Vier camerabewegingen

De arme mise-en-scène van Wang Bing

Tiexi qu [West of the Tracks] (2002)

De camera kijkt omlaag. Beneden, bedekt onder de sneeuw, ligt een industrieel landschap. De camera zweeft niet: hoog in de lucht staat hij op vaste grond. Twee figuren wandelen door het kader. Een pancarte geeft het landschap een naam: de Tie Xi-wijk in Shenyang, in het noordoosten van China. Het opschrift plaatst het in een context, als de oudste en grootste industriële site in China dateren veel gebouwen en machines van de Culturele Revolutie. Sinds het begin van de jaren ’90 zijn deze fabrieken verlieslatend; sinds 1999 sluiten ze een voor een. Terug op de grond: over een beeld van een spoorweg in het besneeuwde landschap klinkt een trein die vertrekt. Vervolgens bevindt de camera zich op de trein. Vijf minuten lang filmt hij de plekken die de trein doorkruist. De vallende sneeuw bedekt de lens. Het vertragen van de trein kondigt ook het einde van het shot aan.

Dit zijn de allereerste beelden uit de debuutfilm van Wang Bing, Tiexi qu [West of the Tracks]. Structureel gezien functioneert deze korte opeenvolging als een klassiek neerzetten van de documentaire ruimte in establishing shots (‘overzichtsshots’). Na die eerste 8 minuten moeten er nog 543 minuten film volgen, maar ze onthullen al meteen wat Wang Bing vormelijk op het spel zet in zijn debuutfilm en in de films die hij daarna zal maken. In zijn filmen schuilt een obsessionele poging om vanuit zijn eigen lichaam en zijn camera een plek zo volledig mogelijk te ontdekken. Op de trein gaat het erom dat hij ons de totaliteit van de verschillende delen van de Tie Xi-wijk wil tonen. In essentie is zijn filmmaken enkel dat: een cameraman die shots maakt om de wereld te tonen. Wang Bing werkt als cameraman – of tenminste, als filmmaker: hij laat ook andere cameramensen filmen – met een ‘armoede aan middelen’: de kleine camera waarmee hij filmt is zowat de enige machine die hij draagt en de filmploeg waarmee hij werkt bestaat uit hoogstens een handvol mensen. Van wapens ontdaan ‘smijt’ hij zich – en ons met hem – in de wereld. Al wat nu nog telt, al wat nu nog kan tellen, is het tonen. De keuze voor een kleine, goedkope camera is zowel de oorzaak als het gevolg van een vormelijke keuze: Wang Bings blik haakt zich eerst en vooral vast aan de mensen die voor zijn camera verschijnen. Hij hoeft zich niet om de complexe techniek te bekommeren die een professionele camera met zich meebrengt. Als ‘amateur’ hoeft de scherpte niet tot op de millimeter juist te zitten, hoeft het licht niet voortdurend gemeten te worden. Hij is vrij om op een directe manier naar de mensen te kijken. Zijn ‘arme middelen’ laten dus een grote vrijheid in zijn filmen toe, maar ze begrenzen Wang Bing ook erg. De wereld valt met deze camera niet in een shot te presenteren. Om zich tot de wereld te verhouden, om ons de wereld te tonen, om die wereld te vormen, moet hij zich met zijn camera door die wereld bewegen.

Wang Bings establishing shot op de trein is geen geprivilegieerd shot waarbij de filmmaker vanuit een overschouwend perspectief beslist in welke vorm hij de wereld wil neerzetten. Wanneer hij ons de industriële buurt toont vanop de trein, neemt zowel de wereld als de film voor zijn ogen vorm aan. In de nog niet gevormde wereld staan met een camera, een ‘shot’ maken, is een voortdurende arbeid, een onophoudelijke poging om delen van die wereld te onthullen. Die arbeid is voelbaar in de films van Wang Bing: de moeilijkheid om een wereld te tonen wordt zichtbaar. De sneeuw valt op de lens. Vlokken vormen blinde vlekken en begrenzen het beeld dat we van de wereld krijgen. Het establishing shot als een wereld waar slechts begrensd kan worden gekeken, waar er gewandeld dient te worden om te kunnen kijken en een vorm te kunnen geven. 

In zijn essay Laat ons gaan1 gebruikt Jan Masschelein de idee van het stappen als leidraad om een aantal gedachten over pedagogie te ontwikkelen. Aan het begin van die gedachtegang citeert hij een passage uit Walter Benjamins Eenrichtingstraat, waarin Benjamin een onderscheid maakt tussen ‘lopen’ en ‘vliegen’. 

