The Square

Gevangen binnen de eigen lijnen

Ecce homo. Zie de mens. Zou dit niet het ironische onderschrift bij The Square (2017) kunnen zijn? Dubbelzinnig, want krabbend aan het dunne laagje dat we beschaving noemen, probeert Ruben Östlund in zijn zogenaamde satire het zorgvuldig opgebouwde zelfbeeld van de mens aan het begin van de 21e eeuw te ontmaskeren. Aan weinig heeft de Zweedse regisseur genoeg om hem, tegen de achtergrond van de hedendaagse kunstwereld, uit te kleden, voor schut en voor aap te zetten, als hij het al niet zelf doet. Plaats het motto bij een van de meest besproken scènes en Östlunds intenties worden overduidelijk: het galadiner in het X-Royal Museum loopt grandioos uit de hand wanneer de performance van de kunstenaar Oleg als alfamannetjesaap de poepchique eetzaal aanvankelijk amuseert maar vervolgens omslaat in het minutenlang terroriseren van de geschokte genodigden. Tijdens de scène duurt het tergend lang voor er ingegrepen wordt. Pas nádat Oleg een dame aanrandt, vliegen de vernederde mannen hem samen aan. Eén aap in de zaal – niet eens een echte – en van angst verstijfd ondergaat de verzamelde beau monde de wet van de jungle: ziedaar de mens.

Net als uit Östlunds vorige film Turist (2014), spreekt uit The Square een sociologische interesse voor dit wezen dat zich het meest verhevene van alle diersoorten waant. De habitat van dit wezen is vandaag de laatkapitalistische consumptiemaatschappij waarin leven en werk gereguleerd worden door de spelregels van de markt. De vergadering van de museumdirecteur Christian met het überhippe pr-bureau over de promotie van de tentoonstelling The Square waarop zowel de hond van zijn assistente als de baby van de baas van het bureau aanwezig zijn, toont de double bind van dat leven. De verregaande integratie van werk- en privéleven (vermomd als progressief idee) veronderstelt dat je als werknemer en als ouder voortdurend productief moet blijven.

De vraag naar wat het mens-zijn vandaag betekent, brengt Östlund in een ruimer sociologisch kader vergelijkbaar met dat van recente films met eenzelfde streven naar hedendaagse relevantie. Ook Toni Erdmann (Maren Ade, 2016) en I, Daniel Blake (Ken Loach, 2016), die eerder in Cannes voorgesteld werden, of Deux jours, une nuit (Jean-Pierre & Luc Dardenne, 2014) enkele jaren terug, plaatsten dezelfde vraag binnen een strijd om menselijkheid binnen het dolgedraaide marktdenken. Deze films lijken deel uit te maken van een cinema die bijdetijds wil zijn, een tijd waarin de mens zich noodgedwongen tot de wereld verhoudt via de economische relaties die zijn leven niet enkel vormgeven maar het ook gijzelen. Ook deze films ontmaskeren het cynisme van de wereld, maar zij tonen, hoe klein ook, een vorm van verzet, mededogen of waardigheid.

In de ambitie het grimmig heden als een voortdurende vervreemding van het leven volgens de wetten van economische transacties te vatten, doet The Square denken aan het werk van de Franse schokschrijver Michel Houellebecq. Die is bij uitstek de auteur van de kleine man als slachtoffer van de neoliberale ‘wereld als markt en strijd’, zoals zijn debuut Extension du domaine de la lutte1  in het Nederlands heet. Zijn personages zijn gefrustreerde mannen gevangen in een afstompende job, die er niet in slagen betekenisvolle relaties aan te gaan in een wereld waarin je als je geen consument bent, geconsumeerd wordt.

Om de vraag te beantwoorden of dit sarcasme uit ontgoocheld idealisme voortkomt of niet, kan je teruggrijpen naar het verschil tussen cynisme en kynisme dat Peter Sloterdijk maakte in ‘Kritiek van de cynische rede’. Het voorbeeld van de kynikus is de Griekse filosoof Diogenes die in een ton woonde op een Atheens marktplein en die toen Alexander de Grote beloofde hem alles te geven wat hij werkelijk verlangde, slechts “Dat u uit mijn zon gaat” vroeg. Waar het negatieve cynisme zich terugtrekt uit de gemeenschap, is het kynisme “een andere manier om om te gaan met de openbare ruimte en met wat er op straat en in de stad gebeurt”.2 Het kynisme is radicaal onthecht, het is geworteld in een autarkische positie die afziet van comfort (in denken en leven). De Nederlandse filosoof Henk Oosterling vraagt zich dan ook af of het kynisme niet meer mogelijkheden tot engagement biedt aan de kunst in de 21e eeuw dan het alomtegenwoordige cynisme. De kunst heeft zich in dit cynisme genesteld, hetgeen hij met Sloterdijk ‘verlicht verkeerd bewustzijn’ noemt, dat door nergens meer in te geloven alle vragen pareert. Te slim geworden voor zichzelf geeft het de wereld op.3  

