Een bewogen stelling

Gesprek met Hannes Verhoustraete over Broken View

Op 2 april 2023 gaat de nieuwe langspeelfilm Broken View van Hannes Verhoustraete in première op het Courtisane-festival in Gent. Broken View vormt in navolging van Verhoustraetes eerste langspeler Un pays plus beau qu’avant een verdere exploratie van de beeldengeschiedenis van de voormalige Belgische kolonie Congo. De film is een essay over de koloniale blik en de toverlantaarn en kadert binnen B-Magic, een breed onderzoeksproject naar de culturele impact en geschiedenis van de toverlantaarn in België. Deze vroege voorloper van de diaprojector werd ook gebruikt bij Belgische koloniale propaganda om de goede werken van kerk, staat en industrie te etaleren. Omgekeerd waren lantaarnprojecties ook een effectieve manier om het koloniale project als schouwspel aan het Belgische publiek te presenteren. Broken View navigeert door deze koloniale beeldenproductie door middel van montage, collage en assemblage om tot een hercontextualisering te komen van de Belgische koloniale geschiedenis. Net zoals in zijn vorige films vertrekt Verhoustraete van een essayistische schriftuur die verschillende perspectieven verknoopt en van de verhouding tussen beeld en beeldenmaker steeds een spel van toenaderen en afstandnemen maakt.

Broken View brengt de barsten in de “gebroken” koloniale blik aan het licht. “The phantasma of the colonizer and the colonized diverge and converge around the produced image”, schreef de antropoloog Joseph Tonda. Fotografie en in het verlengde daarvan lantaarnprojecties speelden een grote rol in het ontstaan van de mythe van raciale ongelijkheid. Binnen de hallicunogene koortsdroom die het “civilisatieproject” werd genoemd, was fotografie werkzaam als een “immens fotografisch productieapparaat van de negatieven, duivels, monsters of hedendaagse geesten in Afrika”.1 Toch heeft de film ook een andere bedoeling: achter de ontmaskering van de koloniale beeldenmachine schuilt voor Verhoustraete een fascinatie voor de meerlagige arbeid van het verzinnebeelden zelf. De glasplaten uit het KADOC-archief in Leuven waarmee Verhoustraete aan de slag ging, zijn vaak ingekleurd, wat ze een verraderlijke schoonheid geeft. Tegelijkertijd onthult de film dat er achter de koloniale blik niet enkel een racistische, ideologisch doordrongen leegte schuilt. De dagelijkse werkelijkheid in de kolonie, hoe wreed die bespookte ruimte ook is, is eveneens een ruimte van verlangens, herinneringen en dromen. De koloniale blik brokkelt af. Broken View toont verschillende manieren waarop het koloniale apparaat erin slaagde een blik op de Afrikaanse realiteit te vormen en te vervormen. Verhoustraete gebruikt bijvoorbeeld de herinneringen van zijn grootoom, vastgehouden op 8mm-materiaal. Zowel de ingekleurde glasplaten als de persoonlijke beelden zijn tenslotte ideologische projecties op het Afrikaanse continent: beide zijn doordrongen van een bepaalde uitstraling van geluk en voorspoed als façade voor een gapende wonde. 

Dit interview is het resultaat van een gesprek in Brussel in maart dit jaar. Op basis van het opgenomen gesprek zijn de vragen en antwoorden meermaals per e-mail herschreven en geredigeerd.

Tillo Huygelen: Een verschil tussen Broken View en je vorige film Un pays plus beau qu’avant is dat er meteen van in het begin een andere soort urgentie in de film sluipt. Je vorige film begint heel observerend, vanuit een personage, Jean-Simon, die ons als het ware gidst naar de Belgische koloniale geschiedenis. Nu begin je met die geschiedenis, onder meer via de beelden die je oom maakte tijdens zijn eigen “koloniale periode” en door ze te verbinden met een verzameling glasplaten uit de archieven. Op welke manier is de film een vervolg op de vorige film?