“Wie vliegt ziet alleen hoe de weg door het landschap schuift, de weg ontrolt zich volgens dezelfde wetmatigheden als het terrein dat eromheen ligt. Alleen wie hem afloopt, ondervindt zijn gezag, en ervaart hoe uit hetzelfde landschap dat voor de vlieger slechts een uitgespreide vlakte is, bij elke bocht verten, belvédères, open plekken, uitzichten te voorschijn worden geroepen zoals op het commando van een officier soldaten uit de linie treden.”

Vliegen of zweven verloopt in een vloeiende beweging: een beweging die zich niet hoeft te bekommeren om de omstandigheden waarin het gevolgde pad zich bevindt. Langs datzelfde pad lopen, of wandelen, vereist een concentratie. Als het zweven een beschouwend perspectief op de weg biedt, een onbegrensde blik op het doel, dwingt het wandelen een blik op het hier-en-nu af. In vergelijking met de zwever neemt de stapper een oncomfortabele en zwakke positie in: hij treedt toe tot de wereld en zet daarmee zichzelf op het spel. Masschelein beschrijft het wandelen als een daad van aanwezig zijn die aandacht eist voor het heden waarin we niet handelen vanuit een vooropgestelde horizon of intentie. De stapper moet zich voortdurend opnieuw overgeven aan de steeds veranderende wetten van de weg. Daarbij wordt het heden niet zozeer beoordeeld, maar ‘slechts’ bekeken en beluisterd. 

Masschelein verbindt deze gedachte met de idee van een ‘arme pedagogie’: een pedagogie die de ogen opent voor wat evident is. Niet het evidente als wat gegeven is maar als “wat komt te verschijnen wanneer de blik zich bekommert om het heden.” Een bekommerde blik die zijn begrenzingen erkent en daarmee ook zijn eigen blinde vlek.

Een filmmaker die een script schrijft en zich wapent met een arsenaal aan plot points, stelt het einde van de film al tijdens het filmmaken in zicht. Hij beschikt over de middelen, een budget, een draaischema, die hem door het filmproces laten ‘zweven’. Wang Bing werpt zichzelf in het onbekende en moet het hele maakproces (letterlijk) doorwandelen om tot de tijdens het maken nog onbekende film te komen. 

Wanneer Wang Bing zichzelf op een trein positioneert, zien we een beweging ontstaan die net hierom draait. Actief handelend onderwerpt hij zich aan de ruimte waarin hij filmt. Niet om een overschouwend perspectief te bieden op het industriële district, maar vanuit een bekommernis om het heden. Wat kan er op dit moment nog gefilmd worden? Na het verkennen met de trein kan het wandelen beginnen. De pedagogie die Jan Masschelein beschrijft, wil vanuit de specifieke positie van de wandelaar een bepaalde blik openen. In die zin kunnen we in de films van Wang Bing spreken over een ‘arme mise-en-scène’: een manier van met de camera bewegen die onze blik op het heden opent. 

Er lijkt een tendens te bestaan om Wang Bings werk te beschrijven met woorden als ‘episch’ en ‘ruw’ wanneer het over de ‘inhoud’ gaat en als ‘lelijk’ of ‘anti-esthetisch’ wanneer er over de ‘vorm’ gesproken wordt. In dat retorische geweld wordt de mogelijkheid tot een ‘arme mise-en-scene’ al te vaak vertrappeld door een discours dat van documentaire eist dat het zijn publiek overzicht biedt. Wang Bings werk echoot Johan van der Keukens gedachte dat cinema “alles kan zijn, maar niets IS, behalve een oog en een oor.”2 Dus in de eerste plaats wandelen, het openen van ogen en oren, met arme middelen waarin Wang Bing zowel genereus aandacht geeft als streng aandacht eist. ‘Ik kijk en luister hier en nu: kijk en luister!’

Ku Qian [Bitter Money] (2016)

In Bitter Money zien we een mannenlichaam wandelen door de smalle gangen van een klein appartement waar veel van de bewoners al lijken te slapen. “Het stinkt hier naar alcohol, ik had de huisbaas gisteren al gevraagd om van kamer te wisselen,” vertelt de man aan de camera. Buiten verbindt een trap de voordeur met de straat: bovenaan de trappen is er een uitzicht op de stad. De man daalt de trap af terwijl hij zijn telefoon naar zijn oor brengt. Waar de camera in Bitter Money gewoonlijk dicht op de lichamen filmt, ze voortdurend volgt, blijft hij nu boven staan terwijl de man beneden staat te telefoneren. Daarop verdwijnt de man om de hoek en maakt de camera een panbeweging naar rechts. Wat rest is het zicht op de stad. 