Al in de eerste scène presenteert The Square dit failliet van de hedendaagse kunst die zich uit de wereld heeft teruggetrokken: de Amerikaanse journaliste Anne confronteert de directeur met zijn opake promotekst voor ‘Exhibition/Non-Exhibition’: “een gespreksavond die de dynamieken van het presenteerbare en de constructie van het publieke verkent [...]. Van non-site naar site, van non-exhibition naar exhibition; wat is de topos van exhibition/non-exhibition in de drukke momenten van mega-exhibition?” Naar woorden zoekend haalt Christian de absolute autonomie van de kunst aan. De museale ruimte creëert een vrijzone waarin het bepaalt wat kunst wordt: zou Annes handtas in een museum kunst worden? “Ah ... OK”, weifelend trekt haar mond scheef. Maar deze zelfverklaarde autonomie is een illusie: net daarvoor gaf Christian aan dat de grootste uitdaging voor het museum de concurrentie met het grote geld op de kunstmarkt is – tot hier strekt de markt zich uit.

“Wilt u een mensenleven redden?” Later in de film stelt een fondsenwerver de vraag aan de stroom forenzen in maatpak die in volle spits uit de metro stappen. Gehaast kijkt de ene de andere kant op en schudt de andere ontwijkend het hoofd. De mens redden? Nu even niet. Östlund toont het cynisme als een noodzakelijk onderdeel van de overlevingsstrategie van de hedendaagse mens. De cynicus trekt zich terug uit de verdwijnende gemeenschap die, in de geest van Houellebecq, vervangen wordt door een gefragmenteerde wereld als markt en strijd. Fragmentatie die de vervreemding verder in de hand werkt: verontwaardiging en engagement neem je op als lifestyle, binnen je werk als curator, in je vrije tijd of op de sociale media maar het kan niet je hele leven overspannen. Als museumdirecteur is hij bekommerd om de wereld, maar onderweg naar het werk heeft Christian echt geen tijd om bedelaars te helpen. Ook persoonlijke relaties zijn ten prooi gevallen aan deze realiteit: nadat Anne en Christian met elkaar in bed belandden, ruziën ze achteraf om het gebruikte condoom. De liefde, of wat er nog van overblijft – een kwakje sperma in dit geval – is letterlijk een product geworden binnen een (nogal treurige) transactie, hij wil niet dat zij het in handen krijgt. 

De versplintering is er ook ruimtelijk: succesvolle mensen als Christian wonen in luxeflats die letterlijk van de buitenwereld isoleren. Hoe vaak zijn deze plekken, die meer lijken op filmsets dan op huizen, niet de plaats waar eigentijdse drama’s zich afspelen? Als synoniem voor succes en eenzaamheid vinden we dezelfde anonieme ruimtes overal terug, bijvoorbeeld in Nathalie Teirlincks Le passé devant nous (2016); evenzeer een film als zoektocht naar menselijkheid in een wereld van emotionele vervreemding.

Net als Houellebecq is Östlund meesterlijk en meedogenloos in het brengen van zijn argument (in de Engelse zin van het woord: als pleidooi of betoog). Maar wordt deze beheersing niet verward met die van een kunstwerk dat werkelijk iets (en zichzelf) op het spel zet? Waarin is de cynische ontmaskering van The Square nog subversief? Zonder engagement ligt cynisme dicht bij conformisme.

Östlund vertrekt vanuit een vooropgezet idee waarvan de film de bewijsvoering is. Het succes bij het grote publiek, de filmcritici en op filmfestivals lijkt te danken aan de publieksvriendelijke illusie van de ‘ontluisterende, confronterende kijkervaring’. Er is een contract waarbij iedereen voortdurend weet wat er speelt: de regisseur, de camera, mise-en-scène en de kijker zijn alwetend. De scène waarin een valselijk van de diefstal van Christians gsm en portefeuille beschuldigde jongen opduikt in Christians appartementsgebouw, is een voorbeeld van de perfect in de hand gehouden enscenering van ontregeling die er geen is. De jongen wil niet weggaan zonder excuses en rekt het zo lang dat een onbehagen over de kijker neerdaalt en de goedmenende museumdirecteur zijn geduld verliest. “Jij hoort hier niet”, snauwt hij hem toe en duwt hem van de trap. De val blijft buiten beeld terwijl Christian naar boven vlucht en de hele avond de hulpkreten uit de traphal negeert.

