Minnelli, de estheet in de fabriek

Vincente Minnelli, gedurende meer dan drie decennia een productieve regisseur bij MGM, was voor een deel verantwoordelijk voor het populairste vermaak uit de filmgeschiedenis. In de jaren 1940 prezen Amerikaanse critici zijn humanisme, in de jaren 1950 bewonderden Britse critici zijn ongeëvenaarde verfijning in de verfilming van zang en dans en in de jaren 1960 discussieerden Franse critici over de vraag of hij een auteur was of gewoon een getalenteerde metteur-en-scène. Hij won een Oscar voor Gigi (1958) en een aantal latere regisseurs – in het bijzonder Jean-Luc Godard, Martin Scorsese en Damien Chazelle – brachten hulde aan zijn werk. Geoffrey Nowell-Smith schreef dat zijn belang voor de filmindustrie in het midden van de eeuw in het vermogen lag om “raffinement bij te dragen aan het populaire” en Andrew Sarris plaatste Minnelli aan de “andere kant van het paradijs”, net buiten het pantheon van Hollywoods grootste artiesten. “Als hij een zwakke plek had”, schreef Sarris, “moet het zijn naïeve overtuiging geweest zijn dat stijl steevast inhoud kan overstijgen en dat onze manier van kijken naar de wereld belangrijker is dan de wereld zelf.”1 Sarris’ betoog was afhankelijk van een romantisch geloof in ‘de wereld zelf’, maar bevestigde een zienswijze onder aanhangers van de auteurstheorie dat Minnelli’s werk, hoe belangrijk ook, een bepaalde verheven ernst miste. Zoals Sarris het uitdrukte “gelooft Minnelli impliciet in de kracht van zijn camera om rommel tot kunst om te vormen en mais tot kaviaar. [Hij] gelooft meer in schoonheid dan in kunst.”2 Hoe dan ook, Minnelli’s films zijn een fascinerende mengeling van Kunst en kitsch en stellen het onderscheid tussen commercie en artistieke legitimiteit op de proef. Op alle vlakken problematiseren ze het oude en misschien nooit verdedigbare onderscheid tussen authenticiteit en handelsgeest en herinneren ze ons eraan dat het Kantiaanse esthetische oordeel geboren werd tijdens de industriële revolutie.

Minnelli, in wezen een bricoleur, bewaarde dossiers met knipsels van verschillende stijlen van schilderijen en illustraties, die hij graag ter inspiratie doornam. Zoals veel commerciële kunstenaars bewonderde hij in het bijzonder de surrealisten en hij was een van de eerste Hollywoodregisseurs die hun motieven zelfbewust gebruikte. “De toevallige juxtapositie van mensen en dingen leidt tot surrealisme”, vertelde hij in 1945 aan een interviewer van Time magazine. “De surrealisten zijn de hofschilders van hun tijd. Ze vatten een tijd samen die op z’n best complete verwarring is.”3 Minnelli’s belangstelling voor de schilderkunst is duidelijk gedurende zijn hele carrière, maar een deel van de energie en de levendigheid van zijn werk is het resultaat van zijn besef dat cinema zowel een temporeel als een ruimtelijk medium is. Hij hield van flamboyante kleuren, kostuums en decors, maar hij liet deze zaken nooit verstarren in statische composities. Als een meester van veranderende patronen en complexe bewegingen vulde hij zijn films met zwierige kraanshots, weelderig stoffenspel en vakkundig georkestreerd achtergronddetail. Van zijn tijdgenoten kon alleen Rouben Mamoulian hem evenaren in het maken van films waarin de personages zo moeiteloos van spraak overgaan in zang, van wandelen overgaan in dansen.

