Week 48/2023

As one of the first Arab films to directly address the Palestinian question, Al-Makhdu'un [The Dupes] (1972) by Syrian director Tewfik Saleh provides a nuanced exploration of the complex cultural and political issues that arose from the 1948 Palestine war. Saleh’s subtle approach allows for ambiguity and doubt, challenging the binary and oversimplified perspective through which the West tends to frame developments in the Middle East. The film’s criticism is directed not so much at the Zionist movement, but rather at the behaviour of the Arab world towards the struggle of the Palestinian people, which led to its censorship in several countries.

The political dimension of Total Recall (1990) is less obvious. Hiding behind a thick layer of Hollywood entertainment, lodged in the corners of the narrative, and stitched together by Schwarzenegger’s one-liners lies a reflection on colonialism and tyrannical governance. Although it is set in a dystopic future in the year 2084, the plot about a colonial regime justifying the killing of oppressed civilians as a way of “[restoring] order with minimal use of force” deeply resonates with the present. Dutch director Paul Verhoeven masterfully bends the conventions of sci-fi, deliberately activating their satirical potential without flooding them with irony.

Verhoeven’s compatriot Johan van der Keuken uses documentary strategies instead of fiction to explore social inequality under western capitalism. Het witte kasteel [The White Castle] (1973), the second instalment of van der Keuken’s North-South trilogy, interweaves images of a community center in Ohio, two factories in the Netherlands and a tourist destination in Spain. What binds these places is their close entanglement with the free market economy, which runs through them like a conveyor belt, as van der Keuken puts it. Repeating the same sequences in slightly different ways and combinations, the carrousel-like editing explores every possible connection between the images. The shifting dialectical relationships gradually reveal new meanings that challenge our discursive understanding of reality.

Al-makhdu’un
The Dupes
Tewfik Saleh, 1972
Al-makhdu’un , Tewfik Saleh, 1972, 107’

Set in the 1950s, The Dupes traces the destinies of three different men brought together by their dispossession, their despair and their hope for a better future. The protagonists are Palestinian refugees who are trying to make their way across the border from Iraq into Kuwait, the 'Promised Land,' concealed in the steel tank of a truck. Representing different dimensions of the Palestinian experience, each one believes he can make a new life for himself, but as the film’s title suggests, their flight is no solution.

EN

“I worked on the adaptation of Men in the Sun by Ghassan Kanafani – a militant of the Popular Front for the Liberation of Palestine assassinated on 9 July 1972 in Beirut by the Zionist secret services (Mossad) – from 1964 to 1971. My intentions and my interpretation of the novel and its characters changed in light of the tragic events that took place in the region in June 1967 and September 1970. In the latest version, I wanted to emphasise the element of escape that characterises the Middle East at this time. Three characters from three different generations, representing three phases of the same collective problem, decide to flee their situation in search of what each considers or hopes to be their individual salvation. But the end is very different from their expectations; there is no individual salvation from a collective tragedy. And this is the lesson that history teaches us every day.”

Tewfik Saleh1

 

“In this, one of Arab cinema’s best dramas of real suspense, individuals and people, the world and time, desire and the law all flicker off and on and finally consume each other.” 

Lizbeth Malkmus and Roy Armes2

  • 1Tahar Cheriaa, Tewfik Saleh, in Dossiers du cinéma: Cinéastes, (Paris: Casterman, 1971).
  • 2Lizbeth Malkmus and Roy Armes, Arab and African Film Making (London: Zed Books Ltd, 1991).
screening
Cinema RITCS, Brussels
MORE INFO→ venues and hours
Total Recall
Paul Verhoeven, 1990
Total Recall , Paul Verhoeven, 1990, 113’

When a man goes in to have virtual vacation memories of the planet Mars implanted in his mind, an unexpected and harrowing series of events forces him to go to the planet for real - or is he?

 

“For the director Paul Verhoeven, Total Recall was the next step in his own improbable colonization of Hollywood, following RoboCop three years earlier. Verhoeven had already established himself in his native Holland as a craftsman and provocateur of the first order, eager to test the extremes of sexuality and violence – his first English-language film was appropriately titled Flesh + Blood – and indulge a fetish for Hitchcockian blondes and mankind’s darkest impulses. As a small child, Verhoeven had lived through the Nazi occupation and the experience shaped him, not only in films that would address the war directly, like Soldier of Orange and Black Book, but in genre entertainments that smuggled themes about life under fascism.”

Scott Tobias1

 

“Schwarzenegger, eind jaren tachtig een wereldster, wilde na het zien van Verhoevens Hollywooddoorbraak Robocop (1987) per se met de Hollandse regisseur werken, en zo gebeurde. Met een budget van ruim vijftig miljoen dollar – indertijd een duizelingwekkend bedrag – tuigde Verhoeven op basis van een kort verhaal van Philip K. Dick (We can remember it for your wholesale, 1966) een fascinerende, toekomstige wereld op. Een wereld waarin je je continu afvraagt wat feit en fictie is, waan en werkelijkheid, en die perfect aansluit bij onze wereld van ­feiten en fabels, en van ‘fake news’.”

