueel spinsel. Heel verschillend van Godards gescherfd fabricaat. Waarom niet? Elke remake naar de letter is overbodig. Een update naar de geest onvolkomen wanneer ook niet aan de vorm wordt getornd. Bediende Godard zich in La chinoise gulzig van het heden, zonder blauwdruk van een bestaand voorbeeld – ook zo valt “un film en train de se faire” te verstaan: als een film die zichzelf gaandeweg uitvindt – dan poogt Meessen “de potentiële energie van de vroegere film te benutten en om te zetten in actuele bewegingsenergie”.23

Godards animo voor het iconoclasme en zijn hunker naar de tabula rasa moeten plaats maken voor Meessens streven naar het verknopen van traditie en hedendaagsheid. Felwine Sarr hanteert een term uit het Ghanees voor de excursie in de tijd als vruchtbare kennismethode: sankofa oftewel “se nourrir du passé pour mieux aller de l’avant”.24 Het smeden van connecties komt in de plaats van vernielzucht. Breuklijn wordt flow. Connectie vervangt oppositie. Verbindingen ontstaan, mogelijk ook van verwarrende aard. Want ondermijnt de onduidelijke liaison tussen Meessen en het veelbesproken Confuciusinstituut niet enigszins de kritische bevraging van Chinese soft power?25 En lijkt deze artistieke documentaire met zijn structurerend gebruik van gevoelige getuigenissen qua vorm niet nauwer verwant aan vertrouwde Netflix-titels dan aan de countercinema van de jaren zestig? Zelf kan ik me moeilijk inbeelden hoe hedendaagse kijkers zonder cinefiele kennis de toeëigening van La chinoise in Juste un mouvement ervaren. De 20+ fragmenten uit het origineel, zorgvuldig gekozen en welgemikt verspreid over zowat de hele film, verschijnen hun vermoedelijk en terecht als vreemde restanten van het Franse, Europese, Westerse kunstenerfgoed uit de vorige eeuw. Ik kan ze stuk voor stuk plaatsen en merk hoe nauwgezet Meessen ze heeft geplaatst én verwoven. Met dezelfde precisie waarmee Godard doorheen decennia de vele citaten in zijn werk inpast, altijd als enigmatisch teken, nooit als verhelderende illustratie. Citeren uit sixties-Godard betekent aan de slag gaan met het erfgoed van het Westerse politieke modernisme. Daarin moest de rijkdom van verleden en nalatenschap uit eigen en andere regionen het per definitie afleggen tegen de stuwkracht van vernieuwing. Kunsthistoricus David Joselit wijst erop hoe de aanhoudende bestorming door Westerse kunstenaars van hun eigen esthetische tradities paradoxaal genoeg de heerschappij van het Westerse erfgoed als systeem van eenzijdige vooruitgang versterkt. Die schijnbare tegenstelling komt volgens hem overeen met de creatieve destructie eigen aan het moderne kapitalisme dat winst en waarde weet voort te brengen uit de regelmatige vernieling van kapitaal opdat een nieuwe accumulatiecyclus kan starten.  Joselit stelt onomwonden dat de structurele verwantschap tussen de radicaliteit van de kunsten en de radicaliteit van het kapitalisme ernstige twijfels moet doen rijzen over het progressieve vermogen van de kunsten. Zelfs de meest revolutionaire esthetiek is kwetsbaar voor recuperatie of neutralisatie door politiek conservatieve krachten en financiële markten.26

Ruilt daarom Juste un mouvement, meer dan 50 jaar na het contraire La chinoise, de beeldenstormerij in voor bezonnen aandacht voor het potentieel van verknopen en verbinden? Voor “une configuration du possible”, om het met een favoriete term van Felwine Sarr te zeggen. Het komt niet als een verrassing wanneer uitgerekend hij de film naar zijn besluit brengt.27 De publieke intellectueel blijkt een van beide reizigers in de treincoupé waarvan ik bij aanvang van de film, anderhalf uur eerder, een glimp te zien kreeg. Recht tegenover hem herkennen we nu burgeractivist Foumalade. De twee wisselen van gedachten over het hedendaagse Senegal terwijl het landschap ruim acht minuten voorbijtrekt. Het is (voor wie die film gezien heeft) een duidelijke verwijzing naar de fameuze treinscène in La chinoise. Daar betreft het gespreksonderwerp tussen prof en student de cul-de-sac van ondoordacht revolutionair geweld. Hier gaat het over het samenbrengen van denken en daad. Over het verknopen van protest, informatie en opvoeding. Over het Musée des Civiliations Noires dat het erfgoed van de Afrikaanse cultuur helpt uitdragen terwijl het tezelfdertijd de Chinese cultuur promoot om economische relaties te vergemakkelijken. Een zaak van vervreemding voor Senegalezen, volgens Foumalade. Een kwestie van heruitvinding van de eigen identiteit, volgens Sarr. Met dien verstande dat hij de dynamiek van het herscheppen verkiest boven de stasis van het herstellen. Dat verschil in omgang met het verleden klinkt als een regelrechte beginselverklaring voor de film. Juste un mouvement eindigt luttele minuten later te midden van een dansende bende jongeren op het strand van Dakar.