Minnelli werd geboren in het hart van de Verenigde Staten, als vijfde kind van een Italiaanse moeder en een Franse vader die werkten in de vaudeville en in rondreizende theatergezelschappen. In zijn jonge jaren hoopte hij schilder te worden, maar in 1921, toen hij in zijn eigen onderhoud moest voorzien, ging hij naar Chicago en vond werk als commerciële kunstenaar. Zijn eerste kans was als ontwerper van winkeletalages voor de interieurafdeling van het warenhuis Marshall Field, een van de mooiste ondernemingen in zijn soort in het hele land. De etalages van de winkel veranderden elk seizoen en Minnelli benaderde ze als een theatrale ruimte door ze te veranderen in dramatische decors, alsof hij oefende voor de veranderende seizoenen in Meet Me in St. Louis (1944). Ondertussen kuierde hij door de stad als een flaneur, proefde hij van het nachtleven, volgde hij lessen aan het Chicago Art Institute (waar hij een voortreffelijke verzameling Frans impressionisme zag) en bezocht het theater, waar hij een schetsblok mee naartoe nam om tekeningen te maken van de acteurs en de kostuums. Bij een van zijn theaterbezoeken ontmoette hij de society-fotograaf Paul Sloane, die hem in dienst nam om fotoportretten te retoucheren en onderwerpen in kunstige houdingen te schikken. In zijn autobiografie herinnert Minnelli zich dat hij in Sloans bibliotheek een biografie vond van James McNeill Whistler, in wie hij onmiddellijk een verwante geest herkende: een dandy, een proto-impressionistische schilder van modieuze mensen en een interieurvormgever.

Geïnspireerd door zijn ervaringen met de beau monde van Chicago en met bekende figuren uit het theater, bracht Minnelli een portfolio van zijn tekeningen en aquarellen naar het kantoor van de bioscoopketen Balaban and Katz in Chicago, waar hij solliciteerde voor een job als kostuumontwerper voor podiumvoorstellingen. De grootstedelijke bioscoopexploitanten uit die tijd namen een voorbeeld aan de warenhuizen en trokken de groeiende stedelijke middenklasse aan door overdadige theaterzalen te bouwen en muzikaal podiumvermaak aan te bieden samen met de films. Minnelli maakte zo’n indruk bij zijn sollicitatie dat hij direct werd aangenomen en hij begon zowel decors als kostuums te ontwerpen voor de spectaculaire podiumshows die elke maand veranderden. Zijn ‘hand’ werd opgemerkt in Variety en toen Balaban and Katz opgingen in Paramount Pictures, werd hij overgeplaatst naar New York. Uiteindelijk werd hij in dienst genomen als kostuumontwerper en vervolgens als artdirector voor het grootste indoortheater ter wereld – het pas gebouwde Radio City Music Hall, waar de podiumshows die de films begeleidden elke week veranderden. In deze rol demonstreerde Minnelli zijn kennis van de kunstgeschiedenis en avant-gardetrends door elementen te ‘citeren’ van Ertés toneelgordijnen voor de Folies Bergère, Aubrey Beardsleys erotische tekeningen, de surrealistische schilders en het modernistische gebruik van Afrikaanse motieven. Hij werd een algemeen bekend figuur, het onderwerp van artikels in The New Yorker en Esquire en een lid van Ira Gershwins kring van theaterbollebozen. Niet lang daarna verliet hij de Music Hall om regisseur te worden van ‘revue’-musicals op Broadway. (Revues waren vormgegeven als overdadige musicalnummers georganiseerd rond een thema zoals ‘de wereld rond’; een van Minnelli’s films voor MGM, The Band Wagon (1953), bracht op nostalgische wijze hulde aan deze revues). Hij werkte op dat moment samen met de grootste podiumsterren van de jaren 1930 en dat maakte hem aantrekkelijk voor Hollywood.

Voor we ons richten op Minnelli’s werk als filmregisseur, moeten we opmerken hoezeer zijn levensgeschiedenis een illustratie is van de symbiotische relaties tussen dandyisme, artistiek modernisme en kapitalistische moderniteit. Minnelli’s eerste job als ontwerper van etalages voor een warenhuis plaatst hem in het gezelschap van Man Ray, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg en Andy Warhol, allen op een bepaald moment etalageontwerpers. Eigenlijk behoort hij tot een traditie van schilders en ontwerpers die teruggrijpen naar de Parijse magasins de nouveautés of ‘winkelgalerijen’ van de jaren 1820, waar, volgens Walter Benjamin, kunst voor de eerste keer in dienst stond van de commercie. Een decennium later, toen de middenklasse het overwicht behaalde op de aristocratie, werd de figuur van de dandy belangrijk in Frankrijk – een geïdealiseerd, ‘klasseloos’ individu dat fungeerde als een aristocraat van de smaak. De dandy was een soort van dromer die impliciet rebelleerde tegen zowel de filisters als tegen de barbaarse adel. Maar hij was niet gewoon een dromer. Zoals Baudelaire schreef “moet zijn fantasie in uiterlijke tekens gematerialiseerd worden. Dat is duur.”4

