Over de grenzen van fictie

Een gesprek met Jacques Rancière

Hoe kan cinema ons uitdagen ons de wereld anders voor te stellen? Die vraag houdt Jacques Rancière al bezig sinds hij werd meegesleept door de cinefiele golf die in de jaren zestig over Parijs rolde. Vanaf zijn eerste interview in Cahiers du Cinéma in 1976 tot de artikelen die hij tussen 1998 en 2001 regelmatig voor dat tijdschrift heeft geschreven, en de publicatie van La fable cinématographique (2001) en Les écarts du cinema (2011), heeft cinema een belangrijke plaats in zijn werk. Ze koppelt zijn jarenlange onderzoek naar vormen van sociale emancipatie met zijn belangstelling voor politiek en zijn reflectie over esthetiek.

Elk van die onderzoeksgebieden besteedt aandacht aan wat hij ‘le partage du sensible’ heeft genoemd, de ‘deling van het sensibele’. Rancière verwijst daarmee naar de manieren waarop vormen van praktijk en kennis een bepaalde cartografie van onze gemeenschappelijke wereld schetsen. Deze cartografie gebruiken we om onze wereld en onze deelname aan die wereld te begrijpen. Volgens Rancière wordt die cartografie vertolkt en uitgetekend door fictie, ofwel de verschillende manieren waarop we de tijd waarin we leven kunnen kaderen en vertellen, inclusief de inherente mogelijkheden en onmogelijkheden van die tijd, en hoe we er al dan niet mee overeenstemmen.

Een selectie recente films was in het onderstaande gesprek het vertrekpunt voor een verkenning van de relaties tussen cinema en fictie, en van de werking van fictie in cinema.

Stoffel Debuysere: Vandaag lijken we te worden geconfronteerd met een zekere scepsis ten aanzien van het begrip ‘fictie’. We kennen natuurlijk het begrip ‘post-truth’, dat de laatste tijd gemeengoed is geworden. Maar in de kunsten in het algemeen is er een groeiende fascinatie voor de zogenaamde documentary turn, de ‘feitelijke' of 'documentaire' wending. Dat lijkt te resoneren met David Shields vaak geciteerde idee over de reality hunger, de ‘lust voor realiteit’, die de hedendaagse literatuur in beslag zou hebben genomen, met haar voorkeur voor getuigenissen, confessies en een openheid ten aanzien van contingentie en serendipiteit boven gekunstelde plotten, personages en dialogen. De aanlokkelijke autoriteit van ‘echte’ ervaringen wordt dus afgezet tegenover de kunstmatigheid van ingebeelde plots en scenario’s. In tegenstelling tot deze neigingen hebt u in de afgelopen jaren gekozen om hedendaagse ficties verder te verkennen. Wat zette u aan om de logica van bekende fictievormen te analyseren? Hoe verhoudt uw onderzoek zich tot die zogenaamde reality hunger?

Jacques Rancière: Reality hunger is een problematisch begrip, vind ik, omdat het zichzelf lijkt te vergelijken met een appetijt voor het documentaire, het verlangen naar het vlees, naar de ‘realiteit’ van realityshows. Fictie betekent volgens mij niet het uitvinden van denkbeeldige wezens, maar het creëren van een rationele structuur waarin feiten, personages en situaties kunnen worden gepresenteerd, waarin we gebeurtenissen met elkaar kunnen verbinden. Fictie is overal, zelfs in het nieuws dat we elke dag horen. Dus in het algemeen is het fictie dat een gevoel van realiteit creëert. Voor mij is het eigenlijk nogal vreemd te denken dat mensen geen fictie zouden willen omdat ze de realiteit willen. In Reality Hunger: A Manifesto (2010) schuift Shields in principe twee argumenten naar voren, en die zijn niet systematisch aan elkaar verbonden. Het eerste argument gaat over artificialiteit: Shields stelt dat mensen vandaag leven in een universum van techniek en schermen, en daarom als compensatie realiteit willen. Dat is een nogal zwak argument. Zijn tweede argument is heel anders en behandelt het onderscheid tussen verzinnen en verbeelden. Hij suggereert dat het documentaire aan de kant van het verbeelden staat, terwijl fictie tot het verzinnen behoort. Documentaires verzinnen inderdaad geen personages, situaties enzovoort, maar het is belangrijk te beseffen dat documentaires ook een soort fictie zijn, een waarin je niet hoeft te doen alsof het echt was. Deze nuance is belangrijk: het gaat er niet om geloofwaardige personages, situaties en verbindingen tussen gebeurtenissen te creëren, want op een bepaalde manier zijn ze al echt en dus hoef je niet te bewijzen dat ze mogelijk zijn. De ‘documentary turn’ is niet geobsedeerd met het vlees of met het echte. De vraag is niet: “Is het echt?” maar: “Wat voor soort realiteit speelt hier?” Het is niet: “Is het echt?” maar: “Hoe is het echt? Wat betekent zo’n realiteit?” Van auteurs zoals WG Sebald of Alexander Kluge, van wie het werk zich tussen literatuur en cinema beweegt, zou je kunnen zeggen dat ze deel uitmaken van een soort ‘documentary turn’, maar ze behandelen deze vraag: “Hoe is het echt?” Als je nadenkt over de foto’s in Sebalds boek The Rings of Saturn (1995), dan blijkt dat ze moeten documenteren wat er gezegd wordt en ook duidelijk moeten maken dat ze geen echte of authentieke relatie hebben met wat er gezegd wordt. De vraag die ze dan stellen is: “Wat voor effect heeft een foto?” Het antwoord op die vraag is complexer en subtieler dan ‘vlees van de realiteit’ of ‘lust voor realiteit’.