Deze beweging is een van de momenten waarin Wang Bing zichzelf meer expliciet op het spel zet, waarin de toeschouwer attent wordt gemaakt op de aanwezigheid van hem en zijn camera. Dit ‘attent maken’ uit zich niet als het innemen van een meta-standpunt, maar eerder als een zichzelf riskeren in de filmische wereld waarin hij aanwezig is. In Bitter Money is de idee van wandelen erg expliciet aanwezig. De film speelt zich af in de stad Huzhou en krijgt vorm in de woonblokken en de straten van de stad (buiten), maar ook in de smalle gangen van de werkplaatsen en de appartementen (binnen). Toch ligt de meest dwingende kracht in de jonge lichamen van de mensen die de camera volgt in hun zoektocht naar een economisch bestaan. Lichamen verbonden door hun pijnlijke bekommernis om het heden. 

De cameraman, man-camera of camera-als-man3 kiest er telkens duidelijk voor om een lichaam te volgen maar ook om lichamen achter te laten. Ook dit is een gevolg van Wang Bings ‘arme mise-en-scène’ waarbij een positie wordt gecreëerd die de blinde vlek in zijn filmen duidelijk voelbaar maakt en waarin elke keuze zowel kwetsbaar als afschuwelijk kan lijken. Als toeschouwer kun je je voortdurend vragen stellen bij de morele dimensie van zijn filmen. Waarom blijft hij zo volhardend lijdende mensen filmen? Hoe kan het dat hij deze mensen zomaar kan achterlaten? De moeilijke relatie tussen moraal en afstand zorgt in het werk van Wang Bing bijna voortdurend voor spanning. Maar dan is er die ene camerabeweging naar rechts waardoor alle lichamen uit de film verdwijnen en er heel even alleen een straat, een stad en een starende camera overblijven.

Na het voortdurend volgen van de lichamen die voor zijn camera verschijnen, is Wang Bing nu tot stilstand gekomen in een rechtstreekse confrontatie met die blinde vlek. Van de evidentie van de gefilmde personages verlegt hij zijn blik naar een nieuwe evidentie: de stad. Een oog en een oor op de stad, wederom een beperkt beeld. De blinde vlek wijst ons op het oog. Na deze confrontatie keert de man terug: hij wandelt de trappen op, richting de camera en staart zelf ook naar de stad. Binnen klinken er drukke huishoudelijke geluiden; op straat klinkt er chaos. Twee lichamen staan in een tijdelijke rustpositie. Een voor de camera, een achter de camera. Hun persoonlijke intenties lijken voor even weggevallen. De trappenhal wordt door een camerabeweging een tijdelijke ruimte tussen stad en slaapkamer; een rustpunt in de overgang tussen de plaatsen waarin de dwangmatige zoektocht van de beide mannen naar een positie nooit lijkt te stoppen.

Fu yu zi [Father and Sons] (2014)

In Father and Sons komt het wandelen helemaal tot stilstand: Wang Bing zet zijn camera neer op een statief om vaste kaders te maken. Waar in zijn andere films het wandelen de begrenzing van zijn mise-en-scène toont, wordt die begrenzing hier nog veel radicaler. Father and Sons is op vier dagen tijd gefilmd in een arbeiderswoning in Fuming die bestaat uit een kamer met een bed. Hier woont Cai Shunhua met zijn twee zonen, Yongjin en Yonggao. Het gefilmde beperkt zich in grote mate tot de kamer, de jongens, hun vader, hun spullen. De mise-en-scène wordt verrijkt door de schaduwen die in die kleine ruimte ontstaan en de lichtvlekken die de zon door de deur (die niet in beeld komt) op de muur werpt. Plastic zakken, een kaartspel. Twee honden. 