Hannes Verhoustraete: De vorige film vertrok inderdaad vanuit de observatie van mijn omgeving, een omgeving die tegelijkertijd ook niet de mijne was maar die van Jean-Simon, een Brusselse zakenman van Congolese origine. In hoofdzaak gaat de film over zijn dagelijkse zoektocht naar geld. Maar veel mensen in zijn omgeving waren ook politiek actief in de diasporische oppositie tegen het regime van toenmalig president Kabila. Er was een activistisch momentum dat verschillende lagen van de Congolese diaspora samenbracht, waaronder ook diverse groepen van jongeren die de brug maakten naar het koloniale verleden. Er was een actuele economische en politieke urgentie die ik wilde observeren en tegelijk interesseerde ik me voor een soort historische sensatie, momenten waarop de geschiedenis zich verknoopt met bepaalde activiteiten vandaag. Het omgekeerde traject – van het verleden naar het heden – bij het maken van Broken View was in eerste instantie om praktische redenen. Het was namelijk lange tijd niet mogelijk om te filmen, door corona maar ook door andere privé-omstandigheden. Ik zat ook met beelden uit mijn archief die ik had willen verwerken in Un pays. De 8mm-beelden van mijn oom waren al van belang geweest in het montageproces van die film. De beelden waren aanwezig in de montage maar vloekten meer en meer met de filmvorm die tot stand kwam. Ze legden de dynamiek van de documentaire observatie van Jean-Simon te veel stil, een te nadrukkelijke cesuur. Het voelde naargelang de film vorderde te geconstrueerd aan. De beelden zijn uiteindelijk niet in de afgewerkte film beland maar hebben wel gediend als een soort stelling binnen het montageproces. Een stelling die weggenomen moest worden om het eigenlijke bouwwerk te kunnen zien.

Hoe kwam je precies bij het gegeven van de toverlantaarn?

Broken View begon oorspronkelijk als een opdrachtfilm op uitnodiging van Edwin Carels in het kader van een breder academisch onderzoeksproject naar de geschiedenis van de toverlantaarn in België, B-Magic. De opzet van de film was dus eerst veel breder, niet enkel beperkt tot de koloniale context. Ik wou een historische essayfilm maken waarin de vele manieren waarop de lantaarn is gebruikt aan bod zouden komen. “Ter leering ende vermaeck”, werd vroeger gezegd. Het was een instrument dat werd gebruikt door leraars, door kermisvolk, in burgerlijke kringen, op straat, bij de adel. De laterna magica werd al uitgevonden in de zeventiende eeuw en groeide in de negentiende eeuw uit tot een echt massamedium. Er zijn heel veel verschillende dingen mee gedaan: fantasmagorieën, wetenschappelijke lezingen, satire, pornografie, politieke propaganda, catechese,… De toverlantaarn past in een periode waarin wetenschap, religie, entertainment en propaganda met elkaar verstrengeld waren. Velen zagen er een manier in om geld te verdienen of mensen te overtuigen van een bepaalde strekking of wereldbeeld. Dat vond ik interessant. Een technologie die in een welbepaalde machtsconfiguratie uitgroeit tot een massamedium. Door vanuit het medium te vertrekken was het mogelijk om verschillende thema’s en verschijningsvormen in eenzelfde [filmische] ruimte onder te brengen. Alleen bleek die brede vork iets te ambitieus. De focus is gaandeweg verschoven naar hoofdzakelijk de koloniale propaganda, om van daaruit weer breder te worden.

In de film vertrek je van verschillende soorten archiefmateriaal: een persoonlijk en een publiek archief. Hoe zijn die twee samengekomen? 