Tegen de jaren 1850 nam het aantal winkels in Parijs en in andere grote steden toe. De koopwaar in hun etalages was niet voor iedereen beschikbaar, maar een droom aan handelsartikelen was openlijk zichtbaar voor eender welke voorbijganger. Naarmate de winkels uitgebreider werden, hadden ze behoefte aan kunstenaars om hun waren smaak en charme te geven. Minnelli’s uiteenlopende twintigste-eeuwse beroepen – etaleur-decorateur, modefotograaf, bioscoopentertainer, Broadway-ontwerper, filmregisseur – zijn symptomatisch voor die behoefte, een kaart van de reis van een estheet doorheen het geïndustrialiseerde kapitalisme van de volgende eeuw. In de late jaren 1940, toen Minnelli’s carrière bij MGM stevig verankerd was, klaagde Orson Welles dat Hollywood een “koopmansoog” had ontwikkeld en zich daarbij overgaf aan “de liefdevolle waardebepaling van het uiterlijk, waarbij het scherm werd gevuld zoals een etalage aangekleed wordt in een chic warenhuis”.5 Minnelli was een belangrijk voorbeeld van die techniek. Het zegt veel dat hij ooit een charmante komedie over een kostuumontwerper regisseerde, Designing Woman (1957), en een van zijn drama’s, The Cobweb (1955), gaat over een crisis in een psychiatrische instelling wanneer er nieuwe gordijnen worden gekozen voor de gemeenschappelijke ruimte.

Beroemd als ontwerper/regisseur op Broadway trok Minnelli in de late jaren 1930 kort naar Hollywood en bracht er een saaie tijd door als ‘ideeënman’ bij Paramount. Kort nadat hij terugkeerde naar New York, werd hij opnieuw uitgenodigd naar California door producer Arthur Freed, die een afdeling van Broadway- en Tin Pan Alley-artiesten samenstelde bij MGM, de meest succesvolle filmstudio, met de meeste sterren. Freed verzamelde een geweldige hoop talent, plus de grootste bibliotheek aan partituren en titelsongs in Hollywood, en zijn afdeling zou al snel dé musicalbron bij uitstek worden van de wereld. Minnelli’s eerste opdracht als regisseur van speelfilms was echter opmerkelijk: de lowbudget musical Cabin in the Sky (1943), met een zwarte cast en geproduceerd op een moment dat de regering van de VS Hollywood aanmoedigde om de vertegenwoordiging van minderheden op te drijven. De film had Ethel Waters en Lena Horne in de hoofdrollen, met wie Minnelli in New York had gewerkt, en gaf de studio het vertrouwen om hem aan het roer te zetten van het rijkelijk gebudgetteerde Meet Me in St. Louis, een nostalgische oorlogshit met een van Judy Garlands beste prestaties (ze zou kort daarna Minnelli’s vrouw worden) en een memorabele verzameling songs van Hugh Martin en Ralph Blane; de film was een tour de force van ontwerp, kleur en sierlijke camerabewegingen en verzekerde Minnelli’s positie bij MGM.

Minnelli zou nog een dozijn films maken met Freed en veel niet-musicals voor andere producers. Hij werd bewonderd door de studio, maar moest soms ruzie maken met zijn bazen of oninteressante films aanvaarden in ruil voor projecten die hij wilde. Als meester in glamoureuze, groots ontworpen producties had hij nood aan de talenten van zangers, dansers, componisten en aan een grote technische ploeg. Hij was ook afhankelijk van het sterrensysteem. Enkele van zijn beste werken zouden geen succes gehad hebben zonder spelers als Garland, Elizabeth Taylor, Judy Holliday, Lucille Ball, Gene Kelly, Fred Astaire, Spencer Tracy, Kirk Douglas en Robert Mitchum. Zijn laatste films, gemaakt lang nadat hij MGM verliet, toen de oude studioproductiemethode ten einde liep, lijken de overblijfselen van een voorbij tijdperk. Hij had de filmfabriek even hard nodig als de filmfabriek hem.