Belinda van de Graaf2

 

“De film balanceert voortdurend op de grens tussen feit en fictie”, legt Verhoeven uit. “Is Doug het slachtoffer van een groot complot of beeldt hij zich alles in en staat hij op de rand van een psychose?” Dat gegeven van verschillende werkelijkheden waar de held uit moet kiezen werd later gemeengoed in Hollywood, bijvoorbeeld in The Matrix. Maar in 1990 was dat soort plots nieuw. In mijn hoofd zag ik overeenkomsten met Rashomon van Kurosawa, alleen worden daarin verschillende realiteiten na elkaar verteld.”

Paul Verhoeven in conversation with Robbert Blokland3

 

"There's a long story to Total Recall. The first script was written in '79 by Ron Shusett and Dan O'Bannon, the writers of the first Alien, and then in the ten years that passed between the first draft and when I started to work in the movie, which was '88 or something, they wrote together with some other writers twenty-five drafts of the same screenplay. There were seven directors involved, and I think several producers and co-producers, and they started the movie several times, and it always fell apart. And so when I got the script I had twenty-five drafts to go through and to select from - then filming you found out that first of all you have to select out what you've got for Arnold. There was never an Arnold Schwarzenegger role in the movie - it was about a normal guy, physically, I mean. Arnold is very normal, but he has the kind of physique that is bigger than life, isn't it? But this was written for somebody who looks like Woody Allen, somebody like that, and so we had to rewrite the script completely, and alter the third act completely."

Paul Verhoeven in conversation with Chris Shea and Wade Jennings4

 

“Working with Arnold [Schwarzenegger] was the most pleasant part of the whole production. Arnold is such a supportive guy, and he's so concerned with getting the best. He has a very pleasant temperament, always very balanced and always in a good mood... and that is in contrast with the whole production, which was very difficult. I'm not even talking about his acting, I'm talking about him as a human being. His social abilities formed a support system which was probably the most pleasant aspect of the whole movie. I've never met an actor that is so easy to work with and is smart, makes good judgments, and is so supportive of the director.”

Paul Verhoeven in conversation with Bill Florence5

 

“For me... to be honest, the war was a great time. I mean I was a child and I loved it. (...) It was like every day was a big adventure. Of course if your brothers and sisters and parents are killed, that's a different situation, but in my family nobody was killed. So as a child you don't look much further around you - you're not aware of the 100.000 Jewish people who are sent away and never come back - you realize that after the war, but during the war I never realized it. For me, it was like the most fantastic special effects you've ever seen. Every night when you look up at the sky you would see burning planes coming down. (...) These things were so strange, in fact, but so normal for me at the time that I think that's responsible for a lot of the violence in my movies, my feeling that violence is normal, and that peace is a-normal, that war is the natural state, and that peace is an a-natural state- which of course is not true, and of course I'm not making propaganda for war - to the contrary.”

Paul Verhoeven in conversation with Chris Shea and Wade Jennings6

  

“Those looking for a good time in a dystopic, totalitarian colony can still find it.”

Scott Tobias7

screening
KASKcinema, Ghent
MORE INFO→ venues and hours
Het witte kasteel
Johan van der Keuken, 1973
Het witte kasteel , Johan van der Keuken, 1973, 77’

Part of Johan van der Keuken's North/South series, Het witte kasteel focuses on the impact of the West on the underclass: on the concrete realities of their daily life and on the way their existence is isolated and frustrated. Interweaving images of the Spanish tourist mecca of Formentera, a community center in Columbus, Ohio, and factories in the Netherlands, the film vividly illustrates the fragmented, alienated lives that the market economy produces and chillingly portrays what van der Keuken saw as “a conveyor belt [that] runs across the world.”

EN

“I do not see reality as something you can capture on the sensitive layer of a film, but rather as a field, an energy field. The filmed image is born of a collision between that field and the energy I expend when I look at it. It's active, aggressive. The strong point is somewhere in between, and that is the image.”

Johan van der Keuken1

 

“The White Castle turns around in circles, in a centrifugal movement, around a nucleus. Literally: a donkey walks in circles, a windmill, a waterwheel, the spinning of wool, a conveyor belt in a factory, queuing in a refectory, the traffic, a tractor, a bus which drives through the film and the rotating camera movement from the car around the burger joint White Castle. These are actions which recommence, which repeat themselves, routine acts which take on a ritual character. Simultaneously a bigger composition takes form, an unremitting flux which connects the different spaces. The different worlds, geographically cut off from each other, all undergoing the consequences of social inequality and exploitation, are inscribed and so connected in a global stream in which one is only able to survive. It’s an economic flux like an unceasing waking state on which you can’t get a grasp. A dominant condition with a logic which seems headstrong and inevitable. A process which paralyses and doesn’t seem to have an end. There is no longer any solid ground. Everything revolves.”