KADOC (Documentatie- en Onderzoekscentrum voor Religie, Cultuur en Samenleving) in Leuven bewaart veel missiefotografie en bij het bekijken (en behandelen en aanraken) van hun materiaal voelde ik een soort vormelijke verwantschap tussen die beelden en de 8mm-beelden van mijn grootoom. Er zit een spanning tussen de officiële propaganda uit de eerste decennia van de twintigste eeuw en de privébeelden van mijn oom uit de jaren vijftig, die ergens de poëtica, de beeldgrammatica, het “publieke” van die officiële propaganda nabootsen. Maar omgekeerd zit er evengoed iets van de privélevens verscholen achter de mise-en-scène van de officiële, expliciet doelmatige, naar buiten toe gerichte missiefotografie. In beide zit een bepaalde manier van zichzelf ten tonele te doen verschijnen, een verknoping van een individuele en een collectieve ervaring. Die spanning tussen het private en het publieke aspect van de koloniale mindset vond ik een goed vertrekpunt voor de film. Al wil ik niet beweren dat de film die spanning exhaustief analyseert; ze geeft eerder een richting aan, een impetus. Ik ben steeds vanuit de vorm en de confrontatie met concrete beelden aan de slag gegaan. Niet vanuit het idee om een bepaalde theorie te ontwikkelen.

Hoe ziet die confrontatie eruit? Gebeurt die in de montage of vooraf al in het schrijfproces?

Bij deze film vielen montage en schrijven eigenlijk samen. Montage was een vorm van schrijven, letterlijk, omdat ik met bestaand materiaal werkte en er dus al van in het begin beelden waren om met elkaar in relatie te brengen. Maar ook figuurlijk of methodologisch is monteren voor mij een manier om te beginnen. Ik had het gevoel dat ik hier van bij aanvang beelden en woorden bijeen moest brengen. Het 8mm-archief had ik al langer en er was dus al een bepaalde vertrouwdheid met het materiaal die aan de film voorafging. De beelden dienden ook hier van in het begin als een soort stelling, waarbij ik me aanvankelijk niet te veel zorgen maakte of ze er al dan niet in pasten. Van de specifieke 8mm-beelden die deze stelling uitmaakten, blijven er in de afgewerkte film weinig over. Naargelang de montage – en ook de “tekst”, de dramaturgie – vorderde, zijn ze door andere, relevantere of juistere 8mm-beelden vervangen.

Het archiefwerk (dat ik overigens niet alleen deed) en de research benaderde ik ook vanuit die montageoptiek. Intuïtief, met andere woorden, al spelend. Het kan misschien onrespectvol overkomen om het in de koloniale context over een vormelijke of methodologische speelsheid te hebben, maar “spel” staat niet gelijk aan lichtzinnigheid of onachtzaamheid. Het gaat om “in de stemming” komen, letterlijk, het materiaal en jezelf stemmen, zoals je met een instrument zou doen. Het archiefwerk op zich heeft zijn eigen geijkte methodologieën en die vloeken met mijn chaotische manier van werken. Ik heb het geluk gehad voor een deel te kunnen steunen op het werk van andere onderzoekers, waardoor ik ook in de archieven zelf met die “ongeoorloofde” intuïtie kon “verbeelden”. Ik zocht een manier om een zekere onmiddellijkheid terug te vinden, een omgang met het toeval die ik bijzonder vind in documentaire cinema, een mediëring van een contact met een specifiek stukje wereld, sporen van doorgebrachte tijd, van het capteren van een bepaald moment en niet een ander, van mijn fascinatie voor de fotografische glasplaat als object, het gewicht, de textuur, de fragiliteit én de duurzaamheid. Het ging ook om de fenomenologie van het archief als ruimte. Ik ging vervolgens heen en weer tussen de montage- of schrijftafel en het archief. Maar er is ook veel materiaal dat uit online archieven komt, beelden die niet uit de koloniale context komen, waarvoor ik de montagetafel dus helemaal niet hoefde te verlaten en waar die fenomenologie van het archief natuurlijk helemaal is weggevallen, of gelijk is komen te staan met je bureau. Niet alleen schrijven en monteren vallen samen, het onderzoek ook meer en meer.

Hoe rijm je die speelsheid in je benadering met de sérieux waarom de beelden vragen?