Het speelfilmdebuut van Vincent Meessen opent op de campus van de Universiteit van Nanterre, waar whiteboards en smartboards al sinds lang het antieke zwarte schoolbord hebben vervangen. Wanneer Serge Daney midden jaren zeventig Godard de les leest voor zijn oneigenlijk gebruik van de bioscoopzaal als schoollokaal hebben beiden natuurlijk dat bekende object voor ogen.28 In zijn militantste periode hanteert de filmmaker het scherm letterlijk als schoolbord. De duidelijke visuele analogie met het zwarte beeld (veelvuldig ingezet als onderbreking of leemte) biedt hem de mogelijkheid om aan het schrijven te gaan, zowel op zwarte ondergrond als over beelden heen (een aanpak die hij tot op vandaag in vele varianten bezigt). In La chinoise is het klassieke schoolbord (toen nog van zijn tijd) heel aanwezig. Het is onderdeel van de conventionele lesopstelling met de leraar keurig gepositioneerd tussen tableau en klas.29 Overgeheveld naar het bioscoopdispositief schikt deze ordening gehoorzame kijkers, als leerlingen geacht te kijken en te luisteren naar een alwetende filmmaker die toont, aanwijst en uitlegt. De voice-over in British Sounds, de eerste Groupe Dziga Vertov-film in de reeks, expliciteert op zijn Althussers: “During the projection of a militant film, the screen is no more than a blackboard, the wall of a school offering concrete analysis of a concrete situation.”30

Juste un movement is geen militante film, trekt geen muur op en spreekt zijn kijker niet op dwingende wijze aan. Het klassieke schoolbord blijft evenwel een opvallende en begrijpelijke aanwezigheid in een film begaan met informatie en tegeninformatie, via fragmenten uit La chinoise en via eigen varianten op de geijkte klasopstelling. De duidelijkste in de rij is de lezing van de Senegalese Dr. Mame Awa Ly Fall. Zij vangt in het Mandarijns een analyse van Godards film aan met een vermaard citaat van Althusser uit Lire le Capital: “Aussi paradoxal que puisse sembler ce mot, nous pouvons avancer que, dans l’histoire de la culture humaine, notre temps risque d’apparaître un jour comme marqué par l’épreuve la plus dramatique et la plus laborieuse qui soit, la découverte et l’apprentissage du sens des gestes les plus ‘simples’ de l’existence : voir, écouter, parler, lire.”31 Eerder suggereerde Jacques Rancière al dat deze frase over het belang van verkenning en scholing inzake kijken, luisteren, praten en lezen weleens de samenvatting kan zijn van Godards gehele methode van filmmaken.32 Meessen lijkt op zijn beurt en met nadruk dezelfde slagzin als sleutel tot zijn film aan te reiken. Hij onderstreept zijn uitnodiging om “gewoon” te kijken en te luisteren door de bioscoopzaal een wezenlijke plaats in zijn film toe te wijzen. Een viertal keer laat hij zijn kijker in Cinema Empire belanden om samen met les Dakarois naar een denkbeeldige prent te kijken die bestaat uit onderdelen van… Juste un mouvement. Deze onwerkelijke momenten geven aanleiding tot bedreven beeld- en klankmontages waarin tijdruimtes, acties en ideeën in elkaar overlopen, en bovenal op het grote scherm verschijnen. Nu de film het internationaal goed doet op filmfestivals zal deze ingreep in projectie tot zijn volste recht kunnen komen. Toch is het een onverwachte ode aan het potentieel van het bioscoopdispositief als opvoedend instrument. Voorkennis is geenszins noodzakelijk: Juste un mouvement richt zich tot beginners en gevorderden. Pedagogische ambities vermengen zich met esthetische bekommernissen en politieke betrachtingen. Het “brede publiek” dat deze filmmaker voor ogen heeft is niet de gebruikelijke koppeling van de grootste gemene deler aan box office-resultaten en kijkcijfers. Integendeel, met zijn film hoopt hij een verwelkomende ruimte tot stand te brengen die kan worden gedeeld door het Senegalese publiek, de Godard-kenner, de cinefiel, de liefhebber van hedendaagse kunsten, eenieder met belangstelling voor geschiedenis, geopolitiek, verzet en revolte, en vele andere leken en specialisten, als ware het gewoon een groepering gegrondvest op beperkt of niet weten. Het filmscherm mag hier dan niet als schoolbord verschijnen, de filmzaal heeft toch de allure van een klaslokaal waarin heel wat kan worden bijgeleerd.