Volgens mij gaan documentaires niet over bekentenissen, maar over wat het betekent om te bekennen of te getuigen. Zelf zet ik in op de omgekeerde vraag, door te stellen dat het niet waar is dat mensen het echte willen en dat het niet waar is dat ze geen fictie willen. Fictie is overal. De vraag is: waar situeren we het beginpunt van fictie? Welke schikking zorgt ervoor dat er iets gebeurt? In zekere zin kunnen we zeggen dat er sprake is van fictie zodra een soort narratief ons vertelt of laat zien dat er iets gebeurt. Daarom ben ik in mijn recente werk vooral geïnteresseerd in het verkennen van de grenzen van fictie, de grens tussen 'er gebeurt niets' en 'er gebeurt iets'. Het is volgens mij hoog tijd om af te stappen van de veronderstelling dat mensen dom zijn en geen fictie meer willen omdat ze vlees willen. Mensen willen geen vlees, ze willen emoties. De vraag is wel welke soort emotie er wordt geproduceerd door welke soort fictie. Daar houd ik me nu mee bezig. Ik ben net klaar met een boek getiteld Les bords de la fiction dat precies gaat over het heel kleine onderscheid of de onzichtbare grens tussen 'er gebeurt niets' en 'er gebeurt iets'.

In Délit de fiction (2011) verklaart auteur Luc Lang de implosie van fictie en de neiging om de nadruk te leggen op het feitelijke als symptomen van een breder cultureel fenomeen, als reacties op de aanwas van 'waargebeurde' verhalen, egodocumenten en fait divers die onze levens overspoelen. Volgens hem is de 'literaire democratie' van de hedendaagse fictie verworden tot een heisa over intieme verhalen die neerkomt op een eindeloos herhaalde polyfonie van altijd hetzelfde discours, wat goed past bij de ideologie die nu overheerst. Langs argumenten weerspiegelen andere recente kritische bedenkingen, onder meer van Adam Curtis, die stelt dat individuele zelfexpressie het conformisme van onze tijd voedt. Is uw onderzoek naar fictie ook een manier om de sfeer van ontgoocheling en scepticisme te verdringen en in vraag te stellen?

Als je de ideeën van Joseph Jacotot over intellectuele emancipatie volgt, moet je je uitgangspunt bevragen. Ofwel ga je uit van ongelijkheid, ofwel vertrek je van gelijkheid. Aan de kant van de ongelijkheid leeft het argument dat mensen dom zijn en dat ze 'vlees' willen, maar 'echte' verhalen krijgen aangeboden die volledig stereotiep zijn en in overeenstemming met de dominante individualistische ideologie. Democratie zou betekenen dat iedereen zijn of haar eigen verhaal wil. Iedereen zou zichzelf willen uitdrukken, maar ze reproduceren allemaal enkel de dominante ideologie. Dit soort minachtende analyses komt veel voor in de zogenaamd intellectuele wereld. Mijn uitgangspunt is precies het tegenovergestelde: ten eerste zeg ik dat er overal fictie is, en dat fictie een poging bevat om iets van je eigen leven te maken. In fictie ben ik vooral geïnteresseerd in de link tussen de fictie van de auteur en eenieders vermogen om te fictionaliseren. Voor mijn boek deed ik veel onderzoek naar de Braziliaanse schrijver João Guimarães Rosa, die heel korte verhalen schreef over het raakvlak tussen iets en niets. Ik deed dat precies vanuit het idee om het vermogen van alle volkeren (in dit geval Braziliaanse boeren) herop te voeren om hun eigen verhalen, hun eigen ficties te bedenken. Een treffend voorbeeld daarvan vind je bij Abbas Kiarostami: de meeste van zijn films hebben een soort spanning – soms is het een spanning, soms een samenwerking – tussen het ontwerp van de filmmaker en eenieders vermogen om fictie te construeren. Een bekend voorbeeld is de film Nema-ye nazdik [Close-Up] (1990), die gaat over een man die zich voordoet als Mohsen Makhmalbaf omdat hij erkend wil worden als filmmaker. Maar zelfs als je denkt aan Kiarostami's films over de kinderen en wat er gebeurt in de dorpen na de aardbeving, heb je altijd een spanning tussen het werk van de filmmaker en de capaciteit van de jongens en meisjes in deze afgelegen dorpen, die hun eigen persoonlijkheid willen hebben, hun eigen manier om zich te gedragen voor de camera die hun verhaal volgt.1 De vraag is of je over fictie denkt vanuit de veronderstelling van ongelijkheid of vanuit de veronderstelling van gelijkheid. 

Waarom is het artificiële, of toch bepaalde soorten artificialiteit, schijnbaar onverdraaglijk geworden? In 2000 analyseerde u in Cahiers du Cinéma hoe bepaalde fictievormen van cinema – verstrengelingen van het gewone en het buitengewone, van nabijheid en afstand – hun houvast en hun geloofwaardigheid hebben verloren. "Er is iets met het werkelijke gebeurd", schreef u toen, en dat 'iets' heeft 'het reële van fictie' in vraag gesteld. Wat was dan, volgens uw waarnemingen, dit 'iets' dat de relatie tussen het reële en het fictionele heeft verstoord?

Het artikel waar je naar verwijst gaat over Nadia et les hippopotames (Dominique Cabrera, 1999), een typevoorbeeld van een bepaald soort politieke film: die wil sterk politiek geëngageerd zijn, maar volgt tegelijk de gedachte dat je niet te zeer politiek moet zijn. Politiek, maar niet te veel dus, of politiek vermengd met een of ander verhaal, politiek bij mensen die niet politiek geëngageerd zijn. Nadia et les hippopotames gaat over een alleenstaande moeder die met haar kind toevallig in de buurt van een treinstation in Parijs is tijdens een grote staking. Deze vrouw ontmoet de stakers en vakbondsmensen, waardoor zij politiek bewust wordt terwijl tegelijkertijd de politiek rigide vakbondsmensen menselijker worden. Het gaat hier niet om het artificiële in het algemeen, maar om een bepaald soort artificialiteit die ik 'het reële van fictie' noem. Dat 'reële' probeert een samenloop van politieke overtuiging en fictionele geloofwaardigheid tot stand te brengen, om te komen tot een evenwicht waarbij een film politiek is, maar niet te politiek. Die toevallige samenloop en die balans worden bereikt door fictionele plots te gebruiken om een afstand te creëren tot de politiek, vanuit het idee dat de rigiditeit van politieke idealen of strategieën moet worden uitgevlakt om mensen te verleiden door het emotionele aspect van het verhaal. Ik heb aangegeven dat we dat niet meer verdragen. Maar niet omdat we artificialiteit in het algemeen niet langer zouden kunnen verdragen. Het reële is niet verdwenen, maar is een kwestie van onderzoek geworden. Het is niet langer iets om een getuigenis over af te leggen, maar iets waar je tegen aankijkt en waarbij je de vraag stelt: "Welk begrip van het reële wordt hier precies gebouwd?"