Het onmiddellijke waarover ik het al had, nodigt uit tot spel, improvisatiespel, zoals een muzikant zou spelen. Spel in de audiovisuele context wordt snel beschouwd als iets dat niet serieus kan zijn. Vormelijke speelsheid zou de sérieux van het “onderwerp” of het politieke element in een compositie tenietdoen. Voor mij staat speelsheid niet gelijk aan lichtzinnigheid. Het kan natuurlijk wel zo zijn, maar evengoed kan een bepaalde sérieux ook lichtzinnig zijn, sérieux als een spel zonder risico. Het is hier overigens meer dan een stijlkeuze. Het spel alludeert op het spektakel van de toverlantaarnvertoning. Beeld en stem waren de basisvormen voor de didactische of propagandistische vertoningen maar er waren ook immersievere, spectaculaire tradities waarvan de fantasmagorie in de film belangrijk is. Door de lantaarn en de optische illusies vlogen geesten en spoken door het donker en werd de Franse bourgeoisie eind achttiende eeuw de stuipen op het lijf gejaagd. Hoe de fantasmagorie werkte, werd geheim gehouden. De werkzaamheid van het spektakel werd verborgen, terwijl de meeste toeschouwers natuurlijk wel konden bevroeden dat het niet om “echte” geesten ging. Het ging om het capteren en vasthouden van aandacht. Dat verborgen element fascineerde me, omdat er in die tijd net een grote interesse was in technologische vernieuwingen, in hoe de dingen in elkaar zaten. Waar het bij de fantasmagorie van belang was dat de werking van het geheel verborgen bleef, was de demonstratie van de lantaarn en andere westerse technologie in de koloniale context een efficiënte strategie om mensen in de niet-westerse wereld te begeesteren, om voet aan de grond te krijgen. De werking van het toestel zelf werd onderdeel van het spektakel. De film begint dan ook met een bekende anekdote van de Schotse missionaris David Livingstone. Op een van zijn reizen houdt hij een lantaarnvertoning bij de Balonda. Hij toont een “lichtbeeld” waarop de Bijbelse Abraham op het punt staat zijn zoon Isaak te offeren, het mes in de aanslag. Op het moment dat hij de glasplaat beweegt om die te wisselen, denken de mensen dat het mes op hen afkomt in plaats van op Isaak, althans volgens Livingstone. De mensen waren bang en wilden niet meer komen. Daarop besloot hij om voortaan na elke vertoning een demonstratie te houden zodat niemand zou denken dat er iets bovennatuurlijks aan het werk was. Die wisselwerking tussen verhullen en tonen, verschuivingen in het fetisjisme van de technologie, het gebruik van kennis van de natuurlijke wereld (van optiek en techniek) om een “nieuwe” bovennatuurlijke leer te verkondigen vond ik interessant. En zoals ik me in de stem ook een soort vorm toe-eigen, woorden in de mond neem, om de constructie te onderlijnen, heb ik ook de spektakelvorm deels overgenomen. Opnieuw heen en weer springend tussen immersie en afstand, omgeven door het spektakel en het bewustzijn van de werking ervan.

De glasplaten zijn een statisch gegeven. Als filmmaker moet je ze in een bepaalde verhouding tot andere elementen plaatsen, ze “laten bewegen”. Hoe ben je daaraan begonnen?