• 1Jean-Luc Godard, “Lettre à Sanbar”, in: Cahiers du Cinéma 300 (mei 1979), 19.
• 2De veel geciteerde frase verschijnt voor het eerst als opschrijft in Vent d’est, gerealiseerd door de Groupe Dziga Vertov (Jean-Luc Godard en Jean-Pierre Gorin), 1969-70, 100 min, 35mm.
• 3“Enquêtes sur les causes des manifestations”, ORTF-reportage uitgezonden op 11 mei 1968, 27 min. Voor een korte inleiding tot Lefebvres analyse van mei ’68, zie L. Stanek, “Lessons From Nanterre”, Log 13-14 (herfst 2008), 59-67.
• 4Voor een compact overzicht van recente kunst- en filmwerken met aandacht voor Omar Diop, zie F. Bobin, “Omar Blondin Diop: En quête de revolution au Sénegal”, in: Seneplus (11 mei 2020), voetnoot 16.
• 5E. Alper, “Nineteen Sixty-Eight: Global or Local?”, in: N. Adajania, A. Akay, E. Alper, et al. (red.), Sweet Sixties (Berlijn: Sternberg Press, 2014), 289-298.
• 6Een recent voorbeeld van recuperatie door de markt van uitgesproken antikapitalistisch gedachtegoed: de Brusselse boekhandel Saint Martin Bookshop biedt de volledige verzameling van Internationale situationniste (12 nummers) aan voor €1.950,00
• 7Aan het eind van de jaren zestig schroeft Godard zijn verschroeiende filmtempo nog op. In dat ene decennium realiseert hij meer dan twintig speelfilms. Het jaar 1967 telt niet minder dan drie bioscoopreleases: Deux ou trous choses que je sais d’elle, La chinoise en Week-end. Nog voor die laatste titel in de zalen loopt, begint hij al met de opnames van Le gai savoir.
• 8“Le cinéma et la révolution”, in: Internationale situationiste 12 (september 1969), 104-105.
• 9F. Sarr, Afrotopia (Parijs: Philippe Rey, 2016), 142.
• 10Facsimile uittreksel uit de programmabrochure van het Festival d’Avignon 1967, in: N. Brenez, Jean-Luc Godard Documents (Parijs: Éditions du Centre Pompidou, 2006), 88.
• 11“Jean-Luc Godard: La Chinoise (Conférence de presse au Festival de Venise, 1967)”, Jeune cinéma 25 (oktober 1967), 16-19.
• 12“Initiation (révolutionnaire) au cinéma, rushes 1969”, in: N. Brenez, Jean-Luc Godard Documents, 116-119.
• 13“Pour mieux écouter les autres”, Y. Baby, Le Monde (27 avril 1972), in: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Parijs: Cahiers du Cinéma-Éditions de l’Étoile, 1985), 362-363.
• 14Godards voorlopig laatste bioscoopfilm is zijn volgende, Week-end. Hij volgt op La chinoise en besluit met twee sprekende pancartes: FIN DE CONTE en FIN DE CINEMA.
• 15Meessen exploreerde eerder de figuur van Omar Diop in verschillende kunstwerken, o.a. in Index (2015), Quinconce (2018), Les cinqs politiques (2018), Livre noir (2018), Object Lesson (2018) voor tentoonstellingen in Mu.ZEE, Wiels en Centre Pompidou. Beeldmateriaal uit Juste un mouvement dook eerder op in de videowerken Juste un movement (2018) en Quelle que soit la longeur de la nuit… le soleil finit toujours par se lever (2020). Zie V. Meessen (red.), The Other Country/L’autre pays (Brussel: Wiels en Berlijn: Sternberg Press, 2018).
• 16Juste un mouvement is een productie van Jubilee in coproductie met Thank You & Good Night Productions, Spectre Productions en Magellan Films en met de steun van Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Vlaams Audiovisueel Fonds, 34th Bienal de Sao Paulo, Centre Pompidou musée national d’art moderne, Mu.ZEE, Centre Bruxellois de l’Audiovisuel, Région Bretagne, Image/Mouvement-CNAP, Argos Centre for Audiovisual Arts en Belgische Tax Shelter.