Dit geregisseerde ongemak krijgt vorm in afstandelijke taferelen vol onderkoelde situatiehumor à la Roy Andersson: elk beeld als een wrange grap waarvan de clou achterwege blijft. Binnen dit strak afgebakend filmisch kader is er geen ruimte voor de ontregeling die cinema kan zijn. De ironie van herkenbaarheid en de cynische blik hierop bieden een ervaring van onbehagen zonder dat een werkelijk en oncontroleerbaar onbehagen binnensluipt.

Na de aanvaring in de traphal stuurt Christian de jongen een verontschuldigende videoboodschap die al snel uitloopt op een morele verantwoording: “Terugkijkend op de situatie zou ik je gebouw moeten zijn binnengegaan, aangeklopt hebben en een eenvoudige vraag gesteld hebben ... Maar dat kwam niet in me op omdat ... Eerlijk gezegd was ik te bang. Te bang van de mensen die ... Bang voor de mensen waarvan ik me voorstel dat die in gebouwen zoals het jouwe wonen. Deze negatieve vooroordelen zeggen iets over mij. Ze zeggen iets over onze samenleving, want ik ben zeker niet de enige die bevooroordeeld is ...”. Christian is uiteindelijk niet verantwoordelijk voor zijn angst voor de ander: hij vindt zichzelf net als de jongen een slachtoffer van ongelijkheid (maar met Tesla en luxeflat).

Het lijkt alsof we er getuige van zijn hoe Christian zich niet voorbij de grenzen van zijn eigen burgerlijkheid waagt, maar is het in werkelijkheid niet de film zelf die er niet in slaagt die grens over te steken? Het kader van de film is zo bepalend dat uit- of inbreken onmogelijk wordt: het andere kan enkel binnen het eigen burgerlijk kader anders zijn. De filmische ruimte versterkt enkel het isolement dat het pretendeert aan te vallen.

Afgelopen december besprak de Franse regisseur Olivier Py het idee van heldendom en catharsis bij zijn operaregie van Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc, 1956) in de Brusselse Koninklijke Muntschouwburg naar een filmscenario van Georges Bernanos. Die beschreef de keuze van de karmelietessenzusters tijdens de Terreur na de Franse Revolutie om hun geloof niet onder dwang op te geven maar trouw aan hun orde de martelaarsdood onder de guillotine te sterven. Bernanos’ oeuvre toont een zoektocht naar geloof in een goddeloze wereld.4 Py concentreerde zijn regie op de vraag naar wat een waardig leven betekent. Hij verwierp elke actualisering van het heldendom van de karmelietessen, waarbij de existentialistische keuze voor het leven naar het schavot leidt. Vaak genoeg worden de problemen van de hedendaagse held als iemand zoals wij (levend binnen de referenties van de middenklasse) verkocht als dé problemen van deze tijd. Py volgt hier Bertolt Brechts kritiek op de burgerlijke empathie als surrogaat voor werkelijke verandering. Catharsis ontstaat niet vanuit herkenning maar vanuit het omgekeerde. Loutering, niet door de confrontatie met ‘het leven zoals het is’ maar met een leven dat in niets herkenbaar is.

In The Square zijn er zelfs geen hedendaagse helden meer. Ondanks zijn geploeter wordt Christian geen absurde anti-held want dat veronderstelt de notie van heldendom. Binnen het kader van de film is er geen ruimte voor een Daniel Blake of Sandra (uit Deux jours, une nuit) die in opstand komen tegen de situatie waarin het onmenselijke systeem hen duwt. Of je meegaat in de humanistische blik van Loach of de gebroeders Dardenne of niet, de acties van hun helden stellen wel de vraag naar waardigheid en hoe die te behouden. In The Square hoef je je in se niet meer te verhouden tot dit systeem: verontwaardiging wordt net als ongemak voorverpakt en beetgaar aangeboden. L’homme ne se révoltera plus. Dat is een legitieme keuze van de filmmaker – cinema hoeft niet activistisch te zijn – maar wanneer de loutering slechts een consumeerbaar product binnen de maskerade blijkt, dan is zijn blik geen subversieve observatie van deze tijd.