Omdat er niets “beweegt” wordt de fenomenologie of de concrete ervaring van het archief belangrijk, maar er zijn grenzen aan hoeveel gewicht die sensoriële insteek kan torsen. Er ontstaat een nadruk op de ruimte van waaruit ik het materiaal, het verleden bekijk: letterlijk als kamer en leeszaal, maar ook figuurlijk als culturele, filosofische ruimte. Er is aandacht voor de verschijningsvormen van wat is overgebleven, van documenten, voor de bezigheid om er vanuit een “nu” naar te kijken. Ik vond het interessant om heen en weer te springen tussen het historische object in de context van de archiefruimte en hetzelfde object ontdaan van die ruimte en context. Het beeld als historisch object enerzijds en als grafisch object, als beeld anderzijds. De beweging tussen die contexten en ruimtes, tussen schijnbaar ver van elkaar verwijderde dingen, komt door de montage tot stand, maar in de zoektocht naar beweging met stilstaand materiaal kwam ik vrij intuïtief uit bij het maken van assemblages en collages. Beweging ligt dan in de geste van het uitknippen, het samenbrengen, het schetsen van een provisoire, onvolledige, gedeelde ruimte. Uitknippen en assembleren worden een soort vormelijke vertaling van wat ik op discursief vlak heb geprobeerd te doen met deze film, het de- en recontextualiseren van fragmenten van een verleden tijd. Ik heb geprobeerd om de beelden in een bredere ruimte te plaatsen, in een denkproces, een breder historisch kader, door de manier waarop de geschiedenis van de toverlantaarn wordt betrokken, door de zijsporen die ik verken. De collage of fotomontage en de assemblage zijn technieken die ik verbind met de essayvorm, waarin volgens de schrijver Brian Dillon zaken bijeen worden gebracht die op het eerste gezicht niet samenhoren maar waarbij je tegelijk de schok van hun “schandalige” nabijheid ervaart en ervan overtuigd raakt dat ze altijd al samenhoorden.

Er zit een bijzondere, bijna akelige schoonheid in de beelden, ondanks de inherente geweldadigheid. Ze zijn ook vaak ingekleurd.

Er is een zekere esthetische ervaring wanneer je die beelden ziet, naast een historisch bewustzijn over de manier waarop de beelden gemaakt zijn en hun context. De aantrekkingskracht van de beelden bewijst hun efficiëntie bij de creatie van een koloniale mindset. De beelden worden actief tot een beeld gemaakt. Door het inkleuren krijgen de beelden een schijn van leven maar het is net een dodenmasker dat erop gelegd wordt. Dat heeft iets heel bevreemdend. Het maakt je bewust van de koloniale machine erachter. Het waren massaproducten die werden gereproduceerd en gedistribueerd. Het inkleuren gebeurde met een bepaald doel, vanuit een bepaald idee over de efficiëntie van de beelden, over de gewenste effecten die het zou sorteren bij de kijkers enz. Je voelt de werkzaamheid van een ideologie en toch doet dat bewustzijn het effect van de beelden niet helemaal teniet. Er is iets dat desondanks blijft werken, een esthetische rest. Het is die spanning tussen esthetische ervaring en ideologisch bewustzijn die ik interessant vond. Die “problematische” esthetische ervaring gaat niet alleen over wat er binnen het beeldkader van de foto’s gebeurt, de compositie, kleuren etc., maar ook over objecten zelf, de fenomenologie van het object en de ruimte die mee de historische sensatie oproepen, de esthetische ervaring van het “oude”.

De zin “where does a smile go when it is smiled” suggereert een zekere overdracht. Een zoektocht naar iets sprekends in de beelden?

