De liefde spreekt

Gesprekken over Kind Hearts

Al tijdens hun studies aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent vonden Gerard-Jan Claes en Olivia Rochette elkaar als creatieve partners. Sindsdien voltooide het regisseursduo verschillende documentaires voor Rosas, in samenwerking met de choreografe Anne Teresa De Keersmaeker, en realiseerde het de film Grands travaux (2016). In deze documentaire worden een aantal Brusselse jongeren gevolgd tijdens hun opleiding aan de beroepsschool Anneessens-Funck, waar ze praktische vaardigheden leren, zoals het aanleggen van elektriciteit. Terwijl de jongens draden verbinden, spreken ze over hun interesses, dromen en over liefde. 

Claes’ en Rochettes nieuwe lange documentaire Kind Hearts volgt Billie en Lucas, een jong Brussels koppel. Ook hier staat verbinding door uitwisseling centraal. De film is ontstaan in dialoog tussen de filmmakers en de jongeren, die de tijd krijgen om te spreken binnen het kader dat Olivia met de camera vastlegt. Tijdens de take maakt Gerard-Jan aantekeningen, waarna ze bij elkaar aftoetsen wat ze gezien hebben en wat de volgende stap zal zijn. Het regisseursduo bepaalt gezamenlijk de koers. Naar eigen zeggen weten zij altijd dat ze hetzelfde doel voor ogen hebben, ook al wordt de weg ernaar toe soms pas gevonden in dialoog. Met elkaar van gedachten wisselen is bij hen een dynamisch proces waarbij observatie centraal staat. Met een grote aandacht en toewijding voor detail wordt het leven van jongeren vastgelegd, zonder er een stempel op te willen drukken. Zo ontplooit de realiteit zich binnen een zorgvuldig gecomponeerde filmische ruimte.

Sabzian sprak met Gerard-Jan, Olivia, Billie en Lucas over hun ervaringen tijdens deze samenwerking.

Interview met Gerard-Jan Claes en Olivia Rochette

Nina de Vroome: Kind Hearts focust op de liefdesrelatie van Billie en Lucas. Het koppel staat voor de keuze van een vervolgstudie na hun middelbare school. Terwijl er veel verandert in hun leven, vragen ze zich af hoe hun relatie zal evolueren. De film begint op een kruispunt in hun leven. Wat was het vertrekpunt voor deze film?

Olivia Rochette: Het begon bij Grands travaux. In een scène belt Barry, een van de leerlingen van Anneessens-Funck, naar zijn vriendin en ontspint er zich een ontroerende dialoog. Met een bijna clichématig, maar tegelijk ontwapenend taalgebruik probeert hij zijn gevoelens onder woorden te brengen. Het spreken, via woorden toenadering zoeken tot een geliefde, vormde de kiem voor Kind Hearts.

Gerard-Jan Claes: Het vertrekpunt was het verlangen om een liefdesverhaal te “verfilmen”, zonder acteurs en een klassiek scenario, verbeeld in een documentairefilm. Het liefdesverhaal is natuurlijk iconisch en herkenbaar, en is verbonden met een heel spectrum aan gekende formats en vormen. Kind Hearts vertrok ook vanuit een fascinatie voor de manier waarop liefde verbeeld wordt in films, soaps, popmuziek en verhalen, hoe het verbeeld wordt binnen een groter geheel. 

Rochette: Het begin was dus redelijk abstract, een “documentaire over liefde”. In een volgende stap gingen we op zoek naar personages en meer specifiek een koppel. We hebben een aantal weken lessen bijgewoond in verschillende Brusselse scholen. We interviewden enkele leerlingen over hun leven en hoe ze naar relaties kijken. Daarna organiseerden we cameratests om na te gaan hoe ze zich tot de camera verhielden, hoe ze een beeld konden worden. Uiteindelijk beslisten we om met Billie en Lucas verder te gaan.

Wat vonden jullie bijzonder aan hen? De manier waarop ze spraken over de liefde, hoe ze bewogen of praatten?

Claes: Ik denk dat we in eerste instantie Lucas’ openheid erg ontwapenend vonden, en Billie’s meer mysterieuze en timide voorkomen. Personages uitkiezen is het spannendste moment van het proces. Je kiest twee mensen waar je een heel traject mee zal aangaan, zonder te weten of het eigenlijk zal werken. Waarom deze twee mensen en geen andere twee? Dat is een angstaanjagende beslissing. 