The Square kan je net als Toni Erdmann zien als een zedenkomedie die met bijtende spot de gebruiken, het leven en het werk van de eigentijdse sociale en economische elite aanvalt. Maar anders dan op de Gouden Palmwinnaar valt er op Ade’s film geen vat te krijgen. Toni Erdmann schetst dit tijdsbeeld aan de hand van het bezoek van een vereenzaamde vader aan zijn dochter, een consultant voor een oliemaatschappij in Boekarest, om te “kijken hoe ze leeft”. Ines, de dochter, verplaatst zich binnen de internationale corporate culture die ontmaskerd wordt als een plaats- en geschiedenisloze bubbel vol moderne slaven waarin ze het outsourcen van de productie voorbereidt - een eufemisme voor nakende massaontslagen.

Verloren in Ines’ leven vertrekt hij gauw, om niet veel later opnieuw op te duiken met een pruik en een vals gebit. Wanneer hij zich schabouwelijk vermomd in bedrijfslingo introduceert bij haar baas en collega’s als Toni Erdmann, life coach (want het leven zelf kan ook geoutsourcet worden), zou Ines hem in een vingerknip kunnen ontmaskeren maar ze laat hem begaan. Dat is de crux waarmee de film zichzelf op het spel zet. Het carnavaleske spel van Toni Erdmann is allesbehalve magistraal, en opent net daardoor een ruimte die bij Östlund gesloten blijft. Toni Erdmann vraagt om mee te gaan in het mislukt toneel dat hij in Ines’ leven opvoert: het is een ontmaskering bij gratie van een bizarre maskerade. Het carnavaleske is hier subversief omdat, in de woorden van de Russische literatuurcriticus Michail Bachtin, “het gewoonlijke onbetwiste gezag van de elites, en daarmee de vastgelegde betekenissen en waarden van het gezaghebbende discours van de officiële instanties erin wordt uitgedaagd”5   – dat is exact wat Toni Erdmann doet. Het zorgt voor transgressie van de eerder aangehaalde grenzen: als ontregelende factor brengt Toni Erdmann Ines in contact met de Roemeense werkmannen die ze moet ontslaan en laat hij haar op het paasfeestje van onbekenden (die denken dat hij de Duitse ambassadeur is) Whitney Houstons ‘Greatest Love of All’ zingen. Wat als vader niet lukt, doet hij als ongenode gast: “kijken”, en tonen, “hoe ze leeft”.

Voor Östlund is de mens een aap met kleren aan en naar het einde toe heeft ook Toni Erdmann zijn ecce homo-scène: als ze de sluiting van haar kleedje niet dichtkrijgt, draagt Ines haar collega’s op bij wijze van teambuilding naakt naar haar verjaardagsbrunch te komen. Wanneer Toni Erdmann verkleed opdaagt tussen de in hun blootje gezette gasten is dat de ultieme omkering. Als enige die menselijkheid in de film brengt, draagt hij een harig, gigantisch kostuum.

Toni Erdmann zou een moderne Diogenes kunnen zijn voor wie er ook geen grens bestond tussen praktijk en leven; ze zijn één. Op dialectische wijze is de loutering, de ontmaskering binnen het realistisch filmkader slechts mogelijk bij gratie van de maskerade. Hier is het kynisme uiteindelijk een verbindende levensstijl die grenzen overschrijdt, geen lifestyle waar je à la carte je ongemak en engagement kiest. De cinema, daarentegen, die in zijn drang hedendaags te zijn vuur met vuur bestrijdt, raakt niet verder dan cynisme in te zetten tegen de cynische wereld.

Wat levert het uiteindelijk op dat we in The Square veilig binnen de zelfgetekende lijnen onze verontwaardiging en ons ongemak kwijt kunnen? Net als binnen het gelijknamige, fictieve kunstwerk uit de film waarbinnen iedereen gelijk is en verantwoordelijk is voor het lot van de ander, sluit The Square een sociaal contract af: binnen gelden er andere regels dan erbuiten. De witte museummuren of de filmzaal bieden de vrijheid om te reflecteren over ons leven en werk. Buiten het kunstwerk, terug op straat, brengt het ons geen stap verder.

• 1Extension du domaine de la lutte (Michel Houellebecq, 1994) werd in 1999 verfilmd door Philippe Harel.
• 2Erwin Jans,“Pleidooi voor belichaming. Henk Oosterling over kynische kunst”, Etcetera 132 (2013): 48.
• 3Idem.
• 4Olivier Py, “Een getuige van het onzichtbare”, in: Dialogues des Carmélites (Brussel: De Munt/La Monnaie, 2017): 37-39.
• 5Michiel Leezenberg en Gerard de Vries, Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2017), 227.