Een interessant kenmerk van Minnelli’s carrière is dat hij een van de weinige klassieke Hollywoodauteurs was die zich specialiseerde in meer dan één genre. Hij wordt gewoonlijk verbonden aan drie types film: musicals, komedies en melodrama’s. Maar Hollywoodgenres lopen in elkaar over. Minnelli’s musicals zijn ook komedies en de meeste van zijn films bevatten een mengeling van tonen en emotionele effecten. The Clock (1945) is omschreven als een melodrama, maar voelt meer als een scherpe komedie over een jong huwelijk. The Courtship of Eddie’s Father (1963) wordt geclassificeerd als een komedie, maar bevat een musicaldeel en een emotionele crisis met een jongen en een goudvis die even krachtig is als eender welke scène uit een familiedrama. Minnelli kreeg ook een paar films toegewezen die niet volledig passen in de drie hoofdcategorieën, waaronder een film noir, Undercurrent (1946), en een remake van The Four Horsemen of the Apocalypse (1962). Met de beperkte uitzondering van Some Came Running (1958) en Home from the Hill (1960) maakte hij nooit films met mannelijke actie (let op de wederzijdse instabiliteit en etymologische relatie tussen ‘gender’ en ‘genre’); en in die twee films zijn de verhaallijnen vooral gericht op neurotische familierelaties en socialeklasseconflicten. In feit is Home from the Hill, ondanks zijn krachtige everzwijnenjachtsequentie, een kritiek op het patriarchaat en toont de film de tragische gevolgen van ‘mannelijkheid’.

Ondanks de instabiliteit van narratieve categorieën kunnen we Minnelli’s favoriete genres in zekere zin toch veralgemenen. Zijn naam wordt meestal verbonden aan de klassieke Hollywoodmusical, maar al zijn films in deze stijl zijn op de een of andere manier schatplichtig aan het theater van Broadway: het zijn adaptaties van succesvolle Broadwayshows, zoals Bells are Ringing (1960); eerbetonen aan belangrijke Broadwaysongschrijvers, zoals An American in Paris (1951); of studioversies geïnspireerd op Broadwaysuccessen, zoals Meet Me in St. Louis (mogelijk gemaakt door Rogers en Hammersteins Oklahoma!) en Gigi (mogelijk gemaakt door Lerner en Lowes My Fair Lady). Eén typische eigenschap van deze films is hun neiging tot melancholie, zoals in Judy Garlands vertolking van het kerstlied in Meet Me in St. Louis of Fred Astaires vertolking van ‘By Myself’ in The Band Wagon. Een andere is Minnelli’s oude en slechts occasioneel bevredigde verlangen om verhalen te vertellen op balletwijze, zodat dans en verhaal volledig versmolten zijn. Het ‘meisjesjacht’-ballet in The Band Wagon kwam voort uit een idee dat hij in de late jaren 1930 zonder succes aan Paramount had voorgesteld. Zijn meest ambitieuze verwezenlijking op dit gebied is de balletclimax in An American in Paris, die hem door MGM enkel werd toegestaan omwille van het internationale succes van het Britse The Red Shoes (1948) van Michael Powell en Emeric Pressburger.

Aan de andere kant hebben Minnelli’s niet-musicalkomedies, met uitzondering van I Dood It (1943), een vroege opdracht die hij waarschijnlijk haatte, heel wat gemeen met de opkomst van de familiegerichte ‘situatiekomedie’ op de Amerikaanse televisie in de jaren 1950 en ’60. Father of the Bride (1950), de meest succesvolle komedie in de geschiedenis van MGM, werd opgevolgd door een sequel en vervolgens voor korte duur door een tv-serie; The Long, Long Trailer (1954) was een vehikel voor de Lucille Ball en Desi Arnaz van de televisie; en The Courtship of Eddie’s Father was de aanleiding voor een langlopende tv-serie. Misschien omdat ze bij MGM gemaakt werden, waren geen van deze films sekskluchten of verbale komedies op de manier van Lubitsch, Sturges of Wilder (Goodbye, Charlie (1964), een seksklucht gemaakt bij 20th-Century Fox kort nadat Minnelli MGM verliet, is atypisch en redelijk teleurstellend). In de meeste gevallen zijn het licht satirische beschrijvingen van de consumptiecultuur en het familieleven van de middenklasse. Zelfs wanneer ze plaatsvinden in de hogere lagen van de maatschappij, zoals in Designing Woman (1957) en The Reluctant Debutante (1958), bevatten ze weinig gevatte dialogen; in de plaats daarvan hangen ze af van slapstick en visuele humor, gewoonlijk uitgevoerd in een realistische maar zeer grappige stijl door acteurs zoals Spencer Tracy, Gregory Peck of Rex Harrison, eerder dan door komieken. (Minnelli vocht een strijd uit met MGM om Tracy te casten in Father of the Bride omdat de studio de beroemde komiek Jack Benny wilde.)