Dit soort 'politieke' fictie kunnen we niet langer verdragen omdat sommige cineasten politieke films zijn beginnen te maken die gebaseerd zijn op het tegenovergestelde idee. Dat wil zeggen films gebaseerd op een direct contact tussen echte lichamen en politieke woorden, statements, ideeën en idealen; zonder de bemiddeling van een verhaal, gevoelens enzovoort. Denk aan de manier waarop Jean-Marie Straub en Danièle Huillet de woorden van Vittorini of Pavese in de lichamen leggen van mensen die een gewone baan hebben in een Toscaans dorpje en tegelijkertijd acteren in plaatselijke theaters. Straub en Huillet gebruiken eenieders capaciteit om een acteur te zijn om een directe relatie te creëren tussen politieke statements en lichamen. Denk ook aan wat Jean-Luc Godard doet met de sporen van de geschiedenis, tegenover het gebouw dat vroeger een Renaultfabriek was, in Éloge de l'amour (2001). Er is een veelvoud aan dergelijke films. Denk aan het werk van Khalil Joreige en Joana Hadjithomas of van Kamal Aljafari: hun werk gaat over verdwijning, het onderzoekt hoe politiek in het landschap is gegraveerd, met aanwezige of afwezige sporen. In datzelfde artikel behandel ik Claude Lanzmanns Shoah (1985), dat de woorden van getuigen opneemt en probeert de kracht van die woorden in het heden te plaatsen, in bepaalde landschappen. Ik denk dat wat er is gebeurd met het reële niet te maken heeft met het verlies van het artificiële, de dominantie van het visuele en dergelijke zaken. Wel heeft het te maken met het feit dat we gewend zijn geraakt aan het zien van films die proberen rechtstreeks met politiek om te gaan, in ons lichaam, in onze gezichten en in onze stemmen.

U hebt al vaak geschreven en gesproken over het werk van Pedro Costa, in het bijzonder over de films die hij heeft gemaakt met de inwoners van Fontainhas. Zijn nieuwste, Cavalo dinheiro [Horse Money] (2014), is zeker de meest abstracte van al zijn films. Ruimte en tijd zijn onherkenbaar vervormd en de verhalen en herinneringen van de protagonisten nemen de vorm aan van fabulaties of hallucinaties. Costa's werk lijkt geleidelijk aan afstand te nemen van de kroniek, alsof de invloed van de fantastische cinema van Jacques Tourneur steeds duidelijker wordt. De wereld van Fontainhas wordt getransformeerd in een duistere wereld vol nachtelijke wezens die tot stand komt door een expressief gebruik van licht en een bijna koortsachtig ritme van bewegen en gebaren. Wat is volgens u het belang van deze toenemende 'fantastische' of 'mythologische' dimensie?

Er zit inderdaad een zekere verschuiving in die cyclus van Pedro Costa, die nu uit vier films bestaat. De allereerste film, Ossos (1997), is nog een vrij conventionele fictie, terwijl de tweede, No quarto da Vanda [In Vanda's Room] (2000), eruitziet als een kroniek, die het personage volgt in haar kamer, haar drugsverslaving en haar gesprekken met andere drugsverslaafden. In de volgende film, Juventude em marcha [Colossal Youth] (2006), wordt steeds duidelijker dat wat eerst een kroniek leek van het leven van enkele migrantenarbeiders helemaal een fictie is. Het is samengesteld uit theatrale performances of kleine scènes die brechtiaans aandoen, maar niet op dezelfde manier als bij Straub. In die scènes spelen of hernemen de personages momenten uit hun eigen leven of dat van hun vrienden en kennissen, van alle mensen die uit Kaapverdië kwamen om in Portugal te werken. Bij elke nieuwe film worden deze performances epischer. Iets dat lijkt op een reis naar de hel en herinneringen oproept aan de reis naar Hades in de Aeneis of de Odyssee. Pedro Costa wil laten zien dat deze mensen in onze wereld wonen, onder ons leven, terwijl ze tegelijkertijd niet echt onder ons leven, maar een soort levende doden zijn. In een scène aan het einde van Juventude em marcha lijken ze spoken en deze spookachtige aanwezigheid is een manier om hun situatie te verbeelden.

In zekere zin is het ziekenhuis in Cavalo dinheiro het onbewuste van onze wereld – van het neoliberalisme –, hoewel het voor Costa ook het onbewuste is van de Anjerrevolutie in Portugal. Costa’s hele filmcyclus is begaan met migrantenarbeiders, want zelfs toen jongeren zoals hij blij waren met de revolutie in 1974, verborgen migrantenarbeiders zich omdat ze bang waren voor revolutionaire milities. Cavalo dinheiro is een soort herinnering aan dat moment en is extreem geabstraheerd. Vanaf het begin is duidelijk dat het ziekenhuis waar de film zich afspeelt een dubbele plaats inneemt: het is een normaal ziekenhuis, waar mensen zoals Ventura en zijn vrienden, die veel hebben gewerkt en veel drugs hebben gebruikt, zich nu bevinden. Maar het is ook een gebouw van twee verdiepingen – hoewel we nooit de exacte indeling ervan zien – waar de ondergrondse verdieping een plaats van de doden wordt. In één scène zie je een vrachtwagen een ruimte binnenrijden die in feite een mortuarium in Lissabon is. Het interessante aan deze film is dat het kroniekachtige aspect bijna volledig is verdwenen. Mensen meten zich verschillende fabels over hun leven aan, maar met tot het extreme doorgevoerde kenmerken. Het is onmogelijk om te zeggen wat daarin werkelijkheid is, wat hallucinatie of herinnering en wat heden of verleden. Deze mensen worden verondersteld zich in een ziekenhuis te bevinden in het tweede decennium van onze eeuw, maar tegelijkertijd herinneren ze zich scènes uit de jaren zeventig, van toen ze jonge mannen waren die streden voor dezelfde vrouw, neem ik aan. Je weet niet precies wat er gebeurt: is het alleen maar een schermutseling tussen twee jonge arbeiders die doen alsof ze ladykillers zijn of gaat het om een daad van agressie van de soldaten? Het is onduidelijk te onderscheiden, om uit te maken wat er op deze plek gebeurt.