Rochette: Wanneer we aan de film begonnen wisten we nog totaal niet hoe hun relatie zou evolueren, waar we ons precies op zouden focussen en wat er zou gaan gebeuren. Nu bevat de film een logische narratieve boog, maar het uitgangspunt blijft een documentaire benadering.

Hoe ontstaat vanuit de documentaire observatie een narratieve structuur?

Rochette: Ik hou ervan om naar mensen te kijken, te zien hoe ze zich gedragen en zich tot elkaar verhouden. Ik vind het vervolgens bijzonder om bepaalde elementen uit het leven van Billie en Lucas, die misschien niet erg groots zijn, te vertalen naar beeld. We kregen van hen veel inbreng en lieten ons meevoeren door hun leven. 

Claes: We hebben getracht om een eenvoudig verhaal te vertellen. Tijdens het filmen stelden we onszelf enkele simpele vragen: hoe introduceer je de narratieve lijn? Hoe spring je in de tijd? Hoe leg je uit dat de personages zich plots op een andere locatie bevinden? Het vertrekpunt was steeds een bepaalde eenvoud. Olivia en ik houden van de functionele soberheid van soaps: een beperkt aantal ruimtes die de leefwereld en het speelveld vormen voor de personages en hun dagelijkse besognes. Een soap is telkens opgebouwd aan de hand van een reeks vaste vormelijke “regels” en herkenbare basisstrategieën. Aan het begin van een scène wordt bijvoorbeeld steeds de gevel getoond waarachter de locatie van de scène zich bevindt of één beeld vertelt, als een pancarte, dat de nacht gevallen is. Die ongecompliceerde directheid spreekt ons enorm aan. De vertelling is rechttoe rechtaan en licht. 

Rochette: Ook worden gevoelens in soaps onomwonden verwoord. Wanneer je over liefde spreekt kan je daar een zwaar poëtisch register voor uittrekken, maar de schoonheid is om daar net een eenvoud in te vinden. In een bepaalde scène uit Kind Hearts zitten Billie en Lucas in een pizzeria en voeren ze een oprecht gesprek. “Houd je nog van mij?” “Ja, ik denk het wel.” “Mis je mij?” Enzovoort. We twijfelden er soms aan of die directheid wel kon. Het was een element in het maakproces dat moeilijk te rationaliseren viel. Het is erg herkenbaar en dat maakt het net mooi. Het meest persoonlijke krijgt iets onpersoonlijks en omgekeerd. Het is universeel. 

Claes: Zoals bij popmuziek gaat het om hoe je in de breedte emoties beleeft. Een popnummer spreekt heel veel mensen aan door de herkenbaarheid. Het is een soort gemeenplaats, een lege vorm. Ook in melodrama’s en soaps is het sociale het basismateriaal. Ze geven weer hoe bepaalde emoties, verlangens en angsten vormgegeven worden binnen een grotere gemeenschap. Ze gaan in die zin over het oppervlak, over de ficties waarmee we onze wereld bouwen en over hoe een sociaal veld wordt vormgegeven door de mens. Kind Hearts gaat daar ook over. Fictie is geen vergroting of distantiëring, maar juist een…

Een verlengstuk van wat we in het dagelijks leven doen? 

Claes: Ja.

Dat is een heel abstract idee. Wordt dat op een of andere manier tastbaar door aan de film te werken met de jongeren? Leer je daardoor iets over het concept dat je nu beschrijft?

Claes: Bij aanvang van het proces zit dat theoretische aspect vooral in de keuze van de “arena” waarin de film zich afspeelt: het liefdesverhaal van een jong koppel. De film exploreert het schakelmoment tussen jeugd en volwassenheid. Billie en Lucas zien die volwassenheid als een verstarde vorm die op hen afkomt en ze proberen zich daartoe te verhouden. Als Billie twijfelt over samenwonen met Lucas zegt ze op een gegeven moment tegen Romane: “Sommige mensen doen dat toch.” Zonder goed te weten of ze dat zelf echt graag wil. Door zich bepaalde woorden, denkbeelden en sociale ficties toe te eigenen wordt de volwassen wereld steeds reëler. 

Hoe zijn jullie aan het project begonnen? Hoe kwamen de scènes tot stand? 

Rochette: Veel filmmakers gaan maanden ter plekke om research te doen, maar wij niet. Wij proberen zo snel mogelijk dingen uit met een camera, gaan op zoek naar een manier van werken en een verhouding tussen ons en de personages. Welke scènes moeten we opzetten? Hoe ver kunnen we gaan in de fictionalisering ervan? Wanneer voelen Lucas en Billie zich het meest comfortabel om te spreken?