Wat de glimlach in die beelden voor mij fascinerend maakt, is niet het idee dat de gewone koloniaal ook maar een mens was, een figuur in een groter geheel. De glimlach is een heel herkenbare trope uit het privémateriaal. Je filmde wanneer er iets was dat de moeite waard was om gefilmd te worden, wanneer er een grote kans op glimlachen was. Of er werd gevraagd om te glimlachen natuurlijk. Dat geluk wordt zowel geregistreerd als opgevoerd. Beide zijn niet altijd van elkaar te onderscheiden, ook niet wanneer we vandaag zelf glimlachen voor een beeldopname. Die ambigue verschijningsvorm van geluk zag ik terug in de missiefotografie. Alleen heeft het daar een officiële sérieux, een soort doelmatigheid die veel minder expliciet is in het privémateriaal. Desondanks zie je dat jonge mensen, missionarissen, soldaten, nonnen, dokters, ingenieurs etc. met een glimlach op de beelden staan. Het is moeilijk om zoiets te zeggen zonder vergoeilijkend te klinken maar de authenticiteit van de glimlach van de koloniaal zou je kunnen zien als het ene uiteinde van de wonde waarvan de grimas van de gekoloniseerde het andere uiteinde vormt. Ik bedoel daarmee niet dat de koloniaal gewond is en dat we hem of haar begrip of empathie verschuldigd zijn, en nog minder dat het “een verhaal van twee kanten” is, wat een luie dooddoener is. Dat in eenzelfde beeld de glimlach en de grimas kunnen voorkomen, dat levenskwaliteiten die zo ver uiteen liggen, schijnbaar probleemloos in een en dezelfde beeldruimte konden verschijnen, zie ik als het bewijs van een erg succesvolle ideologie. (Dat geldt vandaag overigens nog steeds, in andere contexten en op andere manieren.) Ik geloof dat mijn oom en zijn gezin daar oprecht gelukkig waren, of toch een beeld van oprecht geluk hebben gemaakt, en dat zij zich lange tijd na de onafhankelijkheid van Congo bleven projecteren in een koloniaal ideaal. Het principieel afwijzen van de emotionele dimensie van de koloniale mindset staat een beter begrip van het ressentiment dat er in bepaalde kringen nog steeds rond hangt in de weg.

Wat mij opviel in de film is dat je die blik, noem het de koloniale blik, ook overneemt. In de laatste scène spreek je met de woorden van je oom, vraag je aan de gefotografeerde om dichterbij te komen of te glimlachen. Je vraagt om een bepaalde pose aan te nemen. Waarom deed je dat?

Ik neem zijn woorden in de mond, in de stem verschuif ik van rol. Het 8mm-materiaal heeft geen klank, dus je hoort niets van zijn aanwijzingen, maar je ziet ze wel. Ik probeer de totstandkoming van zo’n beeld te verbeelden voor mezelf. De woorden in de mond nemen, als regieaanwijzingen, wijst op de constructie van het beeld. Dat wilde ik in verband brengen met de constructie van het verleden, een verleden dat steeds actief wordt gemaakt.

Het is ook je eigen stem.

Het is mijn stem doorheen de hele film. Daar ben ik lang onzeker over gebleven. Maar met meerdere stemmen heeft het niet gewerkt, of voelde ik het niet. Ik wilde een soort polyfonie van registers creëren, eerder dan van personages. Enerzijds zijn er feitelijkheden die meegedeeld moeten worden via een informatieve stem, anderzijds zijn er de poëtische reflectie en de incarnatie van de toxische nostalgie van de koloniaal. Er zijn verschillende perspectieven die in elkaar overlopen, wat natuurlijk een risico op onleesbaarheid of ambiguïteit inhoudt. Alleen vond ik het net interessant wanneer die autoritaire stem, de voice of god, verschuift naar bevraging, wanneer een element van twijfel wordt geïntroduceerd. Dat je je begint af te vragen wat hierover spreken precies inhoudt of betekent. Zonder te zeggen: zo moet je het lezen. 

Een manier om een positie in te nemen?

Ik denk dat er geen definitieve positie bestaat om over de kolonie te spreken. Voor mij is het belangrijk om zaken met elkaar in verband te brengen, in een weefsel te situeren. Omgaan met het verleden is altijd een verhouding tussen benaderen en afstand nemen, een continue beweging, benaderen met een bepaalde voorzichtigheid en afstand nemen met een bepaalde innigheid of bezorgdheid. Ik ben geen historicus die een claim wil maken over een bepaalde vondst. Ik denk niet dat ik nieuwe dingen vertel. Ik maak assemblages van vertrouwde dingen die anders misschien niet in één film- of tekstruimte zouden voorkomen. Er zit, denk ik, in de toon van de stem iets van de spanningen die voor mij de film in gang hebben gezet, een verknoping van het persoonlijke en het collective, van het schone en het foute. En ik wilde daarin een soort openheid laten, niet per se op zoek gaan naar een veilige, neutrale positie en daarmee suggereren dat ikzelf immuun zou zijn geweest voor de lokroep van de koloniale ideologie, dat ik nu immuun ben voor de echo’s van deze en andere ideologieën. Net dat besef vormt een drijfveer om de werking ervan beter te begrijpen.