Ik vind het interessant dat het fantastische niet afhankelijk is van geesten, maar in plaats daarvan een beroep doet op de lichamen van die mensen, op de lichamen van arbeiders die veertig jaar hebben gewerkt, gedronken en gesnoven. Hun lichamen dragen zowel de stigma's daarvan als jongemannenkleding. Je ziet het rode shirt van Tito en het buitengewone geborduurde shirt van de jonge Ventura, nu gedragen door de oude Ventura. Er is een verband tussen enerzijds de echte stigma's van een leven en anderzijds een vermomming. Ze zijn simultaan: mensen dragen de geschiedenis op hun lichaam terwijl ze die geschiedenis spelen als acteurs. Ik vind dat heel sterk. Pedro Costa wil zeker ook laten zien in welke omstandigheden deze mensen eigenlijk leven. Op een bepaalde manier is fictie – een nogal geraffineerde fictie – dus nodig om de realiteit van hun leven te verklaren.

In Juventude em marcha kon Ventura nog verschillende ruimtes doorkruisen, die verschillende zintuiglijke werelden opriepen. Cavalo dinheiro speelt zich bijna helemaal af in een ziekenhuis of asiel, een ruimte van opsluiting en kwelling. Wijst deze verschuiving volgens u op een probleem met het creëren van bewegingsmogelijkheden tussen verschillende werelden?

Pedro Costa werkt al vele jaren met dezelfde acteurs of personages zoals Ventura en enkele van zijn collega's. Die mensen raken uitgeput. Toen ik Costa zag, zei hij dat het steeds moeilijker wordt om met Ventura te werken. Dat is een probleem. Je kunt je niet voorstellen dat Costa een acteur inhuurt om de rol van Ventura te spelen. Zolang het kan, moeten die mensen hun eigen leven spelen. Een van de mensen die je in de film ziet, is vorig jaar (in 2016, nvdr) in Duitsland gestorven. Je moet Cavalo dinheiro zien als een soort einde van het verhaal voor die mensen. Ik weet niet of het vanaf het allereerste begin Costa's bedoeling was om een film te maken in zo'n besloten ruimte. Maar met die arbeiders, met Ventura, biedt zo'n ruimte de kans om verder te gaan, om de fictie te volgen. Cavalo dinheiro lijkt een fictie van het einde, maar met het idee dat het mogelijk is om dingen omver te werpen. Ventura en zijn collega's worden steeds zwakker. Ze hebben het moeilijk om overeind te staan, maar tegelijk laat dat Costa toe om de kroniek een beetje achter zich te laten en te spelen met bijvoorbeeld het trillen van de hand, wat – naar ik aanneem – Ventura's bevende hand van vandaag is. Maar we zien die bevende hand wel in een shot dat iets toont wat veertig jaar eerder is gebeurd. Deze relatie tussen heden en verleden, tussen het zogenaamde reële en het imaginaire bevat een bepaalde abstractie, een vorm van radicalisering. Volgens mij meent Costa dat het hem nu toegestaan is om zo'n mythologisch aspect te beklemtonen, om een sterkere nadruk te leggen op de situatie van deze mensen, die onzichtbaar zijn, veertig jaar in onze wereld hebben geleefd en net zo onzichtbaar sterven. Ze zijn een soort verborgen geheim van onze wereld. Dat is de reden waarom ik uiteindelijk zou zeggen dat Cavalo dinheiro op een bepaalde manier afrekent met de Anjerrevolutie en het linkse enthousiasme. Een van de allerlaatste scènes van de film speelt zich af in een lift: Ventura draagt zijn ziekenhuispyjama en bij hem is een voormalige soldaat van de Portugese revolutie, bedekt met goud, als een standbeeld. De scène is een dialoog, die eigenlijk een non-dialoog is, tussen een uitgeputte arbeider en een soldaat die een bronzen standbeeld van de revolutie is geworden.

Costa heeft het echter ook altijd over hoezeer hij beïnvloed is door fotografen als Jacob Riis en Walker Evans, of filmmakers als Charlie Chaplin en Jean Renoir, die staan voor een bepaalde realistische traditie met een fotografische en filmische weergave van 'de gewone man' of 'de andere helft'. In hun werk vindt Costa een mate van concentratie en condensatie die een deelname in een gemeenschappelijke mensheid naar voren brengt. Zou u Costa in die erfenis plaatsen, en wat denkt u dat de werken van deze realistische traditie esthetisch gezien zo specifiek maakt?

Dat is echt moeilijk. Cavalo dinheiro begint inderdaad met een eerbetoon aan Jacob Riis, die eind 19de eeuw een serie foto's heeft gemaakt, uiteindelijk samengebracht in het boek How the Other Half Lives (1890), van arme mensen die in povere huurhuizen in New York wonen. Halverwege Cavalo dinheiro zie je ook enkele shots die lijken op moderne replica's van deze foto's en die de verborgen wereld in de buitenwijken van Lissabon laten zien. Dus je hebt inderdaad de politieke verwijzing naar mensen die zich inlaten met 'de andere helft', maar het is me ook opgevallen welke foto's Costa heeft geselecteerd. Die gaan niet zozeer over ellende als over mensen die niet precies in hun ruimte passen: denk bijvoorbeeld aan de grote zwarte man die te breed lijkt voor het scherm, of aan Ventura's close-ups vanuit een hoge hoek in het ziekenhuis. En er zijn integendeel ook mensen die helemaal geen ruimte lijken in te nemen. Dit alles maar om te zeggen dat wat Costa van Jacob Riis neemt volgens mij meer te maken heeft met een formeel kader dan met een politieke nadruk op ellende. Bovendien denk ik dat er ook een grap meespeelt. Aan het begin van Cavalo dinheiro zie je een foto van Riis met twee mensen in een boot onder een brug. De foto duidt niet op ellende, maar aan het eind van Juventude em marcha is er een scène met een vergelijkbare framing waarin Ventura en Lento onder een brug varen. Hun boot is daarbij geen betekenaar van ellende of armoede, maar van de rivier des doods.