Claes: In het begin vroegen ze of ze het “goed deden”. De notie van “goed” of “slecht” moest eerst vervallen voordat het kon werken, omdat het performatieve idee van het “spelen van een scène” losgelaten moet worden. Naarmate de focus van de film voor ons helderder werd, werd het voor Billie en Lucas ook gemakkelijker. We proberen veel dingen uit en op een gegeven moment werkt het. Niet elke scène komt op dezelfde manier tot stand. Bepaalde scènes uit de film ontstaan door “documentaire” observatie, andere zijn op voorhand geobserveerde of besproken situaties die we mooi vonden en opnieuw hebben opgevoerd voor de camera. Het fictiegegeven wordt dus heel documentair benaderd, waardoor het iets existentieels krijgt, net omdat de constructie en de schoonheid ervan zichtbaar worden.

Rochette: We houden ervan om een situatie erg rechttoe rechtaan te vatten: lange gesprekken waar je zowel Billie als Lucas ziet spreken en reageren op wat er gezegd wordt. Je ziet hen denken, twijfelen en zoeken naar woorden. Dit konden we al observerend met de camera niet altijd vatten dus kozen we bij bepaalde scènes voor een klassieke mise-en-scène waarbinnen er veel ruimte bleef voor doelloosheid.

Claes: Fictie heeft iets “uitgebreids”; je kan iets kleins nemen en er veel aandacht aan schenken. We besteden veel zorg en precisie aan de organisatie van de elementen binnen een beeld. Dat zijn concrete dingen zoals “die fles hoeft daar niet te staan” of “je hoeft dat niet te zeggen want dat leidt ons teveel af van de kern”. In de montage wordt die schriftuur nog preciezer, en wordt elk woord gewikt en gewogen.

Kind Hearts werkt met het format van het liefdesverhaal, wat een kern is van cinema. Vaak zien we de vorming van een koppel door middel van allerlei intriges, misverstanden en spelingen van het lot en is die kern van het liefdesverhaal een alibi voor de cinematografische spanning van een film. In Kind Hearts wordt de kern leeg; het wordt zo vaak benoemd dat het onbenoembaar wordt. Door de liefde onder een loep te leggen verdampt het.

Claes: Wat hen bezighoudt is excessief betekenisvol en tegelijkertijd betekenisloos. Zeker als een relatie ten einde loopt, merk je dat die initiële waarheid plots haar betekenis verloren is. Liefde is pure fictie; je kijkt naar iemand en voor jou betekent die ongelofelijk veel, maar die persoon is in wezen niet veranderd. Wij vinden het mooi om liefde als iets heel gewoons, iets “dagelijks” te portretteren. Zeker bij eerste liefdes heeft alles heel veel betekenis en daar hoort een bepaald vocabularium bij dat soms clichématig lijkt, maar ook een universeel verhaal biedt over wat er gebeurt tussen twee mensen. 

Jullie hebben veel gefilmd en veel materiaal is niet in de film terechtgekomen. Hoe reduceer en selecteer je? Doen jullie dat alleen of samen met jullie monteur Dieter Diependaele?

Rochette: We hebben in verschillende fases met Dieter gewerkt. De eerste montageperiode maakte eerder deel uit van onze research. We hadden een aantal (test)scènes gedraaid waarbij we verschillende strategieën hanteerden, zoals scènes waarbij we Lucas en Billie vooraf een stuk dialoog gaven uit een film of een soap maar ook scènes die puur geobserveerd waren. Voor we met Dieter starten bekijken we zelf de rushes en monteren we versies van scènes. Samen met Dieter proberen we allerlei dingen uit en bespreken we hoe bijvoorbeeld bepaalde gesprekselementen tot de kern gaan van wat we zoeken, of juist daarvan afleiden. In deze wetenschap gaan we opnieuw draaien, waarna er een nieuwe montageperiode volgt. Tijdens de verschillende montageperiodes leren we om naar onze eigen film te kijken en beter te formuleren waarnaar we op zoek zijn. Zowel het draaien als het monteren wordt alsmaar concreter. Op het einde gaat het vooral over structuur, ritme en balans.

De camera en lenzen die jullie hebben gebruikt, de kleurbewerking van de beelden en het camerawerk zijn heel helder en open. De shots zijn heel consistent en dienstbaar aan de personages. Dat ligt voor mij in lijn met de bijna doorschijnende verhaalstructuur van de film. De manier waarop jullie met beeld werken voelt transparant. 