Dat de film op zo’n korte tijd gedraaid zou worden, was niet gepland. De kamer waarin de film zich afspeelt wordt door Cai gehuurd: als arbeider betaalt hij zijn baas om in de buurt van de fabriek te kunnen wonen. Na een viertal dagen besloot de baas dat er niet meer gefilmd mocht worden. “We begonnen hun leven te filmen op twee februari 2014. De ochtend van de zesde kregen we bedreigingen van de baas en moesten we stoppen met filmen,” zegt Wang Bing daarover in een interview.4 De beelden waarover hij tijdens de montage beschikte, waren dus ook productioneel begrensd. In tegenstelling tot zijn andere films, waarvoor hij tijdens de montage uit een veelheid aan rushes kon plukken, lijdt Father and Sons aan ‘materiaalarmoede’. Er is niet meer dan één soort shot, één soort beeld: het vaste kader waarin de jongens ogenschijnlijk niets aan het doen zijn. Father and Sons is in die mate radicaal in zijn stilstaan en zijn begrenzing dat hij met een vormoefening verward dreigt te worden. En toch is de film in de kern een vertederend portret van een gezin.

Eén specifieke beweging herhaalt zich een aantal keer in de film. De vader komt na zijn werk thuis, zijn zonen hebben een hele dag binnen rondgehangen. De vader, die door de bovenste rand van het kader afgesneden wordt, blijft even bij de jongens staan. Een ogenblik kijken ze samen televisie. De televisie moet uit, laat de vader weten: het is tijd om te gaan slapen. Hij wandelt naar de lichtknop en daarmee ook naar de camera toe. Hij knipt het licht uit: alles wordt donker. Behalve het rode lampje van de televisie en de gezichten van de jongens die verlicht worden door een zacht schijnsel van hun mobiele telefoons, zien we niets.

Aan het eind van de film is er een variatie op deze scène. Opnieuw komt de vader de kamer binnen terwijl de jongens voor de televisie hangen. Voor het eerst echter tilt Wang Bing de camera nu naar boven, zodat hij de vader samen met de jongens in beeld brengt. De vader schakelt de televisie en het licht uit. Opnieuw wordt alles donker en weten we enkel door de klank en het rode televisielampje dat we nog altijd in dezelfde kamer zijn. Dan tilt Wang Bing de camera terug naar het originele kader; een nutteloze beweging naar beneden die bijna onzichtbaar blijft. De enige indicatie die deze beweging als dusdanig herkenbaar maakt, is het rode lampje van de televisie, dat omhoogklimt in het kader. Wang Bing kadreert de nu onzichtbare lichamen van de jongens voor een laatste keer, blindelings en tevergeefs, om dan te knippen naar het allerlaatste shot van de film.

Deze blind uitgevoerde en ‘nutteloze’ beweging benadrukt een belangrijk aspect van Wang Bings manier van werken. Hoewel het kan lijken alsof hij met deze film ‘maar’ een radicale oefening in statisch kijken heeft afgeleverd, onthult de film zich pas echt in deze laatste tilt. De tilt verraadt zijn bekommernis om dat specifieke kader. Zijn bezorgdheid en zorgvuldigheid over de grenzen van het kader suggereert een zorg voor de gefilmde mensen. En waar dit voorlaatste shot in de film bij momenten afstandelijk en algemeen kon aanvoelen, valt de totale intimiteit van de situatie plots samen met die beweging van het rode televisielampje en de ontroerende idee omtrent de tijd om te gaan slapen. Zoals de nacht valt, valt de camera.

Feng ai [’Til Madness Do Us Part] (2013)

Een man is vrijgelaten uit een psychiatrische instelling: thuisgekomen staart hij voor zich uit. Hij reageert slechts passief op de klaagzang van zijn moeder. Hij verlaat het huis, begint te wandelen door een wijk vol onafgewerkte nieuwbouw. Geduldig volgt de camera hem door dit niemandsland. Hij positioneert zich aan een meer, in rust. De nacht valt. Hij wandelt nu over een lange, brede straat verlicht door het oranje licht van lantaarnpalen. Het witte licht van de maan beweegt rechts in beeld op het ritme van de schuddende camera. Auto’s razen voorbij. De camera volgt nog altijd mee en bekijkt de man vanop een afstand. Dan blijft de camera plots staan en verdwijnt de man in de duisternis.