Eerder sprak u over emotie. Welke emotie brengt dit soort framing, deze relatie tussen figuur en kader, teweeg?

Voor mij zit de emotie in het feit dat ik tegenover mensen sta die op een en hetzelfde moment dezelfde wereld delen én niet delen. Ze zetten dezelfde capaciteit aan het werk, maar hun capaciteit blijft onzichtbaar. Het zijn mensen die simultaan niet en wel in de ruimtes passen. Ze bezetten de ruimte, maar vooral in Cavalo dinheiro staan ze altijd op het punt te vertrekken, wat betekent dat ze op sterven na dood zijn. Ik denk dat die film iets heeft van een laatste uitvoering, wat ons misschien doet denken aan Chaplins Limelight (1952).2

Hoe te denken over filmische benaderingen van situaties van onrecht en wanhoop in esthetische termen? Ik denk bijvoorbeeld aan het documentaire werk van Wang Bing, met name Feng ai ['Til Madness Do Us Part] (2013), een film die net als Cavalo dinheiro gaat over opsluiting in een ziekenhuis. De camera van Bing glijdt van de ene figuur naar de andere en legt hun bewegingen en uitdrukkingen vast in lange takes die constant balanceren tussen respect en indringing. In dat opzicht wordt zijn werk vaak in morele termen beoordeeld en bekritiseerd als 'voyeurisme' van een ellende die te groot is om in een beeld te passen. Is er een manier om de filmische ervaring van afstand en nabijheid te taxeren in esthetische in plaats van morele termen?

Er zijn twee standpunten. De een zegt: het is esthetisch en niet moreel, maar voor filmmakers als Wang Bing of Pedro Costa zijn esthetiek en moraal ergens hetzelfde. Het gaat erom te weten hoe je omgaat met de personages en hun lichamen. Waar je je camera neerzet, maar ook hoeveel tijd je met hen doorbrengt. Die film van Wang Bing over het asiel (Feng ai, nvdr) bevat een zekere waanzin. Het lijkt misschien ondraaglijk om je vier uur lang voor die mensen te plaatsen. Maar de tijd die Wang Bing neemt is belangrijk. Het komt erop aan de schijnbare symptomen van delirium of waanzin om te vormen tot een soort van actie. In zekere zin gaat ook deze film om de capaciteit van de lichamen, van de personen zelf. Aan het begin zit een scène met alleen een of andere vorm onder een deken. Twee personen lijken te discussiëren over de vraag of ze gewoon naar bed gaan of dat ze iets anders doen. En het lijkt erop dat Bings besluit samenvalt met de beslissing van deze mensen, namelijk om iets te doen in plaats van gewoon in bed te blijven. Wang Bing investeert tijd om wat een manisch ritueel kan zijn te transformeren in een of andere vorm van actie, en om het discours van die mensen om te zetten in een geschiedenis die verteld wordt.

In Feng ai zit een scène waarin een jongeman rondjes rent op de verdieping van het tehuis. Het is alsof hij 's ochtends aan het joggen is. We zien een man bij zijn bed staan en over zijn gezicht wrijven; we weten niet precies wat hij doet, maar later zien we hem dingen op zijn benen schrijven. Wat ik belangrijk vind, is dat Bing genoeg tijd neemt om die onbegrijpelijke manische rituelen om te vormen tot een soort performances. Wat niet betekent dat hij die mensen in acteurs verandert, zoals Pedro Costa, maar hij neemt zijn tijd met hen. Het gaat dus niet over voyeurisme, maar over de vraag welke blik er wordt gegeven. Een klinisch beeld wordt omgezet in een soort performance. Bij het werk van Bing word ik ook getroffen door de manier waarop de camera met de personages meewandelt en soms meeloopt, alsof hij zo de ruimte wil openen. Het is erg fascinerend om de camera de hele tijd ontzettend precies ruimtes te zien openen die erg besloten zijn, om de gesloten ruimtes te transformeren in een open ruimte voor een soort van actie. Het meest wanhopige deel van Feng ai is een scène over een man die tien of vijftien dagen terug naar huis mag gaan. Dat is het slechtste moment, want deze man is thuis en weet niet wat te doen, en zijn vrouw en de mensen om hem heen weten ook niet wat ze met hem aan moeten.

Een groot verschil tussen het werk van Costa en Bing is, zoals u zegt, dat de personages bij die eerste hun leven heropvoeren en daardoor op een bepaalde manier transformeren. Bij Bing is zo'n performance afwezig en ligt de opgave van esthetische vinding en transformatie dus veel meer aan de kant van de filmmaker. Maakt dat de uitwisseling ook niet breekbaarder?

Als we denken aan de korte scène in Feng ai waarin we de man op zijn been zien schrijven, ben ik getroffen door het respect van de camera. Op dit moment moet de camera volgens mij dichtbij zijn om te laten zien wat de man aan het doen is: op zijn eigen lichaam schrijven. Zo'n performance kun je natuurlijk niet van iemand vragen. Costa vraagt zijn personages woorden te herhalen, scènes te spelen en gebaren toe te voegen. Dat is in Feng ai niet het geval. Daar is een gegeven. Niemand weet precies waarom deze jongen doet wat hij doet, maar voor hem is dat belangrijk om te doen. Ook wanneer hij 'deugdzame gedachte' schrijft, zijn er twee mogelijke houdingen: de een zegt dat dit niets is en dat ernaar kijken slechts voyeurisme is. Volgens de andere positie is wat hij doet belangrijk voor deze persoon. Bing selecteert de momenten waarin de gebaren, het gedrag van de gek of de crimineel – want er leven allerlei soorten mensen in deze instelling – verbonden kunnen worden met de gebaren van normale mannen omdat ze vergelijkbaar zijn. Nogmaals, niet door er een repetitief ritueel van te maken, maar door er iets van te maken dat gebeurt alsof ze op dit moment een heel specifieke actie uitvoeren. Natuurlijk kan hij ze niet vragen om dit of dat te doen. Het is hun vinding, maar – en dat is belangrijk – Bing verandert het in een vinding, in plaats van het alleen maar te behandelen als een klinisch symptoom.