Rochette: Net als bij Grands travaux werkten we met 16mm lenzen. De belangrijkste reden daarvoor is de scherptediepte. We houden ervan dat als je iemand filmt de ruimte omheen het personage leesbaar is en niet te onscherp. Gerard-Jan en ik zijn op zoek naar een beeld dat niet moet opleveren, dat niet meteen een bepaalde betekenis legt door de textuur of de “look”. 

Claes: Of zoals Bresson zegt: “Geen postkaart-isme.” Bresson spreekt ook mooi over beelden die gladgestreken zijn, alsof ze zijn platgedrukt met een strijkijzer. Een alleenstaand beeld hoeft niets te vertellen; enkel door montage en schriftuur ontstaat er beweging. Die transparantie is een verlangen om zoveel mogelijk open te laten. Het gevecht is dat er overal betekenis opduikt en de kunst is om betekenis zoveel mogelijk weg te houden. 

Waarom is dat belangrijk?

Claes: Vanuit de droom om een werk te maken dat zijn eigen bestaansreden heeft. Om de film in zijn geheel een projectievlak te laten worden. Film is de kunst van het oppervlak. Bij soaps krijgt dat oppervlak een substantie in het leven van mensen. Die vormen zijn puur oppervlak, maar gaan wel een substantiële rol spelen in het leven van mensen. We vinden het heel mooi om die oppervlaktes als een materie te benaderen.

De film verbeeldt de alledaagsheid van het bestaan van Billie en Lucas en reflecteert daardoor ook onze eigen levens. Er zit iets universeels in de banaliteit. Maar die vorm is tegelijk ook een soort anticinema.

Claes: Vaak zie je in documentaires een realiteit die groter-dan-fictie is. “Een ongelofelijk verhaal, moest het fictie zijn dan had je het niet geloofd.” Ik denk dat ons documentairevertrekpunt heel eenvoudig is: “Kijk naar de wereld rondom je.” Er zijn overal mooie verhalen te vinden, door een liefde voor alles en een zorg voor het geheel op te vatten. Dat is geen contraire houding. Het gaat ons echt om Billie en Lucas. Je zou een tegenfilm kunnen maken die conceptueel met “banaliteit” aan de slag gaat. Dat willen we niet, dat interesseert ons niet.

Jullie blijven geïnteresseerd in hoe zij zijn en, meer in het algemeen, hoe jongeren vandaag in Brussel omgaan met liefde en relaties.

Claes: Ik denk dat het toch abstracter is. Het gaat om een ken-categorie van jongeren, hoe zij de wereld ervaren. In een jong iemand zit een verwarring die bijna een filosofische waarde heeft.

De interesse is dus eerder filosofisch dan etnografisch.

Claes: Ja. 

Jullie maken vaak statische scènes waarin jongeren met elkaar praten. Wat betekent dat spreken voor jullie als filmische geste?

Claes: Het heeft te maken met de camera die dienstbaar is, die een speelveld creëert, verbonden met het verlangen om op een bepaalde manier te filmen. Er is iets statisch aan onze manier van kijken. Spreken rijmt daarmee. Anderzijds houd ik ervan dat taal vormen aftast. Welke woorden gebruik je om bepaalde emoties om te zetten? Ook in het kader van een film die de grens tussen het persoonlijke en het onpersoonlijke opzoekt.

Woorden zijn altijd geleend, zegt Derrida.

Claes: Ze zijn geleend, maar de manier om ermee te spelen blijft persoonlijk. Dat fascineert ons. Het spel is heel zichtbaar.

In How to Do Things with Words beschrijft J.L. Austin hoe woorden “performatief” kunnen zijn eerder dan “informatief”. We praten de hele dag, en dat wordt meestal gezien als het uitwisselen van informatie. Maar Austin geeft aan dat woorden acties kunnen zijn, bijvoorbeeld de woorden “ik verklaar jullie hierbij tot man en vrouw”. We doen deze “taalhandelingen” continu en vormen zo onze vriendschappelijke en liefdesrelaties door er op een specifieke manier over te spreken. 