Gerard-Jan Claes2

  • 1Johan van der Keuken, “Two Fragments from Practice,” Cinematograph: A Journal of Film and Media Art 4 (1991): 34-38.
  • 2Gerard-Jan Claes, “In Search of the White Castle,” Sabzian, 14 December 2013.

NL

“Hij is een nomade. In het stappen is hij materialist (geen romantisch wandelaar, maar een kordaat testen van de grond, de vloer, en vooral van de afstand). In de voeten en op de schouder draagt en verbindt hij: de glazen bak en de wereld, het hier en het ginds, het kader en de keuze, het beeld en de onuitputtelijke en toch zo radicaal verwaaroosde wereld van het hoorbare. Zijn wereld is autobiografisch. Zijn commentaar begint (melancholisch en toch streng) steeds met een ‘ik’. En zijn beelden worden voortdurend geraakt door een blik die hem achter de camera voelbaar maken. Als hij kaders componeert voel je zijn bedachtzame opwinding: de schepping van een vorm. Hij werkt niet als loontrekkende in het wereldconcern der beelden, maar als een ‘kleine zelfstandige’. Zijn werk groeit niet vanuit een markt, maar volgt een eigen ritme. Het doel is niet afgebakend, maar integendeel onbekend. Het moet gaandeweg gemaakt en ontdekt worden. Het ‘doel’ ligt niet duidelijk voor het werk, maar is een onbepaalde motor er binnenin.”

Dirk Lauwaert1

 

“Het witte kasteel draait rond in cirkels, in een centrifugale beweging, rond een kern. Letterlijk: een ezel die in cirkels wandelt, een molen, een waterrad, het spinnen van wol, een lopende band in een fabriek, het aanschuiven in een refter, het verkeer, een tractor, een bus die doorheen de film rijdt en de draaiende camerabeweging vanuit een auto rond de hamburgertent White Castle. Het zijn handelingen die herbeginnen, die zichzelf herhalen, routineuze handelingen die een ritueel karakter krijgen. Simultaan ontwikkelt er zich een grotere compositie, een onophoudelijke flux die de verschillende ruimtes verbindt. De geografisch van elkaar afgesneden werelden, die allemaal de gevolgen van sociale ongelijkheid en uitbuiting ondervinden, zijn ingeschreven en op die manier verbonden in een mondiale stroom waarin men enkel kan overleven. Het is een economische flux als een voortdurende waaktoestand waarop je geen greep kan krijgen. Een dominante toestand met een logica die onwrikbaar en onafwendbaar lijkt. Een proces dat verlamt en geen einde lijkt te kennen. Er is geen vaste grond meer. Alles draait door.”

Gerard-Jan Claes2

 

“De montage is bij mij altijd gebaseerd op die autonome werking van het gefilmde beeld. Ik denk dat ik op dat punt anders ben dan andere filmmakers: de uiteindelijke vorm van de film, of de manier waarop de film zich presenteert, is bij mij nooit het resultaat van een vooropgesteld idee, maar een proces dat ik in elk stadium weer van nul af aan opnieuw begint. Ook in de montage begin je dus weer van nul af aan. Ik ben dan in zekere zin de toeschouwer van wat er allemaal tussen die beelden gaat gebeuren: ik ontdek bepaalde “tendensen” in de beelden en het is mijn taak om de beelden te helpen hun ware tendens te vinden. Toen ik gisteren Het witte kasteel en De nieuwe ijstijd terugzag, verbaasde ik me bij- voorbeeld over het verschil in psychologisch tempo tussen die twee films. Het is dus niet zo dat ik besluit “Ik ga een snellere film maken” of “Ik ga een meer trage film maken”. Op een gegeven moment geven de beelden je hun eigen tempo en ik denk dat je dan moet zien te herkennen wat er gebeurt en zo veel mogelijk die “innerlijke tendens” van de beelden moet bewaren. Dat is het werk van de cineast.”

Johan van der Keuken3
 

  • 1Dirk Lauwaert, “Tussen vier vingers,” Andere Sinema 95, januari-februari (1990): 27.   
  • 2Gerard-Jan Claes, “Op zoek naar het witte kasteel,” Sabzian, 14 December 2013.
  • 3Johan van der Keuken, “De fasen van het filmmaken,” vertaald door Céline Linssen, in: Zien kijken filmen (Van Gennep: Amsterdam, 1980). Uit een gesprek met Robert Daudelin, naar aanleiding van de filmretrospectieve in de Cinémathèque Quebecoise in Montréal, 1975.
screening
CINEMATEK, Brussels
MORE INFO→ venues and hours
This Week
-

index

Related