Cavalo dinheiro is misschien wel Costa's meest melancholische en treurige film, omdat die de angst oproept die wordt gevoeld door degenen die proberen het hoofd te bieden aan de langdurige fall-out van het imperialisme en de ineenstorting van de revolutionaire strijd. Op het eerste gezicht lijkt de vorm – Costa heeft die 'een baudelairiaanse nacht' genoemd – ongeschikt voor de urgentie van onze tijd of de vormen van verzet die we tegenwoordig zien toenemen. En toch ziet u in de films van Costa een actualisering van de houding van Straub en Huillet: die van de niet-verzoening. Waarin schuilt de kracht van niet-verzoening en affirmatie zich, denkt u?

Niet-verzoening kan verschillende dingen betekenen. Voor mij betekent het: geen verklaring. Je kunt niet volhouden dat we wel allemaal het bestaan beseffen van kapitalisme, productieverhoudingen en migrantenarbeiders die onder slechte omstandigheden naar Europa komen enzovoort. Nee. In zekere zin wijst Costa deze houding af met wat hij doet. We mogen ons niet op ons gemak voelen, alleen omdat we de oorzaken kennen van wat we zien. Daarnaast heeft niet-verzoening een visueel aspect: mensen die zichtbaar in onze wereld zijn en er tegelijkertijd niet toe behoren. Er zit een contradictie in het oppervlak zelf van het beeld. Vooral wanneer de noodzaak om het onzichtbare te laten zien eigenlijk overhelt in het fantastische.

De verstrengeling van verschillende tijden staat centraal in Costa's recentste films en vormt ook de kern van wat misschien wel een van de meest opmerkelijke debuutfilms van de afgelopen jaren is: Lu bian ye can [Kaili Blues] (2015) van Bi Gan. Hij heeft gewerkt met een klein budget, meestal met niet-professionele acteurs en met een debuterende cameraman. In zijn film manifesteert zich een bewonderenswaardige vindingrijke moed. Het fantastische en het reële, het verleden, het heden en de toekomst zijn met elkaar verweven. Deze 'verglijdende' vorm, die verschillende tijden en ruimtes verstrengelt, wordt gesynthetiseerd in een buitengewone, epische single take van 40 minuten die reist door ruimte, tijd en geheugen. Ziet u deze 'verglijdende' vorm als een filmisch verlengstuk van de vindingen van moderne fictieliteratuur?

Het antwoord daarop is natuurlijk ja en nee. Het is waar dat die verglijdende vorm – ik denk niet alleen aan de longtake en de technische uitvoering daarvan, maar ook aan het type vertelling – enkele eigenschappen heeft die echt behoren tot de traditie van moderne fictie: omgaan met zogenaamde details – ruimtes, gebaren, objecten, emoties op een gezicht enzovoort – in plaats van met grote plots. Ten tweede is er een soort continuüm, te vergelijken met het werk van Pedro Costa, waarin heden, verleden en in het geval van Lu bian ye can ook de toekomst worden verward, net als de zogenaamde werkelijkheid, verbeelding, geheugen en hallucinaties. Alles wordt opgenomen in hetzelfde continuüm. In een roman kun je relatief gemakkelijk omgaan met zulke verschillen in tijdslagen en realiteitsniveaus. De schrijver kan zijn of haar positie veranderen, soms in de geest van een personage stappen en zaken door de ogen van dat personage zien. Verleden en heden, perceptie en geheugen kunnen worden gesynthetiseerd in één uitdrukkingsvorm. We zagen dit voor het eerst met Flauberts 'vrije indirecte rede', een model voor de moderne vertelling. Het probleem is, ongeacht wat Pasolini en Deleuze hebben gezegd over film en de vrije indirecte rede, dat dit niet werkt in films. De camera kan onmogelijk hetzelfde spel van nabijheid en afstand spelen tussen de verteller en het personage. Dat betekent dat de synthese van tijdslagen en realiteitsniveaus niet in een of andere vorm van subjectiviteit kan verlopen. Vrijwel alle pogingen om te werken met een subjectieve camera – waarbij de camera een personage speelt – zijn mislukt.3

Het is belangrijk dat die synthese in films als Lu bian ye can van buitenaf moet komen, vooral door de rol die woorden spelen. Dat blijkt nog het meest uit de verschillende gedichten in de film. Het is eigenlijk best interessant dat woorden in Lu bian ye can wel tot de filmische ruimte behoren, maar dat we die niet uit de mond van een personage zien komen. In een heel opmerkelijke scène moet het personage Chen (die nu een arts is, maar tien jaar in de gevangenis heeft gezeten omdat hij bij een misdaad betrokken was) naar een dorp gaan om daar de voormalige geliefde van de oude dokter te ontmoeten en hem een shirt en een tape te brengen. Chen komt dan iemand tegen die medeplichtig was aan de misdaad die hij heeft begaan. Ze zitten in een auto en Chen vertelt zijn verhaal, maar we zien zijn gezicht of het gezicht van zijn metgezel niet. We zien de bochten van de weg. De woorden waarin het verhaal wordt verteld bevinden zich in de ruimte. Dat is een van de procedures waarmee van buitenaf zo'n synthese kan worden gemaakt. Ook objecten spelen een rol. Soms maken ze deel uit van het decor, soms zijn ze herinneringen aan het verleden zoals het shirt en de tape, en soms zijn ze een onderdeel van een uitwisseling. Want aan het eind draagt Chen zelf het shirt en geeft hij de tape aan iemand die hij in het dorp ontmoet.