Ook Minnelli’s twaalf dramafilms kunnen historisch geplaatst worden, als symptomen van hoe Hollywood zich wendde tot quasi-Freudiaanse, psychologische films in de jaren na de Tweede Wereldoorlog. Douglas Sirk bij Universal werd vaak geassocieerd met dit type film, maar Minnelli had speciale interesse in een subcategorie van psychologische fictie die we ‘kunstmelodrama’ zouden kunnen noemen en die zich bezighoudt met de verhouding tussen neurose en artistieke verbeelding. Zijn ideaal hoofdpersonage in the melodrama’s is gewoonlijk een of andere kunstenaar – een acteur, danser, schrijver, regisseur of schilder – en zelfs wanneer het niet om een kunstenaar gaat, zoals in Madame Bovary (1949) en Tea and Sympathy (1956), is zij of hij een gevoelige persoon die gevangen zit tussen een imaginaire wereld van schoonheid, romantiek en erotische vervulling en een echte wereld van geld, burgerlijke conventies en gore seks. De kenmerkende toon van het Minnelliaanse melodrama spruit voort uit de gefrustreerde pogingen van het hoofdpersonage om het verlangen te sublimeren tot kunst en het reële om te vormen met het imaginaire. Dit project is gedoemd om te mislukken, maar het verschaft de films een indrukwekkend stilistisch ‘exces’ of melodramatisch delirium. Ook maakt het van de kunstenaar een eenzaam figuur. Af en toe voelen we deze eenzaamheid in de meer optimistische musicals, die de wereld transformeren door middel van zang en dans, maar in de melodrama’s verzoenen de personages het leven en de verbeelding nooit volledig met elkaar. Vooral in films zoals The Bad and the Beautiful (1952), Lust for Life (1956) en Two Weeks in Another Town (1962) lijkt Minnelli te erkennen dat de utopische kracht van kunst nooit haar sociale en psychologische omstandigheden kan overstijgen. De melodrama’s zijn daarom de meest onthullende voorbeelden van zijn werk – de plaats waar de paradoxen en contradicties van zijn estheticisme duidelijk worden.

Zoals alle auteurs van het klassieke Hollywood is Minnelli’s persoonlijke stijl identificeerbaar in eender welk type film dat hij maakte. Hoewel ik hem heb omschreven als een ‘etalage’-kunstenaar, zijn zijn films meestal vrij van commerciële connecties. Niettemin lijkt hij het scherm te beschouwen als een venster op een kleurige, dure en ietwat verheven wereld. Zelfs wanneer hij arme omstandigheden afbeeldt, zoals het zwarte huishouden in Cabin in the Sky, het smerige appartement van Lana Turner in The Bad and the Beautiful of de steenkoolmijnen van de Borinage in Lust for Life, is zijn beeldtaal ietwat ‘tegennatuurlijk’ en hoogst gevoelig voor decor, licht of kleur. Ongewoon aandachtig voor vrouwenkostuums verschilt hij van een fetishist als Sternberg door zijn opperste besef van hoe kleding zich gedraagt in beweging: Jennifer Jones die door een balzaal walst in Madame Bovary in een verrukkelijke witte jurk met een neurotische, artificiële vogel bovenop haar korset; Leslie Caron in Gigi die alles doet verstommen in Maxim’s wanneer ze een cape verwijdert om een over-de-schouder-creatie te openbaren; Kay Kendall in The Reluctant Debutante die binnenstormt in een bezadigd bureau in een flamboyante rode hoed en jas; en Lana Turner in The Bad and the Beautiful die in een wervelwind rondspint terwijl het licht langs haar nertssjaal flitst. In de droomsequentie van Yolanda and the Thief (1945) wordt Fred Astaire omsingeld door wasvrouwen die hem vangen in een doolhof van kleurige lakens; wanneer hij ontsnapt, ontmoet hij een dalí-achtige figuur bedekt door sluiers die waaien in de wind; de scène is haast abstract, alsof Minnelli gefascineerd is door de beweging van pure stof en drapering.