Heb je je ooit op een “onveilige” afstand bevonden tegenover het materiaal? De figuur van Icarus komt enkele keren terug in de film. Zijn er momenten dat je je gebrand hebt aan bepaalde gevoeligheden of ethische barrières?

De figuur van Icarus associeer ik niet met mezelf. Ik hoop dat ik niet aan hoogmoed lijd. Eerder met een bepaald soort arrogantie of mindset van de koloniaal, van de missionaris, die veronderstelt dat de manier waarop hij of zij de wereld ziet de enige manier is om de wereld te zien. Wie zich ideologieloos waant is net heel erg doordrongen van ideologie, zoals de vis die zich niet bewust is van het water waarin hij zwemt. Icarus zag ik eerder op die manier dan als metafoor voor mezelf, maar het zou een goede metafoor kunnen zijn. De dingen waren inderdaad soms te groot, te onoverzichtelijk of onveilig om ze vanuit mijn positie als witte man te benaderen. Er bestaat zeker een bezorgheid over de receptie van het werk, dat dingen die ik met elkaar verbindt enkel en alleen als vergelijking zullen worden gezien, terwijl er meerdere stijlfiguren aan het werk kunnen zijn wanneer je twee zaken met elkaar in één beeldfrase onderbrengt. Ik ben bezorgd over nuances die misschien niet duidelijk genoeg zijn, bewuste ambiguïteiten, open ruimtes die misschien als onjuistheden worden gelezen etc. Maar dat hoort misschien allemaal bij de algemene onzekerheid van makers over het artistieke proces. Ook door de aard van het materiaal, waarmee ik zowel de politiek-historische en ethische vraagstukken bedoel als het materiaal zelf, de vormelijke eigenschappen ervan. Het zijn stilstaande beelden zonder klank. Het creëren van de klankband moest vanuit het niets gebeuren. Klankmontage is misschien de bijzonderste manier waarop dingen tot leven kunnen komen, waardoor beweging en diepte gecreeërd of geëvoceerd kunnen worden. In contrast met alle historische tijdslijnen die in elkaar haakten, is klank iets onverbiddelijk onmiddellijks. Het was heel fijn om daaraan te werken, in eerste instantie als onderdeel van het “spel” en in tweede instantie als fundament van de compositie in samenwerking met klankmonteur en sound designer Sabrina Calmels. Ik kon mezelf door het feit dat er aanvankelijk niets van klank was verliezen in improvisatie, in het zoeken naar een bepaalde cut, een bepaald ritme, een ondertoon, verbindende frases en doorbrekende “verticalen”. Vanuit dat detailwerk, dingen uitknippen, een bepaalde klemtoon zoeken in een bepaalde zin, komen inzichten die je toelaten om weer verder te werken. Wanneer ik het overzicht kwijt ben, duik ik blind in de compositie. Je probeert een vruchtbare wisselwerking te vinden tussen structureel werk en detailwerk. Dat inzicht is voor mij gekomen door met studenten te werken zoals jij. Het is altijd gemakkelijker om de knooppunten van iemand anders te identificeren dan die van jezelf. 

De gebroken blik in de titel verwijst dus ook voor een stuk naar je eigen benadering?

De titel komt oorspronkelijk van het Franse “vue brisée”, een sticker die op een gebroken plaat was geplakt. Een “gebroken plaat”. Voor mij refereert het ook naar de gefragmenteerde blik waarmee ik de veelheid aan materiaal heb ervaren, de confrontatie met de spanningsvelden die ik al heb geprobeerd te beschrijven. Misschien heeft het ook te maken met hoe ik montage zie, als een soort rizomatisch netwerk van stellingen waarbij er gaandeweg tegelijk wordt weggehaald, vervangen en bijgevoegd, een soort bouwen en repareren tegelijk. Of met de sporen die achterblijven van een bepaald vormelijk traject. Ik vind het mooi wanneer er in films iets van de penseelstreken overblijft, iets van het proberen, van het tendre vers, maar natuurlijk ook dat weer in een juiste verhouding, want metalagen kunnen heel snel heel pedant worden.