Daarnaast is het van belang dat de ruimte zelf verschillende functies heeft. Ze moet de plaats zijn voor wat er nu gebeurt, voor wat er in het verleden is gebeurd en voor wat er nog in de toekomst zal gebeuren. In die single take van 40 minuten zitten veel metamorfosen. In het dorp zien we vanuit de verte Chen zijn verhaal vertellen in de spiegel, maar tegelijkertijd wordt hij de jongeman die hij in het verleden was en de neef naar wie hij nu op zoek is. Dat sticht verwarring: we weten niet precies of hij in het heden terugdenkt aan zijn verleden, of dat hij anticipeert op de toekomst van de jonge jongen. Interessant genoeg is het op een bepaalde manier wel normaal dat een filmopname, een beeld of een zin op zich nooit vertelt of het nu gaat om iets actueels, een herinnering of een hallucinatie, iets uit het verleden of uit het heden. Klassieke fictie heeft kentekens om afstanden en verschuivingen aan te geven. In Hollywoodfilms begint het beeld bijvoorbeeld te trillen om een herinnering aan het verleden aan te kondigen. Lu bian ye can vermengt tijden zonder enig onderscheid. Het is dus 'fantastisch', maar met vrij eenvoudige middelen. Er zijn geen geesten, geen Uncle Boonmee ...

Toch wordt Lu bian ye can vaak vergeleken met het werk van Apichatpong Weerasethakul (zoals Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010, nvdr). Net als Pedro Costa en oppervlakkig gezien misschien ook wel Weerasethakul construeert Bi-Gan een raadselachtige wereld van geesten en spoken, van beklijvende herinneringen en historische trauma's waar de doden en de levenden iets gemeenschappelijks delen. Dat raadselachtige lijkt gekomen om fictie te redden van de uitgeputte narratieve wetten van noodzakelijkheid en catharsis, van sociale codificatie en nadrukkelijkheid, in een poging om de realiteit van onze tijd te vatten. Het raadselachtige lijkt nog de enige mogelijke manier waarop verschillende werelden elkaar kunnen ontmoeten. Wat zegt deze gevoeligheid voor het enigmatische over onze huidige houding?

We mogen niet vergeten dat Lu bian ye can zich in China afspeelt. Bi Gan heeft gezegd dat hij zijn film heeft gemodelleerd naar een specifieke vorm van Chinese poëzie uit de Song-dynastie. De film verwijst ook naar het boeddhisme en het idee dat er in gedachten geen onderscheid is tussen verleden, heden en toekomst. De verwijzingen naar de Chinese cultuur komen duidelijk steeds meer naar voren in de periode na de Culturele Revolutie. Volgens mij betekent dat raadselachtige hier ook niet zozeer een hang naar het enigma op zich, maar gaat het om een jongeman – Bi Gan is 28 – die de wereld waarin hij leeft bevraagt. De meeste beelden in het eerste deel van zijn film zijn visuele ondervragingen van de wereld waarin hij leeft, gevolgd door een zoektocht naar het verleden. Het enigma is ook: "Wat voor soort geschiedenis erven we?" In Lu bian ye can is er altijd een verband tussen het persoonlijke verhaal van de personages en de Culturele Revolutie. In het dorp zien we een jonge man die midden op de weg wordt achtergelaten door boeven, met een emmer op zijn hoofd. Dat is een duidelijke verwijzing naar de straffen die werden opgelegd aan 'contrarevolutionairen' tijdens de Culturele Revolutie. Volgens mij heeft het enigmatische aspect van de film dus te maken met het raadsel van de communistische of postcommunistische wereld en geschiedenis. Filmmakers kunnen de nadruk leggen op de continuïteit van armoede en onrecht, zoals Wang Bing doet, of op de voortzetting van geweld, zoals Jia Zhangke doet. Bi Gan legt echter de focus op tijd zelf en op hoe je een verhaal kan vertellen. Toen ik naar Lu bian ye can keek, herinnerde ik me een film uit de jaren zestig die ik echt haatte: Alain Resnais' L'année dernière à Marienbad (1961). Het idee is dat Resnais' vervormde tijd gepast is omdat hij vertelt over welgestelde, luie mensen die zich in een paleis hebben verzameld. Maar de koppeling van gecompliceerde tijdslagen en gecompliceerde elitepersonages werkt helemaal niet. Omgekeerd gaat de verwarring van tijden perfect samen met de gewone mensen in Bi Gans film, omdat zij een verwrongen geschiedenis erven waarvan ze niet weten hoe ze ermee om moeten gaan.

Ook het werk van Kelly Reichardt kun je beschrijven als fictie die grenst aan non-fictie. In haar nieuwste film, Certain Women (2016), beschrijft ze een paar dagen in het leven van vier vrouwen die worstelen om zich staande te houden en aansluiting te vinden in de kleine steden en boerderijen van het landelijke noordwesten in de VS. Zoals in de korte verhalen van Maile Meloy waar de drie delen van Certain Women op gebaseerd zijn, worden de personages bezield door een stille wanhoop terwijl ze hun dagelijkse routine volgen en ronddwalen door uitgestrekte landschappen. Reichardt zelf zegt dat haar films "slechts glimpen zijn van passerende mensen". Wat doet deze 'glimpen' of rondzwervende lichamen volgens u opvallen in de landschappen die hen altijd dreigen op te slokken? Wat in hun vertolking en mise-en-scène bepaalt hun singulariteit?