Vanaf het begin van zijn carrière was Minnelli een grote kleurenspecialist en een slimme manipulator van het pakhuis van de kunst en de mode, waarbij hij bekende bronnen ‘citeerde’ of updatete en ze af en toe gebruikte voor pastiche of parodie. Meet Me in St. Louis roept de schilderijen op van Thomas Eakins, Yolanda and the Thief citeert de illustraties van Ludwig Bemelmans, The Bad and the Beautiful verwijst naar Garbo’s historische foto’s, Lust for Life verandert het Franse landschap in een kopie van Van Gogh en Gigi lijkt vaak op tekeningen door SEM. (Soms verwijst Minnelli naar zichzelf, zoals bij de filmzalen op de achtergrond bij een paar films, de filmaffiches aan een hek in The Band Wagon, het ‘Drop that Name’-nummer in Bells are Ringing en de geschifte autoscène in Two Weeks in Another Town, die The Bad and the Beautiful herspeelt, maar dan met Kirk Douglas aan het stuur in plaats van Lana Turner.) Herhaaldelijk leent hij bij drie Parijse artistieke groeperingen die een diepere affiniteit hebben: de decoratieve art nouveau van de jaren 1880, het vroege modernisme van de impressionistische en post-impressionistische schilders en de droomvisioenen van de surrealisten. Deze groeperingen zijn alle drie romantisch, geësthetiseerd en ‘dromerig’; maar het surrealisme was voor Minnelli waarschijnlijk de belangrijkste. Zijn films verwijzen niet enkel naar surrealistische schilders, maar barsten uit in opmerkelijke oneirische passages, zoals de Halloweensequentie in Meet Me in St. Louis, de nachtmerrie in Father of the Bride, het woeste carnaval in Some Came Running en de mythische everzwijnenjacht in Home from the Hill. Het logische gevolg van deze scènes zijn de vele gelegenheden waarbij hij waanzinnige wervelwindbewegingen creëert: de ronddraaiende camera terwijl dienaars de vensters breken in Madame Bovary, de rondtollende auto’s in The Bad and the Beautiful en Two Weeks in Another Town en the verfkolken in de close-ups van Van Goghs schilderijen in Lust for Life.

Bijna elke Minnellifilm heeft een grote feestscène – zelfs The Long, Long Trailer, waarin een groep feestneuzen over elkaar struikelt in de trailer. (Minnelli verwijderde bijna zijn naam uit Two Weeks in Another Town omwille van de manier waarop MGM en producer John Houseman materiaal wegsneden uit het decadente, dolce-vita-achtige feest tijdens de climax van de film.) Op die momenten, zoals bij de Penn Station-menigte uit The Clock en de straten van Manhattan uit Bells are Ringing, is hij een indrukwekkende regisseur van grote groepen vakkundig geïndividualiseerde en aangeklede figuranten. In intieme sequenties met slechts een handvol acteurs, is hij even goed in het tegenhouden van de actie en het uitdenken van kleine stukjes drukte (let op de afterpartyscène tussen Dick Powell en Gloria Grahame in The Bad and the Beautiful). Bovenal, echter, kan hij geïdentificeerd worden door zijn eloquente camerabeweging, vooral de beweging met de camerakraan, een technologie die Hollywood had ontwikkeld in de jaren 1930 om te gebruiken in musicals. Wanneer Minnelli regisseurs aan het werk toont in The Bad and the Beautiful en Two Weeks in Another Town, staan ze bovenop camerakranen en gidsen ze acteurs zoals generaals hun troepen ontplooien. Hij gebruikt de kraan vaak niet alleen om de ongesneden eenheid van de mise-en-scène te behouden, maar ook om te profiteren van grote decors en om de emotionele intensiteit te verhogen. Het belangrijke punt is echter dat in al zijn films de decors, kostuums, vertolkingen en camerabewegingen samenwerken om een herkenbare ‘Minnelliaanse’ wereld te creëren. Hoe artificieel deze wereld ook lijkt, de verhalende kracht en de vreemde schoonheid ervan zijn onmiskenbaar.