Claes: Die taalhandelingen, zoals Austin ze noemt, creëren een werkelijkheid. Die werkelijkheid is dus geconstrueerd. We zijn gefascineerd door dat spel waarin mensen hun werkelijkheid construeren en door welke patronen, formats als je wil, daar inzitten. Dat klinkt nu theoretisch, maar van daaruit komt het documentaire element, de liefde voor observatie. Hoe mensen spreken en kijken op momenten die belangrijk zijn in hun leven. Hoe ze betekenis creëren. En er blijft ook de wetenschap dat het leven een spel is, een echt spel met werkelijke gevolgen heeft.

Ik heb het gevoel dat mensen jullie film heel verschillend ervaren en interpreteren. Mensen betrekken de film op verschillende manieren op zichzelf. Nu dat hij af is, hoe is het voor jullie om de film open te stellen?

Rochette: Nog meer dan bij andere films hebben we van meet af aan keuzes gemaakt. We zijn in de montage met duidelijke kaders begonnen en er was het verlangen om er niet omheen te draaien. We wilden enkel hetgeen dat nodig is bewaren. Door die transparantie en lichtheid konden we niet goed inschatten hoe de film zou landen en kreeg de film, ook voor ons, iets ongrijpbaar. 

Claes: Het filmmaken zorgt altijd voor een soort vervreemding. Maar door de lichtheid leek er soms minder om van vervreemd te raken. Op een bepaald moment stelden we onszelf de vraag: “Wat hebben we precies gemaakt?” Dat hebben we altijd, maar nu nog meer. Toen we de film lieten zien aan anderen, merkten we heel duidelijk dat mensen er met hun eigen betekeniskaders naar keken, ook relationeel. Misschien dat men moet wennen aan de vrijheid die de film geeft. De meeste films geven duidelijk aan wat je moet denken en hoe je je erbij moet voelen. Films hebben vaak een duidelijke morele agenda.

Een parcours dat je als toeschouwer moet afleggen.

Rochette: Films kunnen heel sturend zijn. Wij proberen films te maken die een open ruimte bieden in plaats van een parcours met duidelijke referentiepunten voor emoties of interpretaties. Maar het is ook een ethische kwestie. We werkten met de liefdesrelatie van een echt koppel. Dit gegeven stelt grenzen aan de fictie en dwingt ons om de sturing tot het minimum te beperken.

Kan je je voorstellen dat een toekomstige film volledig fictie is? 

Rochette: Het is een vraag die we ons stellen. Er is een sterk verlangen om op een bepaalde manier films te maken. Die manier leunt dicht aan bij fictievormen maar door het werken met reële elementen ontstaat er een spanning die heel waardevol is en een openheid heeft die we niet kunnen bedenken.

Claes: Ik kijk nu wel anders naar volgend werk en heb een fictioneel idee voor de volgende film. Maar binnen die wereld die ik voor ogen heb een personage tot leven laten komen dat is een ander verhaal. Werken met acteurs is heel anders. De spelregels liggen dan anders. Een zekere ethiek vervalt dan ook. Toen men Luc Dardenne vroeg waarom ze fictiefilms zijn beginnen te maken, zei hij: “We wilden films maken met mensen die zouden kunnen doodgaan, of die kunnen doden.” Dan stopt het documentaire gegeven natuurlijk wel. 

Jij wil geen mensen filmen die sterven?

Claes: Voorlopig niet! Maakt dat je benieuwd?

Ik ben benieuwd naar het snijvlak tussen observatie en controle. Ik heb het gevoel dat jullie dat documentaire aspect spannend vinden en ook nodig hebben, omdat het streven naar controle en precisie dan in confrontatie komt met de chaotische realiteit. Is die spanning belangrijk voor jullie?

Claes: Er is een verlangen naar controle. Een kader wordt heel precies gemaakt. Dat is ook wel een Sisyfusarbeid omdat je nooit een totale controle gaat bereiken. Maar omdat we dat toch nastreven, doordat we er door geobsedeerd zijn, ontstaat er net een interessante spanning. Het moment dat je zegt “ik heb alles onder controle…”

Wat verlies je dan?

Rochette: De film heeft nu, net door dat specifieke maakproces, iets van een overwinning, die notie van overwinning zou dan wegvallen. Veel scènes mislukken. Er moet iets gebeuren dat…

...dat jullie niet kunnen bedenken. 

Claes: Lucas is een producer, hij maakt muziek. Als je fictie maakt, moet je dat soort dingen bedenken. Terwijl de wereld ons nu dingen aanbiedt en wij daar vormen voor zoeken. Dat is bijvoorbeeld fijn aan de muziek van Meyy. Het is muziek die ver van me afstaat. Maar het dient zich aan als materiaal en dan moet je daarmee aan de slag. Dat krijgt dan toch een waarde die bijzonder voor ons is.