Het is interessant dat drie van de vier vrouwen in de film niet echt opvallen. Ze zijn er vooral om de vraag te stellen: "Is dit een echte wereld?" Slechts een van hen is een getrouwde vrouw en zij wordt bedrogen door haar echtgenoot en veracht door haar dochter. Het gaat dus niet om de huiselijke onderdrukking van vrouwen. Integendeel, de vrouwen in Certain Women staan aan de rand van uiteenlopende werelden. Een van hen is een advocaat met alleen oninteressante zaken, waaronder een over een arbeider die een werkongeval heeft gehad en het bedrijf wil vervolgen, maar dat vanwege een eerdere regeling niet kan doen. Het is dus een hopeloze zaak en op een bepaald moment gijzelt die arbeider haar. Het tweede verhaal gaat over een vrouw die ervan droomt om op het platteland een natuurlijk leven te leiden, in een huis gemaakt van zandsteen. Ze lijkt helemaal alleen te staan in haar droom. Ook het derde verhaal speelt in een 'non-plaats', een klaslokaal waar een advocaat (gespeeld door Kristen Stewart) alleen voor het geld lesgeeft aan een groep leerkrachten. Er is echter een vierde vrouw, een indiaanse rancher die op een dag, zonder te weten waarom, het lokaal binnenwandelt. In zekere zin steekt zij er als enige echt bovenuit, omdat ze niet alleen een sociologisch personage is. Zij is er ook niet om eenzaamheid of wanhoop te tonen. Ze is perfect afgestemd op haar routine en je ziet dat ze haar werk goed uitvoert, maar op een bepaald moment wijkt ze af van haar normale leven. In het klaslokaal ziet ze een elegante lesgeefster uit de grote stad en ze raakt gefascineerd. Dat laatste verhaal gaat over deze fascinatie, die uiteindelijk een dwaling blijkt te zijn. Er zit een onevenwichtigheid in de rol die al deze vrouwen spelen: drie van hen getuigen van een sociale realiteit in een bepaald geografisch gebied. Maar het vierde personage is echt cinematografisch, een personage dat in lijn ligt met andere personages uit de filmgeschiedenis. Ik denk aan The Postmaster in de anthologiefilm Teen Kanya [Three Daughters] (1961) van Satyajit Ray, waarin een jong meisje als bediende werkt voor een postbode die haar leert lezen en schrijven, maar die aan het eind vertrekt. Ook dat verhaal gaat over liefde in één richting waarbij de andere, de geleerde persoon, absoluut niet in staat is om te zien wat er speelt in de relatie. In beide gevallen kan de ongeletterde persoon iets anders voelen en kan ze afwijken van haar vaste patroon. De meeste personages die een afwijking doorzetten zijn vrouwen, denk aan Ginnie in Vincente Minelli's Some Came Running (1958), of aan meisjes als Estike in Sátántangó (1994) van Béla Tarr.

De personages in Certain Women verlangen voortdurend een band te smeden – zelfs op de radio horen we stemmen van mensen die via de ether tot een verbinding willen komen –, maar worden op een of andere manier bevestigd in hun eenzaamheid. Dat gevoel van ontworteld zijn en verlatenheid valt me vaak op in de hedendaagse cinema. Er is een moeilijkheid om – visueel en fictief – geassocieerd te worden met het collectieve leven. Wat vindt u van deze relatie tussen isolatie en gemeenschap in de hedendaagse cinema, in relatie tot bijvoorbeeld de 'sociale' cinema uit de jaren 1930 van Jean Renoir en co?

Er zijn verschillende soorten hedendaagse cinema. Sommige films zoeken een gemeenschap en proberen de sociale cinema uit de jaren 1930 te doen herleven. Ook al is dat zeker geen meerderheid. Maar het is waar dat veel films die zich afvragen wat onze wereld vandaag betekent niet alleen bezig zijn met eenzaamheid, maar ook met het idee dat collectief leven geen gegeven is, dat het integendeel moet worden verworven. Bij Certain Women valt op hoe de kleine stadjes in Montana getoond worden. Als je "Belgrado, Montana" intypt op Google, zie je dat daar een groot stadion ligt, het is dus meer dan een gehucht met een paar huizen en een snackbar.4 De film toont echter Belgrado, Montana, als een soort non-plaats. Je hebt er personages die bezig zijn met relaties die eigenlijk non-relaties zijn. Het is een interessant idee dat een of ander mirakel noodzakelijk is om tot echte ontmoetingen te komen.

Ik denk dat er een relatie bestaat tussen hedendaagse fictiefilms – of op zijn minst hun meest acute verschijningsvormen – en de problemen van de hedendaagse politiek. We bevinden ons in een tijd waarin grote collectieven niet langer bestaan. Politieke relaties moeten worden geconstrueerd door ontmoetingen. Dat was heel belangrijk voor de verschillende Occupy-bewegingen en pleinprotesten die we de afgelopen jaren hebben gezien. Er is het idee dat de gemeenschap tussen wie op straat komt niet langer voortkomt uit bepaalde sociale relaties, maar dat die gemeenschap moet worden gebouwd, en dat kan alleen gebeuren via singuliere ontmoetingen.

• 1Jacques Rancière verwijst naar Abbas Kiarostami’s zogenaamde ‘Kokertrilogie’, die bestaat uit Khane-ye doust kodjast? [Where Is the Friend’s Home?] (1987), Zendegi va digar hich [Life and Nothing More…] (1992) en Zire darakhatan zeyton [Through the Olive Trees] (1994).
• 2Hoewel Limelight niet Chaplins laatste film was, wordt het verhaal over een oude komiek die nog een laatste uitvoering heeft vaak beschouwd als zijn afscheid.
• 3'Vrije indirecte rede' (‘free indirect style’, ‘free indirect discourse’ of ‘style indirect libre’) verwijst naar een schrijfstijl waarin de stem van de verteller samenvloeit met die van het personage, waardoor het onderscheid wegvalt tussen het vertellen van de stille gedachten van het personage en de weergave van het gesproken discours. Flaubert wordt algemeen beschouwd als de eerste die dit bewust ontwikkelde als een literaire techniek. De mogelijkheid van 'vrije indirecte rede' in film werd in eerste instantie geformuleerd door Pasolini in zijn toespraak 'Cinema of Poetry' uit 1965 en later overgenomen door Deleuze in zijn Cinema-boeken (1983-1985). Deleuze baseert zich op de theorie van Pasolini om types van cinema te beschrijven die het onderscheid vervagen tussen wat het personage subjectief ziet en wat de camera objectief ziet, door de camera een 'subjectieve aanwezigheid' te laten aannemen en een 'interne visie' te laten verwerven. Door gebruik te maken van de 'vrije indirecte rede', beweert Deleuze, kan cinema "voorbij het subjectieve en het objectieve tot een pure Vorm komen die zich opstelt als een autonome visie op de inhoud".
• 4Jacques Rancière lijkt hier dezelfde fout te maken als Kristen Stewarts personage in de film maakt: zij verwart Belfry, waar haar lessen plaatsvinden, met Belgrado.