Minnelli maakte het merendeel van zijn werk in een periode voor de rock-’n-roll, voor de videorecorder en voor de bioscoopcomplexen; hij was een product van de moderniteit, maar we kunnen niet anders dan hem door een ‘postmoderne’ bril te zien. In het tijdperk van elektronische reproductie beginnen zijn overgeleverde films op gevonden voorwerpen te lijken, aangespoeld op de oevers van de geschiedenis, vol implicaties die hij noch MGM zo bedoelden. We weten, bijvoorbeeld, dat The Pirate een van Hollywoods eerste bewuste oefeningen in camp was. Toen hij sprak over S. N. Behrmans stuk waarop de film gebaseerd was, merkte Minnelli het volgende op: “Het was geweldige camp, een element dat nog niet doelbewust was gebruikt in films … ik zeg doelbewust.”6 Maar wanneer we vandaag naar The Pirate kijken, kunnen we niet precies zeggen in welke mate het effect doelbewust was. De film werd gemaakt door het oude studiosysteem (of wat Andrew Ross omschrijft als een ‘machteloos productieproces’) en het nodigt een later publiek automatisch uit om zich in te laten met een hele nieuwe reeks ironische lezingen.7

Critici dienen zich bewust te zijn van deze problemen, maar kunnen ze nooit overstijgen. Kritiek wordt altijd bepaald door een fluctuerende consensus over wat de artistieke tekst betekent. De intelligentste Amerikaanse recensenten van Minnelli’s vroege films, bijvoorbeeld, geleid door de dominante kritische waarden van hun tijd, waren geneigd om Minnelli als een poëtische humanist te omschrijven. James Agee en Manny Farber, die respectievelijk voor The Nation en The New Republic schreven, werden aangetrokken door de hartstochtelijke verheviging van sentimentele, ‘alledaagse’ situaties in Meet Me in St. Louis en The Clock; tegelijkertijd werden ze afgeschrikt door de studioachtige stijl van beide films. Farber merkte op dat The Clock werd “overheerst door het verlangen om keurig aangenaam en bevallig te zijn” en hij verwierp het verhaal volledig als het soort “sensationele aangelegenheid, hengelend naar gelach en vergeven van toevalligheden, die een grappenschrijver had kunnen verzinnen.”8 Agee dacht op zijn beurt dat “Minelli [sic] in zijn werk niet echt een duidelijk onderscheid maakt tussen het goede, het niet-zo-goede en het zonder meer slechte, wat hij deels zelf inbrengt en wat hem deels wordt opgedrongen.”9

Zoals we kunnen verwachten, discussieerden de Fransen in de jaren vijftig en zestig over de vraag of Minnelli een auteur was of enkel een metteur-en-scène; een controverse over deze kwestie, hoofdzakelijk gericht op Lust for Life, bracht André Bazin er zelfs toe om een beroemde berisping aan het adres van zijn jongere collega’s te schrijven, waarin hij wees op het “genie van het systeem”.10 Zelfs de meest toegewijde aanhangers van de auteurstheorie waren verdeeld over Minnelli. Voor sommigen was hij een geslepen satiricus van de ‘American way of life’; voor anderen was hij een getalenteerde loonslaaf. Een van de voorstanders van de eerste zienswijze was Jean Domarchi, die The Bad and the Beautiful omschreef als een aanval op het Amerikaanse kapitalisme, geregisseerd door een soort van hedendaagse Balzac: “Als het onderzoek naar Un-American Activities in Hollywood enige zin had gehad”, schreef Domarchi, zou het Minnelli op de zwarte lijst geplaatst hebben, in plaats van “die bewonderenswaardige maar eindeloos minder gevaarlijke regisseurs als Dassin, Losey of Berry.”11 Tijdens een rondetafelgesprek in 1961 bij Cahiers nam Jacques Rivette een tegenovergesteld standpunt in: “Wanneer je de politique des auteurs uitbreidt naar mensen als Minnelli of tien andere Amerikaanse filmmakers, wordt het een aberratie … Wanneer je over Minnelli praat, moet je allereerst over het scenario praten, omdat hij zijn talent altijd ondergeschikt maakt aan iets anders.”12