• 17T. McDonough en V. Meessen, “Situated by Inconclusive Forms: A Dialogue”, in: V. Meessen (red.), The Other Country/L’autre pays (Brussel: Wiels en Berlijn: Sternberg Press, 2018), 25-35. Citaat: 29.
• 18Over de geschiedenis van het maoïsme, zie voetnoot 8 in H. Asselberghs, “Leren, ontleren en afleren. Omtrent La chinoise”, in: Sabzian (22 september 2021).
• 19Facsimile van “Que Faire” in: N. Brenez, Jean-Luc Godard Documents, 145-151. Oorspronkelijk in het Engels gepubliceerd in Afterimage 1 (april 1970).
• 20Het verscheiden van de auteur wordt twee keer na elkaar afgekondigt in evenveel invloedrijke essays: La mort de l’auteur van Roland Barthes verschijnt in hetzelfde jaar als La chinoise. Minder dan twee jaar later publiceert Michel Foucault Qu’est-ce qu'un auteur?.
• 21Vincent Meessen and Olivier Marboeuf in conversation.
• 22Ibidem.
• 23Ibidem.
• 24F. Sarr, Afrotopia, 145.
• 25Confuciusinstituten zijn academische instituten over de hele wereld die de taal en cultuur van de Volksrepubliek China promoten. Ze worden beheerd door de Chinese overheid in samenwerking met lokale universiteiten buiten China en zijn verwant aan organisaties zoals de Alliance Française, de British Council en het Goethe Institut. In tegenstelling tot deze instellingen bevinden Confuciusinstituten zich vaak op de campus van een universiteit of hogeschool. Vermoedens van spionage en gebrek aan transparantie leidden in o.a. Brussel tot stopzetting van de samenwerkingen met VUB en ULB, zie: Bruzz en De Morgen.
• 26D. Joselit, Heritage and Debt. Art in Globalization (Cambridge/Londen: MIT Press, 2020), 223.
• 27Felwine Sarr (°1972) is auteur, econoom en muzikant. Het ophefmakende rapport dat hij in 2018 samen met historica Bénédicte Savoy in opdracht van de Franse president Macron publiceerde, Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle (ook bekend als het Sarr-Savoy Report), leverde een belangrijke bijdrage aan het debat over Afrikaanse artefacten in publieke Franse collecties en voorwaarden tot restitutie van Afrikaans erfgoed. In Senegal richtte Sarr mee het Laboratory for the Analysis of Societies and Powers/Africa-Diasporas (LASPAD) op. In 2016 riep hij samen met Achille Mbembe de jaarlijkse workshops Ateliers de la pensée in het leven in Dakar en Saint-Louis ter stimulering van het niet-koloniale denken.
• 28S. Daney, “Le therrorisé (pédagogie godardienne)”, Cahiers du Cinéma 262 (januari 1976), 32-40. Herdrukt in: S. Daney, La rampe, Cahier critique 1970-1982 (Parijs: Gallimard, 1983), 77-84. In Nederlandse vertaling opgenomen onder de titel “Therroriseren (godardiaanse pedagogie)” in: S. de Boer (red.), Een ruimte om in te bewegen. Serge Daney – tussen cinema en beeldcultuur (Amsterdam: Octavo, 2011), 53-62.
• 29Jacques Rancière spreekt van het klasdispositief: “The apparatus of the lecture, table, blackboard, and lecturer standing in front of an audience seated on the floor and answering their questions seems to accentuate the image of the authority wielded by big words.” J. Rancière, “Le rouge de La Chinoise”, in: Trafic 18 (lente 1996), 47-54. Opgenomen in Rancières bundel La fable cinématographique (Parijs: Seuil, 2001). In haar korte overzicht van de bevragende methode in Godards werk rangschikt Nicole Brenez het scherm-als-schoolbord onder de noemer van “the ultimate Question-Image”: “…, the dialogue between different kinds of images accords an essential place to the virtual, to the conditional, to the absent, to the negative, to the unacceptable – in a word, to the problematic.” N. Brenez, “The Forms of the Question”, in: For Ever Godard (Londen: Black Dog Publishing, 2004), 160-177.
• 30J-L. Godard, British Sounds, 1969, 52 min.
• 31L. Althusser en E. Balibar, Lire le Capital (Parijs: Maspero, 1973), 12.
• 32J. Rancière, “Le rouge de La Chinoise”, Trafic 18 (lente 1996), 47-54.