Je construeert de film altijd in verhouding tot wat er al is. Vanuit de realiteit werken is een restrictie die tegelijk veel genereert. 

Rochette: Daar zijn we moediger in geweest dan in eerdere films. We hebben van tevoren gezegd dat we onszelf bepaalde restricties zouden opleggen, zoals het verloop van de seizoenen, en daar hebben we ons aan gehouden. Dat was eigenlijk heel bevrijdend. De keuze voor bepaalde restricties en een narratieve structuur schepte een ruimte waarin we onze schriftuur konden laten spreken.

Aan het einde van Kind Hearts wandelen Billy en Lucas samen weg en eindigt de film met een beeld van de blauwe lucht. Een relatie is ten einde, maar er dient zich al een belofte voor een nieuw verhaal aan. Jullie vorige film, Grands travaux eindigt met een zekere tragiek omdat de jongeren toegang zoeken tot een taal en een cultuur, wat hen niet goed lukt. De eindscène is daarom zo ontroerend, wanneer ze in een elektronicawinkel zitten en naar popmuziek luisteren. Ze worden binnengetrokken in een populaire cultuur die nooit helemaal van hen lijkt te zijn. 

Claes: Barry zegt dan: “De wereld is een code die ik niet begrijp.” Het is anders in deze film, ze beginnen de wereld wel te begrijpen. Kind Hearts is in die zin een vervolg op Grands travaux omdat de jongeren al iets ouder zijn en meer ingebed in de codes van onze samenleving. Zij kunnen zich er vrijer in bewegen.

Interview met Billie Meeussen

De film geeft een beeld van iets dat een tijd geleden is gebeurd. Hoe kijk je nu terug op die scènes, die heel persoonlijk zijn maar toch ook “gespeeld”? In hoeverre herken je wie je toen echt was? Of zie je jezelf eerder als een actrice?

Billie Meeussen: Ik zou niet zeggen als actrice. Ik zie mezelf zoals ik toen was. Meestal als je terugkijkt naar het verleden, heb je herinneringen van hoe je alles hebt ervaren. Veel herinneringen vergeet je of pas je aan aan wat je je wil herinneren. Ze zijn altijd een beetje vervormd, maar doordat het op film is vastgelegd heb je bewijs van hoe de dingen echt zijn gebeurd, hoe we ze hebben gespeeld. Het was soms zo raar dat ik me afvroeg: “Was dit dan de realiteit?” We gaven veel eigen input, waarbij we deden zoals we normaal zouden doen, maar ook scènes waarbij we meer gericht te werk gingen. Later herinnerde ik me niet meer welke scènes in scène gezet waren en welke vrij waren en ons “eigen” gesprek waren. Ik weet niet meer goed wat de realiteit was en wat gespeeld was. 

De grens tussen werkelijkheid en fictie is vervaagd?

Inderdaad. Toen we de film zagen, heb ik veel moeten lachen. Het was grappig om te zien hoe we met elkaar praatten en ik verbaasde me erover dat ik sommige dingen ooit had gezegd. Ik wist niet meer of ik dat zei omdat ik gegidst werd of dat het van mezelf kwam. In het begin van de film stel ik de vraag of Lucas en ik zouden gaan samenwonen. In het echt heb ik dat nooit overwogen, maar ik heb het wel gezegd in die scène en het was, denk ik, niet iets wat Olivia en Gerard-Jan me hebben gevraagd te zeggen.

Denk je dat het filmen een invloed heeft gehad op hoe je jullie relatie herinnert of zelfs hoe de relatie tussen jou en Lucas en tussen jou en Romane zich heeft gevormd of veranderd?

Ik denk niet dat het de herinnering aan mijn relatie met Lucas of Romane heeft veranderd. De scènes met Romane waren meer gespeeld. Met Lucas hebben we veel scènes gespeeld toen we al uit elkaar waren. We speelden dan scènes waarin we nog bij elkaar waren, en ook de situatie waarin we uit elkaar gingen hebben we opnieuw gespeeld. Maar dat kwam heel natuurlijk. We konden het naspelen alsof het op het moment zo was. We spraken er veel over, dus we wisten goed waarom we uit elkaar gingen. In de periode dat we die scènes deden zagen we elkaar niet vaak meer, ook door COVID. We zagen elkaar dus vooral om te filmen en dan speelden we scènes waarin we nog samen waren. Dat was niet moeilijk, want we zijn goed uit elkaar gegaan dus onze verhouding is hetzelfde gebleven.