Slechts een paar maanden na Rivettes uitspraken antwoordde Jean Douchet met een uitgebreide, protostructuralistische interpretatie van Minnelli’s volledige oeuvre. Volgens Douchet “jaagt elk personage van Minnelli eigenlijk een innerlijke droom na … Elk personage verlangt ernaar zich te omringen met een decor dat de sporen draagt van wat hij is, waarvan hij houdt, wat hij verlangt … Maar wanneer de droom de vorm van een lichaam aanneemt, wordt hij precies om die reden blootgesteld aan willekeur.”13 De sleutel tot Minnelli’s wereld, betoogt Douchet, was de manier waarop decors of ‘dromen’ in conflict geraakten. In een volgend artikel in Objectif beweerde hij dat The Long, Long Trailer een ‘exemplarisch’ goed voorbeeld was: “Onze helden realiseren hun droom van echtelijk geluk door een mobiele ‘thuis’ te kopen, een immense trailer in een agressief geel geschilderd. Hoe deze rondtrekkende gele toets botst met het decor van het landschap; hoe de buitenwereld deze thuis binnendringt en alles verwoest.”14 Ondanks Douchets analyse waren andere cineasten (inclusief François Truffaut) niet onder de indruk. Jean-Louis Comolli klaagde aan dat Minnelli’s aandacht voor decors en art direction “slechts een poging tot mise-en-scène” was;15 en in 1965 reageerde Jean-André Fieschi als volgt: “Wanneer je een interview met Minnelli leest – een aardige man, maar veel heeft hij niet te zeggen – en vervolgens een interview met John Houseman, die Minnelli’s films produceerde, is het duidelijk dat de auteur niet Minnelli maar Houseman is.”16

Vrijwel iedereen die over Minnelli heeft geschreven, omschrijft hem als een paradoxaal fenomeen, deels een dienaar van de industrie en deels een onorthodoxe stilist. Sommige schrijvers verklaren de paradox als een ‘diepstructureel’ effect van de Amerikaanse ideologie en andere als een teken van de eigen gespleten houding van de regisseur ten opzichte van zijn materiaal. Hoe dan ook, Minnelli wordt gewoonlijk beschouwd als zowel een conformist als een individu, zowel een loyale werknemer van het bedrijf als een kunstenaar. Zoals elke andere gevierde Amerikaanse regisseur was Minnelli een ‘auteur’ of creatieve persoon die soms heel wat macht had binnen het studiosysteem; tegelijkertijd werd hij gevormd door een waaier aan culturele, historische en sociale krachten. De analyse van zijn werk moet daarom rekening houden met alle factoren die ik heb geprobeerd te beschrijven, inclusief de arbeidsverdeling in de filmwereld, de contradicties binnen het wereldbeeld van de individuele kunstenaars en de veelheid aan toepassingen die consumenten kunnen ontdekken in wat ze zien. We mogen de nuances van Minnelli’s stijl of de ideologische streefdoelen van Hollywood niet negeren, maar we moeten onthouden dat esthetisch plezier wordt bedongen op een sociaal niveau en dat betekenis altijd voor het grijpen ligt.

• 1Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions (New York: Dutton, 1968), 102.
• 2Ibid.
• 3Ibid., 101.
• 4Geciteerd in Rosalind Williams, Dreamworlds: Mass Consumption in Late Nineteenth-Century France (Berkeley en Los Angeles: University of California Press, 1982), 119.
• 5Geciteerd in James Naremore, The Magic World of Orson Welles (Dallas: Southern Methodist University Press, 1989), 121.
• 6Vincente Minnelli en Hector Acre, I Remember It Well (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1974), 164.
• 7Andrew Ross, No Respect: Intellectuals and Popular Culture (New York: Routledge, 1989), 139.
• 8Manny Farber, ‘Dream Furlough’, New Republic (May 21, 1945), 709.
• 9James Agee, Agee on Film, Vol. I (New York: McDowell, Obolensky, 1958), 166.
• 10André Bazin, ‘On the politiques des auteurs’, in Cahiers du Cinéma: The 1950s, ed. Jim Hiller (Camebridge, Mass.: Harvard University Press, 1985), 248-260.
• 11Jean Domarchi, ‘Knife in the Wound’, in Cahiers: 1950s, ed. Hiller, 243-4.
• 12 Geciteerd in Jim Hiller, ed., Cahiers du Cinéma: The 1960s (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987), 2-3.
• 13Geciteerd door T.L. French, ‘The Comedies,’ in Bleeker St. Cinema, The Films of Vincente Minnelli, 88.
• 14Geciteerd, ibid., 88.
• 15Geciteerd, ibid., 89.
• 16Jim Hiller, ed., Cahiers du Cinéma: The 1960s (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987), 198.