Deze korte passage is een van de meest mysterieuze sequenties in het werk van Wang Bing en zijn beslissing om te stoppen met wandelen de meest aangrijpende beweging. Het mysterie wordt versterkt door de plaats van de scène binnen de film. ’Til Madness Do Us Part speelt zich af in een psychiatrische instelling die veel gelijkenissen vertoont met een gevangenis. Tot hier toe is de film een benauwde confrontatie tussen camera, lichamen en muren geweest: een wisselend botsen tussen brutaliteit en schoonheid; tussen horror en intimiteit; tussen pijnlijke concreetheid en poëzie. Meer dan drie uur wandelde en liep Wang Bing ons door de gangen en de kamers van de instelling. Na dat lange, gedwongen kijken tussen muren, ontstaat er nu een vertelling die grenzeloosheid uitdrukt. De grenzen van de film worden gewelddadig opengebroken wanneer de camera zich plots in het zog van de man buiten de gesloten instelling beweegt. En de wereld buiten die instelling voelt drukkend groot. De tussenruimte van de onafgewerkte nieuwbouw, het gigantische meer en uiteindelijk de duisternis: elke getoonde ruimte buiten de gevangenis confronteert ons met de gigantische chaos die de man buiten de muren van de instelling opwacht. En net op dat moment, terwijl de man in de duisternis verdwijnt, stopt Wang Bing met hem te volgen. Een kosmische, zwarte ruimte dringt zich op ten opzichte van de man, ten opzichte van de camera van Wang Bing en ten opzichte van de toeschouwer in de cinemazaal. 

Wat kan zo’n shot, zo’n diep mysterieuze beweging betekenen? Wang Bing formuleerde zelf een antwoord in een interview met Emmanuel Burdeau en Eugenio Renzi:5

“Niets speciaals. Dat shot toont enkel dat Zhu Xiaoyan thuis niet wil slapen. Hij verkiest om buiten te blijven. Veel cineasten gebruiken graag metaforen om vorm en betekenis te geven aan hun personages. Ik denk niet op zo’n manier. Ik stel me tevreden met het tonen van hun handelingen, hun leven …”

In dit antwoord verschijnt een paradox die treffend is voor Wang Bing’s ‘arme mise-en-scène’. Zijn middelen, zijn wandelen, zijn camerabewegingen verwachten niets van het filmen of van de lichamen voor de camera. Ze vertrekken niet vanuit een specifieke verwachting: ze mijden betekenisgeving en verwijderen zich van metaforen. Zijn ‘arme mise-en-scène’ is sober. Voor Wang Bing is het “niets speciaals”: simpelweg een tonen. En toch is er de mogelijkheid om in zijn camerabewegingen plots een totaliteit te voelen, een ambitieuze complexiteit. 

Het wandelen in een begrensde wereld wordt in ’Til Madness Do Us Part een wandelen in de kosmos, in een oneindigheid. Niet een conceptuele oneindigheid waarin alles mogelijk is, maar een praktische oneindigheid die in staat is een lichaam aan te sterken dan wel te doen bezwijken onder de zwaarte ervan. Waar dit ons misschien nog het meest mee confronteert is de aard van het documentaire maken zelf. In zijn meest basale vorm begint documentaire wanneer een mens een camera aanzet om een kader in de wereld te maken. De centrale vraag in de films van Wang Bing is dan in de letterlijke en existentiële zin: “Waar gaat de mens naartoe?”

Hierom draait het in het werk van Wang Bing, dit is wat het wandelen, de blinde vlekken, de bekommernis, de ‘arme mise-en-scène’ genereren. Een oneindige ruimte die vorm krijgt door het lichaam dat de camera hanteert in samenwerking met het lichaam dat zich toont. Begrensd de wereld toetreden, vormen die ontstaan of compleet imploderen met de fragiele geste van een lichaam dat (weg)beweegt in een gigantische wereld.

• 1Jan Masschelein, “Laat ons gaan,” in Europa anno 2006: E-ducatieve berichten uit niemandsland, red. Jan Masschelein en Maarten Simons. (Leuven: uitgeverij Acco, 2006) 35-44.
• 2Johan van der Keuken, “Film is niets,” in Bewogen Beelden, red. Johan van der Keuken (Amsterdam: De Geus, 2001).
• 3Serge Daney, “La radiation cruelle de ce qui est,” Cahiers du Cinéma, nr. 290-291 (1978). [Engelse vertaling door Stoffel Debuysere] In deze tekst verwijst Serge Daney naar Johan van der Keuken als ‘caméraman, d’homme-caméra ou de caméra-faite-homme’.
• 4Michael Guarneri, “Shadows of the Opus Magnum: Wang Bing’s Father and Sons,” Mubi Notebook (2015).
• 5Wang Bing, Alors, la Chine : entretien avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi (Paris: Les Prairies ordinaires, 2014). [Nederlandse vertaling door Gerard-Jan Claes]