In het begin van de film vraagt Lucas je te poseren voor een foto. Je voelt je er ongemakkelijk bij. Jouw personage is iemand die heel zelfbewust wordt wanneer haar foto genomen wordt. Tegelijk heb je in de film niet het gevoel dat je je ongemakkelijk voelt bij de filmcamera. Waar loopt de scheiding tussen jouw personage en jijzelf? Hoe is jouw relatie tot de camera als het personage Billie en als jezelf?

Ik denk dat er geen verschil is tussen mijzelf en mijn “personage”. Normaal kom ik helemaal niet graag in de spotlights, en wil ik niet graag op de foto, dus mijn reactie is echt. Als ik die eerste scène zie, zie ik dat ik niet op mijn gemak ben. Toen we verder gingen werd de vertrouwensband sterker en ging het beter. Ik voelde me gaandeweg heel erg op mijn gemak bij Gerard-Jan en Olivia.

Hoe is het om een scène te doen? Hoe werkte je met Olivia en Gerard-Jan?

Tijdens de eerste take spraken we over verschillende onderwerpen, na een kleine aanduiding over de richting van het gesprek. Gerard-Jan nam aantekeningen en noemde de dingen die hij interessant vond en dan deden we het opnieuw, maar korter. Ik vond het leuk om te herinneren waar ik het over had gehad. Soms was het vermoeiend als er veel takes waren en we ze steeds opnieuw moesten doen.

Je zat steeds aan de andere kant van de camera, zonder dat je kon zien wat het resultaat zou worden. Hoe was het om de film uiteindelijk te zien?

Ik had gedacht dat ik vooral naar mijzelf zou kijken, dat het confronterend zou zijn om mezelf te zien. Ik vond het heel spannend. Maar toen ik de film bekeek, zag ik vooral het verhaal en leek het of ik naar een personage keek en niet zozeer naar mijzelf. Er kwamen ook veel herinneringen terug. Zoals je met vrienden praat en herinneringen ophaalt, zo was het toen we de film zagen. Ik en Lucas moesten vaak lachen om de herinneringen die terugkwamen.

Waren dat herinneringen aan het draaien zelf of aan de gebeurtenissen waar die scènes aan refereren? 

Het filmen zelf. Ik voelde me opnieuw zoals het was tijdens het filmen. Andere mensen die de film zullen zien, hebben dat niet. Ik kan me niet inbeelden hoe de film zal overkomen. Ik ben benieuwd naar reacties van vrienden die me goed kennen. Of zij denken dat het waarheidsgetrouw is of niet.

Is het waarheidsgetrouw voor jou?

Ja, ook al zijn bepaalde dingen gescript. Mensen zien niet waar we dialoog deden en waar niet. We hebben de dialogen naar onze eigen hand gezet. Ik heb niet het gevoel gehad dat ik moest acteren. Op een bepaald moment zei ik tegen Lucas: “Veel mensen willen in een film leven. Dat scènes van hun leven worden verfilmd.” Ik denk vaak heel filmisch over mijn eigen leven. Maar er is nu een film over mij. Mocht ik gewild hebben, had ik mijn ideaalbeeld kunnen spelen. Ik had erover kunnen nadenken en me opmaken. Ik heb daar tijdens het draaien nooit over nagedacht. Pas achteraf besefte ik dat ik een geïdealiseerd beeld van mezelf had kunnen geven.

Misschien had je uiteindelijk geen alter ego nodig. 

Ja. Ik ben niet iemand die een alter ego aanneemt, zo ben ik niet. Ik ben er te eerlijk voor. Ik had mezelf ook wel graag gezien in een filmische film, met kostuums en personages. Dat lijkt me ook wel leuk. Toch weet ik niet of ik zou kunnen acteren. Ik kan dat niet concluderen uit deze film.

Je weet nu dat je goed bent in jezelf zijn.

Terwijl je ook steeds verandert. Ik herken mezelf wel, maar ik ben nu ook al anders dan toen. Je kijkt terug op een zelf dat je nu niet meer bent. De hoofdreden om mee te doen was dat ik geïnteresseerd was om een registratie te hebben van hoe ik op dat moment was. Zij volgden ons, pasten zich aan ons leven aan. Pas tijdens de montage begon ik erover na te denken dat er een film over ons ging zijn. 