De filmvorm brengt gevoelig en geweldadig materiaal weer aan het licht. De historicus en filosoof Achille Mbembe wijst erop dat geschiedschrijving – in de relatie tot het archief – een omgang is met geesten uit het (koloniale) verleden. De afgebeelde mensen worden in een film opnieuw in een tijdsverband geplaatst en krijgen op die manier een bepaalde expressie. Hoe ga je om met zo’n verantwoordelijkheid?

Ik denk niet dat mijn filmvorm geweld reproduceert. Het spektakel waarin de toverlantaarnbeelden werden vertoond, wordt in de film bevraagd, waardoor de filmvorm zich noodzakelijkerwijze zelf ook continu bevraagt. De vraag is of die bevraging leesbaar genoeg is. Daar kan ik zelf geen antwoord op geven. In welke mate moet je dingen als filmmaker expliciet benoemen? In welke mate neem je de kijker bij de hand? Er zijn mensen die zeggen dat je een recaption heel hard nodig hebt omdat mensen anders dingen verkeerd blijven begrijpen. Maar ik denk dat iemand die mijn film ziet niet weggaat uit de zaal en het gevoel overhoudt dat het oké is om mensen te blijven afbeelden zoals dat gebeurde in de koloniale periode (en daarna). Voor mij is montage een vorm van recaptioning. Het gaat over de context van beeldenproductie, van de constructie en compositie van beelden. De film steekt niet weg dat het een compositie is. Mbembe wijst op het problematische van een bepaalde herschikking van beelden, de gearchiveerde documenten, van stukjes tijd die worden geassembleerd. Fragmenten van een leven die in een bepaalde volgorde worden geplaatst, de ene na de andere. In een poging om een bepaald coherent verhaal te formuleren tussen een begin en een einde. Een montage van fragmenten die een illusie van totaliteit en continuïteit creëert. Ik denk dat dat de definitie is van een bepaald soort archiefspektakel, of een bepaald historisch spektakel. De geschiedenis wordt er voorgesteld als een lijn die op een dag definitief en volledig ontsloten zal zijn, waarbij de werken aan een bepaald afgebakend tijdsbestek op een dag af zullen zijn, als een lint doorheen de tijd waarop we ons kunnen situeren. Waar we kunnen zeggen: daar ligt het verleden of hier ligt het verleden, in mij. Als ik maar genoeg jaarringen van de boom wegsnijd dan vind ik mijn kern. Ik denk niet dat die bepaalde montage van fragmenten in mijn film (of in vele andere waardevolle historische films) aanwezig is. Mijn montage schept niet de illusie van totaliteit of continuïteit maar wijst net op hiaten of lacunes. Ik heb hier al stiekem Huberman zitten parafraseren, maar het gaat om het vinden van een vorm waarin “woord en beeld in mekaars tekortkomingen haken”, waarin de penseelstreken zichtbaar blijven, waarin de leegtes tussen de ruimtes, tussen de beelden, tussen de woorden, niet willens nillens worden opgevuld. Dat je de leegtes en tegenstrijdigheden in een narratieve, artistieke ruimte kunt behouden en dat mensen dat wel kunnen verdragen.

• 1“[…] la colonisation, dans son projet de civilisation des «indigènes», a été, à travers ses dispositifs de production de sujets sociaux, à savoir la christianisation, la scolarisation. l’urbanisation, le travail monétisé, c'est-à-dire producteur du besoin d'argent. la politisation, etc., un immense dispositif photographique de production des négatifs, des diables, des monstres ou des fantômes contemporains en Afrique.” Tonda, Joseph. Le Souverain Moderne, Le corps du pouvoir en Afrique centrale (Congo, Gabon). Editions Karthala, 2005, p. 77.