Macabere luxe van Carax

Les amants du Pont-Neuf (1991)

De derde film van Leos Carax is een hachelijke superproductie geworden met een gigantisch decor – de hele Pont Neuf werd in Zuid-Frankrijk herbouwd! Jarenlang was het project onderweg van de ene producent naar de andere, van het ene faillissement naar het volgende. Maar de magie van Carax’ moeizaam bij elkaar gefilmde scènes was groot genoeg om telkens anderen te overtuigen. Wat voor film is dit dat hij tegen zoveel tegenwind in toch kon doorzetten? Hoe overtuigde Carax de volgende financier?

Bij het buitenkomen kijken we elkaar aan. We zeggen niets. Het is ook zo bevreemdend wat we achter de rug hebben. Dan zeg ik, uitblazend, dat ik me zo uitgeput voel. En dat beaamt ze. Even later voegt ze eraan toe dat alles zo koud bleef. En opgelucht vat ik samen: vond je dat ook, dat alles je onverschillig liet en dat je toch uitgeput bent?

Eigenlijk voelt Les amants du Pont-Neuf cynisch en opportunistisch aan. Er valt nauwelijks één enthousiast beeld te bespeuren, zeker geen genereuze beelden, daarentegen des te meer zelfbewuste, ijdele, narcistische beelden. Licht, kader en cameravoering zijn zo zelfbewust, zo nadrukkelijk dat ze als een sadistische vormgeving zowel de acteurs overtroeven, als de toeschouwers terroriseren. De personages “krijgen” geen plaats in het beeld – die wordt hen opgelegd. De toeschouwer krijgt geen personages te zien, alleen maar beelden die voortdurend als een esthetische mist het zicht vertroebelen. Nu besef ik wel dat dit een oneerlijk verwijt is. Ik weet dat het soort beelden dat aanvankelijk door Renoir, later door Rossellini, nog later door Godard en Rohmer gemaakt werd, nu niet meer kan gemaakt worden, ook niet door Wenders. Ik heb het over die genereuze beelden die als het ware los staan van hun personages, zodat deze een visuele en ruimtelijke “vrijheid” krijgen. Om dat soort beelden te maken moet de regisseur echter in de rijkdom en mogelijkheden van zijn personage geloven. Hij moet geloven dat zijn schepping ook een eigen autonomie heeft. (Je ziet dat nog bij Fassbinder en Cassavetes.) Dat was het criterium van de “moderne” film. En die is verdwenen. Zeker Carax “gelooft” niet op die manier in zijn personages; hij gebruikt ze als middel – zie maar naar de bizarre allerlaatste ontknoping van de film, waar ze het boegbeeld worden van een rivieraak. Carax’ personages zijn niet het voorwerp van belangstelling, studie en aandacht. Ook filmtechnisch blijkt dit gebrek aan belangstelling. Carax stemt, bijvoorbeeld in zijn overigens wel efficiënte travellings, de camera niet af op de bewegingen van zijn personages.

Gescheurde voet

Meteen zitten we in het sadistische hart van Les amants du Pont-Neuf. Verminkingen en littekens zijn essentieel voor de fysieke verschijning van Binoche en Lavant, essentieel voor het verhaal, essentieel voor de pijnlijke sensaties die voor de toeschouwer bestemd zijn. De film opent met een ijzingwekkend verkeersongelukje: je hoort hoe de voet van Lavant openscheurt bij een aanrijding. Je ziet later het zwarte gat dat Lavant openpelt en waar het oog van Binoche hoort te zitten. Heel deze macabere dimensie culmineert in het begin van de film in een documentaire sequentie over Parijse clochards. Carax heeft gefilmd als een klinisch en tegelijk op sensatie beluste cameraman: geen ogenblik geïnteresseerd voor wat zich voor de camera afspeelde maar uitsluitend voor de impact die het op het scherm zou hebben.

Naast het macabere is er de luxe: de hyper-enscenering, het gekunstelde beeld, het barok-feërieke. Carax probeert beide wel in elkaar te schuiven – de klinische aftakeling en de magische beeldopbouw, de macabere corruptie en de pièces montées van het licht- en vuurwerk – maar het wil niet echt lukken. De hechting komt er niet. Twee verschillende films hollen achter elkaar aan, struikelen over elkaar, verscheuren elkaar als twee honden aan dezelfde leiband.

Het is precies deze elegantie, gedrapeerd rond het verval; het is deze nadrukkelijke constructie rond sprakeloze, afgestompte, restloze en oninteressante personages; het is deze charme waarmee het radicaal stuitende verteld wordt, die de film zo uitputtend maakt, zo betekenisvol ook voor onze tijd. Hij heeft de kracht van een gecastreerd expressionisme. Deze flamboyant ogende film kent wel de overdrijving, maar niet de kitsch; hij is uiterst zelfbewust en verschrikkelijk naïef, adembenemend jong en tegelijk ouwelijk voorspelbaar.

Dit zijn allemaal omschrijvingen van het centrale punt: het filmisch cynisme van Carax. In dit woord – cynisme – huist enkel een vaststelling, geen veroordeling. We leven nu eenmaal – en niet alleen in de filmwereld – onder de triomfantelijke heerschappij der middelen.