Interview met Lucas Roefmans

Waarom wilde je meedoen en hoe zijn jullie begonnen samenwerken?

Lucas Roefmans: De eerste keer dat ik Olivia en Gerard-Jan zag had ik les godsdienst op de middelbare school. De leraar zei: “Dit zijn twee regisseurs die in alle klassen komen observeren. Je moet gewoon jezelf zijn.” Olivia en Gerard-Jan gingen rechts achteraan in de klas zitten. Ze waren er zelfs bij om ons eindejaarsfeest te observeren. Op een dag heb ik hen aangesproken om te vragen wat ze deden. Een maand later vroegen ze me om een interview te doen. Ze zeiden dat ze op zoek waren naar een koppel. Ik heb nooit angst gehad, het was heel spontaan. Voordat ik het wist waren we aan het filmen.

Jullie speelden delen van je eigen leven na. Hoe was het om iets te doen voor de camera wat best intiem is?

Ik voelde me nooit ongemakkelijk. Gerard-Jan en Olivia hebben een lichaamstaal, een aura waardoor je je heel veilig voelt. We hebben in veel verschillende contexten gefilmd en ik vergat soms helemaal dat we aan het filmen waren.

Voor de film construeren jullie gesprekken. Herken je dit uit je eigen leven dat je zoekt naar een manier om te praten, een vorm om je uit te drukken?

Onbewust denk ik dat bij iedereen die vraag speelt: “Hoe kom ik over?” In het begin deden we dialogen en moesten we tien keer hetzelfde doen en stopten we wanneer ik te moe was. Maar tegen het einde van de draaiperiode deden we het maar drie keer en vonden ze het goed. Onbewust leerde ik waar ze naar zochten. Ik kan niet zeggen dat ik beter ben geworden in acteren. Ik deed hetzelfde, maar het kwam meer overeen met wat ze van me verwachtten. Ik wist niet wat ik moest doen, maar wist onbewust wat ze wilden.

Ben je Lucas of ben je ook een beetje acteur?

Ik ben altijd mezelf gebleven. Niets in de film is een fake Lucas. Gerard-Jan en Olivia zeiden vanaf het begin dat alles realistisch moest blijven. De scènes zoals die waarin Billie en ik uit elkaar gingen waren heel natuurlijk om te doen. Nadat we met de film klaar waren, hebben ze ons nog gefilmd en een paar vragen gesteld en zeiden ze dat ze het bijzonder vonden dat we het zo normaal vonden om het uit te maken op camera. Daar hebben we achteraf over nagedacht: het is omdat we onszelf zijn. Het ging wel echt zo toen we het uitmaakten. De achterliggende reden waarom we het uitmaakten, die reden zit ook in de film. In de film is het overbelicht of gesimplificeerd, maar het is wel gebaseerd op de waarheid. 

De film is een reconstructie van een deel van je leven. Ervaar je bij het kijken dezelfde emoties als de emoties die je bij het filmen ervaarde? 

Wat mij het meeste emotioneerde toen ik de film voor het eerst zag, was de scène waarin we het uitmaakten. Ik zag de emoties op mijn gezicht en dat van Billie en toen pas herleefde ik dat moment. Ik voelde dat we het goed hadden nagespeeld, dat het herkenbaar was. Maar toen we de scène opnamen in het restaurant waren we meer bezig met de structuur van de scène, met de techniek, en minder met de emoties zelf. Het maakte me meer emotioneel om het te bekijken dan om het te doen.

Vanaf een afstand waren die emoties beter voelbaar dan op het moment zelf?

Tijdens het filmen ben je gefocust. We voelden ons zo veilig dat we wel de kwetsbaarheid konden tonen, terwijl je door het herhalen van de scènes steeds minder voelt.

Hoe vond je het om de film te zien?

Olivia en Gerard-Jan hebben tijdens het filmen nooit iets laten zien. Het filmen leek heel chaotisch. Ze kwamen op allerlei momenten in mijn leven filmen en we deden scènes op verschillende plekken. Ik kon me niet voorstellen dat de film een logische structuur zou hebben. Toen ik de film zag, was ik verbaasd om te zien hoe ze alles toch onder controle hadden. Toen Olivia en Gerard-Jan vroegen wat ik ervan vond, stond ik te trillen op mijn benen en kon ik geen antwoord geven. Nog altijd kan ik geen antwoord geven. Ik ben heel dankbaar dat er een film is gemaakt over de mooiste periode in mijn leven, mijn jeugd.